Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Ном звоне, Поющем «молодую песню нежного блажен-

ства», о «сказочных веселиях», «безмятежности нежных

снов». Музыка же второй части (написанной в ре ма-

жоре— тональности и любви и золота!) удивляет «бо-

лезненно щемящим чувством отрешения от действитель-

ности», «страдальчески-тоскливым настроением» Объ-

яснение следует искать в самой образности тематизма

Lento. Партитура этой части вырастает из сложно со-

пряженного развития двух основных тем — мудро со-

средоточенной, но безрадостно сдержанной «песни ко-

локолов» и скорбных ниспадающих хроматических сте-

наний, то есть все того же горестного призрачного об

раза, неотступно встающего в памяти. Не случайно

Рахманинов сам говорил, что «свадебный звон» ему не

удался.

В третьей части (Presto, фа минор) происходит рез-

кое смещение в другую образную сферу. Presto —един-

ственная действенно-драматическая часть цикла, являю-

щаяся вместе с тем стихийно-массовой картиной всепо-

жирающего ночного пожарища. Лишь в этой части есть

черты сонатной формы, грани которой, однако, в значи-

тельной мере «размыты» бушующими потоками мрач-

ной скерцозности. Темы, которые можно условно на-

звать главной и побочной партиями (от ц. 57 и ц. 61

Мепо mosso) соединены между собой не только единой

тональностью, но и вариантно-трансформационной пре-

емственностью. В них слышится голос набата — то зву-

чащий с грозным натиском, то оборачивающийся моля-

щими стонами. Раскачивающиеся «колокольные» инто-

нации выступают теперь преимущественно в виде при-

стукивающего злого припляса и угловатых разворотов,

потерявших напевность («...разорванные звоны, неспо-

собные звучать, могут только биться, биться и кричать,

кричать, кричать»). Мрачной колоритностью отличается

эпизод клокотания пламени, накапливающего силы, что-

бы взлететь «встречу лунному лучу».

В Presto нет партии солиста. Весь текст (гораздо

более пространный, чем в предыдущих частях) поручен

хору, что подчеркивает эпический размах звукового по-

лотна. Но это не значит, что «лирический наблюдатель»

здесь отсутствует. Он лишь переместился в самую гущу

стихийно-массового действия, в упор наплывающего,

' Соколова О. Хоровые и вокально-симфонические произведения

Рахманинова. М., 1963, с. 93—94.

446

разворачивающегося непосредственно вокруг и внезап-

но обрывающегося — без ясного исхода. В такой ситуа-

ции нет места созерцанию, возможен только лихора-

дочный «лирический репортаж», прозвучавший, по вы-

ражению Асафьева, «нервным вихрем» накануне гигант-

ского пожарища первой мировой войны (в период со-

чинения «Колоколов» Европу уже зловеще потрясли по-

следовавшие друг за другом балканские войны —пер-

вая и вторая).

Позиция «лирического наблюдателя» в финале (Len-

to, lugubre, до-диез минор) сложна. Он как бы все вре-

мя находится на рубеже между остро субъективными и

эпически-сдерживающими устремлениями. Отсюда — не-

престанное сопряжение полярных образно-стилистиче-

ских тенденций — деструктивности и конструктивности,

дробности и монументальности, заостренной речитатив-

ной детализации интонаций и песенной обобщенности, а

также контрастных временных планов — экскурсов ли-

рико-философской мысли в дали былого—грядущего и

сиюминутных экспрессивных наплывов.

Такие наплывы вторгаются в плавное течение сво-

бодно-вариантных строф основного, погребального на-

пева В первых трех (оркестровых) строфах это своего

рода психологические толчки — судорожные мелодиче-

ские возгласы (фиоритурные квинтоли шестнадцатых).

Они сопровождаются резкими гармоническими сдвига-

ми и трагическими остановками—как бы «замирания-

ми на острие». В других случаях экспрессивными на-

плывами являются уже целые эпизоды, дополняющие

строфы. В первом из них (от вступления солиста и хо-

ра с мрачной речитацией на одном звуке — «Похорон-

ный слышен звон») квинтольный «мотив содрогания»

временами обретает сходство со зловещим трепетным

остинато альтов из сцены в спальне у Графини («Пи-

ковая дама»). Во втором, дополняющем эпизоде (ц.

105 — «И рыдаем, вспоминаем, что и мы глаза сме-

жим») основной напев оборачивается вольной цитатой

из Чайковского (самим Рахманиновым в партитуре

' Форма финала складывается из восьми вариантных строф с рядом

небольших дополнительных эпизодов и большим многосоставным

эпизодом («В колокольных кельях ржавых») между седьмой и

восьмой строфами. Вторая строфа начинается от ц. 100, третья—

от ц. 101, четвертая — от такта 4 перед ц. 103, пятая — от так-

та 2 перед ц. 104, шестая —от ц. 106, седьмая — от такта 1 перед

ц,109, восьмая —от Тегрро I р такте 4 перед ц. 120.

447

здесь отмечено — «Р. Tsch.»). У солиста и хора появля-

ются ниспадающие «плачущие» секвенции, близкие к

тем, что слышатся в среднем эпизоде второй части Шес-

той симфонии. В следующем эпизоде, в связи со слова-

ми: «Похоронный тяжкий звон, точно стон, скорбный,

гневный и плачевный, вырастает в долгий гул» — раз-

растается в мощных раскачиваниях-распевах гневно-

протестующая «колокольно-хоровая» кульминация (ц.

108). В большом центральном эпизоде («В колоколь-

ных кельях ржавых») вслед за экспрессивным сольным

речитативом наплывает нечто родственное скерцозно-

разработочному потоку третьей части, со стихийным

наслоением хоровых звучностей («Кто-то черный там

стоит, и хохочет, и гремит»). Однако в противополож-

iiocTb тексту Бальмонта, нарочито «устрашающему», в

конце наплыва вновь проступают черты эпически вели-

чавой колокольно-хоровой кульминации (ц. 117).

С Tempo I наступает краткая реприза-кода — всего

лишь одна строфа с заключительным оркестровым эпи-

зодом (после предыдущих семи строф, последняя из

которых ввела многосоставной центральный эпизод).

Но именно здесь достигается глубоко впечатляющий

итоговый перелом в образной драматургии финала и

всего цикла в целом. Это выражается в знаменательном

перевоплощении основной темы — траурного напева, со-

провождаемого тяжкими раскачиваниями похоронного

«железного» звона. В начале финала тему запевает и з

дальнейшем свободно варьирует, наряду с солирующим

баритоном, экспрессивный голос английского рожка:

^gg Lento lug^ubre

ir^tfjij ?AJijjij

Эта проникновенная мелодия родственна многим ли-

рико-элегическим рахманиновским темам, в частности

скорбной теме, запеваемой английским рожком в кан-

тате «Весна» (пример 152). Отдельные экспрессивные

обороты соединяются в ней с напевными. При этом в

теме финала «Колоколов» заметна близость с раскиди-

стой мелодикой русских «молодецких» песен. Одновре-

менно в тему органично включаются «песенно-колоколь-

ные» распевы-раскачивания (например, в начале чет-

вертой строфы — «Горькой скорби слышны звуки»).

448

Своеобразием же драматургического развития этой те-

мы является сочетание большой распевной энергии с

«недопетостью». Многократные широкие песенные зачи-

ны прерываются резкими сдвигами, вторгаюш,имися

эпизодами. И лишь в репризно-кодальной восьмой стро-

фе песенный зачин, наконец, по-особому допевается. Ба-

ритон начинает строфу (Tempo I, «Гулкий колокол ры-

дает, стонет в воздухе немом») под скорбные «покачи-

вания», звучащие у оркестра и хора, П010ш,ег0 с закры-

тым ртом — как в «колыбельной смерти» в среднем

эпизоде первой части. А в последней фразе солиста —

«И протяжно возвещает о покое гробовом» — подчерки-

ваются стонущие нисходящие хроматизмы, напоминаю-

щие «тему призрака». Но в этот момент происходит

«тихий» драматургический перелом, словно открываю-

щий взору широкие дали. Скорбная тема теперь не

обрывается, из нее распевается кантиленная мелодия.

А вокруг нее «прорастают» мягкие фигурации-подголос-

ки — будто стебли, потянувшиеся к забрезжившим лу-

чам света (до-диез минор сменяется ре-бемоль мажо-

ром). И на вершине мелодической волны всплывает

возвышенно-просветленный вариант песенного зачина.

Его очертания сближаются с напевом из обрамления

Интермеццо Третьего концерта, воплощающего проник-

новенное вдумчивое вглядывание в родные просторы:

19в

V-ni I

, -V ^ rit.

1>р doke

Итак, Рахманинов претворил гуманистические тра-

диции финала Шестой симфонии Чайковского в харак-

терном для своей эпохи сложном лирико-эпико-траге-

дийном аспекте. При этом не только просветленный

итог, но и все трудные пути, устремленные к нему, сло-

жились у Рахманинова самостоятельно. Что-либо ана-

логичное отсутствует у По—Бальмонта. Такая направ-

ленность принципиально отграничила «Колокола» от

волны экспрессионистского пессимизма, захлестнувшей

в канун великих мировых потрясений многих художни-

ков. В число последних вошел, в частности, Леонид

Андреев, драму которого «Жизнь Человека» иногда

неправомерно объявляли литературной аналогией рах-

маниновской поэмы.

15 в. Бряниева 449

30 ноября 1913 года Рахманинов продирижировал

«Колоколами» в Петербурге, в четвертом абонементном

концерте Зилоти. Пел хор Мариинского театра, в каче-

стве солистов выступали Е. И. Попова, А. Д. Александ-

рович, П. 3. Андреев. Московскую премьеру автор, вер-

нувшись из концертной поездки по Англии, провел

8 февраля 1914 года (шестое собрание Московского

филармонического общества) при участии хора Боль-

шого театра, Е. А. Степановой, А. В. Богдановича и

Ф. В. Павловского. Оба исполнения очень хорошо при-

няли и публика и критика, особо отметившая трагедий-

ные черты произведения. Но Рахманинову все же каза-

лось, что его сложная партитура до конца понята не

была.

Во время московского исполнения Рахманинову бы-

ли поднесены дирижерский пульт, увитый сиренью, ди-

рижерская палочка из слоновой кости с вырезанной на

ней веткой сирени и набор колоколов, сделанных из ве-

ток белой сирени. К тому моменту прошло уже лет пять,

как музыкант стал — независимо от сезона — получать

эти цветы на каждом своем концерте в Москве, а также

и в других городах. Белую сирень стали присылать к

Рахманиновым домой в дни рождения Сергея Василье-

вича, по большим праздникам, ее ветки вдруг обнару-

живались в купе вагона, которое он занимал, и т. п.

Всячески сторонясь навязчивых экзальтированных по-

клонниц, Рахманинов проникся симпатией к скромной

манере поведения таинственной «Белой Сирени». Но

8 февраля 1914 года он уже знал, кто она. Ибо сохра-

нился черновой эскиз «Колоколов» с надписью: «Б. С.

от С. Рахманинова. 1 января 1914. Москва»'. К этому

времени кто-то раскрыл ему инкогнито Феклы Яковлев-

ны Руссо. Никогда так и не повидав Белую Сирень,

Рахманинов начал писать ей письма, из которых извест-

ны лишь три, относящиеся уже к концу 1930-х годов.

В 1920 году с Ф. Я. Руссо случайно познакомилась

Е. Ю. Крейцер-Жуковская. Руссо занималась, до пере-

езда в Москву, педагогическим трудом. Личная судьба

ее сложилась, по-видимому, нелегко, а страстное увле-

чение искусством Рахманинова и почтительное поклоне-

' ГЦММК, фонд 18, № 19

450

ние великому музыканту служило ей большой мораль-

ной поддержкой.

Во время гастролей в Англии в начале 1914 года

Рахманинов договорился об исполнении «Колоколов»

осенью в Шеффилде. Но этому плану помешало запо-

лыхавшее всемирное пожарище —то, предчувствием

которого были порождены встревоженные набатные пе-

резвоны симфонической поэмы-кантаты. Началась первая

мировая война, после которой надо было запевать похо-

ронный плач по десяти миллионам погубленных жизней.

«Милый мой Саша, — писал Рахманинов Зилоти че-

рез три дня по объявлении Германией войны России,—

лето выдалось на редкость скверное. Худшего я не пом-

ню! Скверно лично у нас, — скверно кругом! И чума, и

холера, ливни с градом, засуха, неурожай. Лично мы

замешаны только в двух последних неприятностях, мной

перечисленных, — но зато у меня была еще Танюшина

скарлатина, — еще необычайный, сверхъестественный

расход денег на Ивановку, которые пожирал новый,

мною взятый, управляющий, и... полная неудача в

музыкальной работе... приходит также в голову возмож-

ность остаться совсем без заработка в будущем сезоне;

а я хотя и числюсь «богачом», но, без заработка, мне

будет право же тяжело прожить. Смею тебя уверить!

Наконец третьего дня апофеоз моих терзаний! Мне да-

ли знать, что меня призывают как ратника ополчения и

что я должен явиться на смотр. По правде сказать, мне

даже смешно стало в первый момент. Плохой из меня

вояка выйдет! Как бы то ни было, сел в автомобиль и

поехал в Тамбов являться. В доме меня уже почти из

списков живых выключили и стали оплакивать. Стало и

у меня смешливое настроение проходить, а когда я по-

ехал в Тамбов и чуть ли не все сто верст мне пришлось

обгонять обозы с едущими на смотр запасными чина-

ми — мертвецки пьяными; с какими-то зверскими, ди-

кими рылами, встречавшими проезд автомобиля ги-

каньем, свистом, киданием в автомобиль шапок; криком

о выдаче им денег и т. д., то меня взяла жуть и в то же

время появилось тяжелое сознание, что с кем бы мы

ни воевали, но победителями мы не будем. Известие о

призыве ратников оказалось преждевременным, и мне

позволили вернуться. Надолго ли?»'

* Письма, с. 449—450.

15» 451

Позднее Рахманинов еще не раз являлся на призыв,

и, хотя его отпускали, родные не в шутку искали про-

текции для устройства его на музыкальную военную

должность. Со второй половины августа и до возвра-

щения в Москву в начале октября он прожил в имении

Покровское Рязанской губернии у брата жены —

В. А. Сатина. Но и с переменой места работалось пло-

хо, как свидетельствует письмо к Зилоти: «В дни, когда

приходят такие скверные известия, как сегодня, напри-

мер, — обход наших войск в Восточной Пруссии и слу-

хи, полученные мной сегодня в письмах, о какой-то из-

мене— в такие дни — совсем тоска! Я совсем почти не

занимаюсь. Только вздыхаю! И когда, и как все это

кончится!»

Новым произведением, работа над которым

застопорилась с началом войны, был, возможно. Чет-

вертый фортепианный концерт: еще весной в прессе

проскользнули сообщения, что композитор приступил к

его сочинению.

Концертный сезон 1914/15 года у Рахманинова все

же состоялся, но в резко сокращенном и непохожем на

предыдущие годы виде. О зарубежных гастролях нечего

было и думать. От клавирабендов он почему-то отка-

зался. С дирижерскими ангажементами дело осложни-

лось. В частности, прекратило свои симфонические со-

брания Московское филармоническое общество, с кото-

рым Рахманинов был более всего связан. От Москов-

ского отделения Русского музыкального общества он

принял только одно предложение: 25 октября продири-

жировал концертом в память скончавшегося 15 августа

А. К. Лядова, исполнив вместе с оркестровыми миниа-

тюрами покойного свою Вторую симфонию (это оказа-

лось вообще последним выступлением Рахманинова-

дирижера с программой, включавшей не собственные

сочинения). Остальные восемь раз Рахманинов появ-

лялся на эстраде (четырежды в Киеве, дважды в Харь-

кове, дважды в Москве) лишь в качестве солиста в

своих Втором и Третьем концертах. При этом шесть раз

его сопровождал оркестр под управлением Кусевицко-

го, и все это были выступления в пользу раненых и ар-

мии. В их программы входили произведения только

русских авторов, и последняя из них, исполненная в

Москве 12 декабря, состояла целиком из музыки Pax-

' Письма, с. 451.

452

Манинова (он играл Третий концерт, Кусевицкий дйр11-

жировал Второй симфонией и «Островом мертвых»).

Несмотря на небольшое количество концертов, ком-

позиторская работа вплоть до конца 1914 года почта

не сдвинулась с места. Возникли только фортепианная

автотранскрипция романса «Сирень» и вокальная мн-

ниатюра-сентенция «Из Евангелия от Иоанна», напи-

санная для издательства Юргенсона, решившего соста-

вить сборник «Клич» с привлечением видных писателей,

артистов, музыкантов. «Больши сея любве никто не

имать, да кто душу свою положит за други своя» — это

изречение зазвучало пафосно-напряженной декламацией

с остро экспрессивным фортепианным сопровождением.

Получился эскизный образ не «великой любви», а жес-

токой схватки, перекликающийся с Этюдом-картиной

до-диез минор — далеким отзвуком Прелюдии в той же

тональности.

В это время Рахманинову показалась плодотворной

идея обратиться к жанру балета, начавшему успешно

соперничать с оперой. Вспомнив, что еще весной ему

предлагал три балетных сюжета какой-то петербург-

ский танцовщик, он написал в Петроград Зилоти, прося

переговорить с выдвинувшимся хореографом-новатором

М. Фокиным или с кем-нибудь еще. «С самого начала

войны, — говорилось в письме от 1 ноября 1914 года,—

моя работа стоит на месте. Ничего не выходит и все,

до последней степени противно. За последние дни мне

вдруг пришла в голову эта балетная идея. Кажется,

точно если кто-либо даст мне сейчас хорошую или ин-

тересную тему, которая мне понравится, то я тотчас же

и запишу...»'. Такие наивные упования на сюжет, по-

черпнутый извне, как на панацею от творческих затруд-

нений, сделались в эти годы чрезвычайно характерными

для Рахманинова. Примерно тогда же, в беседах с

А. В. Неждановой, «Сергей Васильевич часто высказы-

вал сожаление, что он не умеет находить интересные

сюжеты для опер, такие, которые бы своим содержа-

нием, сильными драматическими элементами, характе-

ром так захватывали бы публику, как захватывают

итальянские оперы — Пуччини «Богема», «Манон Лес-

ко», «Чио-Чио-Сан» и Масканьи «Сельская честь». Го-

ворил, что Пуччини и Масканьи в этом отношении по-

счастливилось, так как им удалось найти такие инте-

' Письма, с. 455.

453

ресные, волнующие сюжеты»Но думается, что Рахма-

нинова не смогли бы вывести из великих творческих

трудностей никакие пуччиниевские сюжеты и герои.

В конце 1914 —начале 1915 года он в последний раз

воззвал к «сюжетной помощи» и получил от начинаю-

щего московского хореографа К. Я- Голейзовского

текст «экзотической поэмы» «Скифы», написанной по

эскизу уже высокоавторитетного балетмейстера А. А.

Горского. До нас дошел рабочий экземпляр этого стихо-

творного текста, датированный 22 апреля 1915 года, с

запиской Голейзовского Горскому: «Дорогой Александр

Алексеевич, прошу передать Сергею Рахманинову], что

это черновик. Бальм[онту] не верьте — похвалы неиск-

ренни. Сергей просил побольше образов, сравн[ений] и

пр. Мне кажется, что с «образами» я переборщил...

Скажи Сергею, что [неразборчиво] хотелось бы послу-

шать наброски к 1 картине и к последней симф[ониче-

ской] пляске» Впоследствии К. Я. Голейзовский ут-

верждал, будто Рахманинов написал значительную

часть музыки балета «Скифы» и использовал ее через

много лет в своих «Симфонических танцах». Других

подтверждающих данных не существует. В то же время

вполне убеждает самокритическая характеристика Го-

лейзовского. В своем тексте он, действительно, «пере-

борщил» в смысле многословия, литературных штампов

и экзотически принаряженной эротики, что при слабом

развитии сюжета не могло в конечном счете не оттолк-

нуть Рахманинова.

Великие трудности рахманиновских поисков опоры

на программные данные своеобразно отразились в том

факте, что, одновременно с обращением к балетному

жанру и знаменательной для эпохи теме «скифского

буйства», в январе—феврале 1915 года у композитора

возникло новое духовное сочинение. Им явилось посвя-

щенное памяти С. В. Смоленского «Всенощное бдение»

для смешанного хора а cappella из пятнадцати номе-

ров, написанных на канонические тексты православного

богослужения с предписанным использованием в десяти

случаях обиходных напевов. 10 марта «Всенощное бде-

ние» спел в открытом концерте Синодальный хор под

управлением Н. М. Данилина. В связи с чрезвычайным

успехом у публики вскоре состоялось еще четыре испол-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 36.

2 ГЦММК, фонд 18, № 916.

454

нения— 12 и 27 марта, 5 и 9 апреля (сбор с концертов

12 и 27 марта поступил в пользу жертв войны).

В записи Риземана сохранился следующий рассказ

композитора: «Я сочинил Всенощную очень быстро: она

была закончена менее, чем в две недели. Импульс к

сочинению появился после прослушивания исполнения

моей Литургии, которую, между прочим, я не люблю, ибо

в ней проблема русской церковной музыки решена

очень неудовлетворительно. Меня с детства увлекали

великолепные напевы Октоиха. Я всегда чувствовал,

что для их хоровой обработки необходим особый, спе-

циальный стиль, и, как мне кажется, нашел его во Все-

нощной. Не могу не признаться, что первое исполнение

ее московским Синодальным хором дало мне час счаст-

ливейшего наслаждения... Всенощная трудна во многих

отношениях: она предъявляет большие требования к

вокальным возможностям и технике исполнителей. Тем

не менее, великолепные синодальные певчие воспроиз-

вели все эффекты, какие мне воображались, и времена-

ми даже превосходили идеальную звуковую картину,

рисовавшуюся у меня в мыслях, когда я сочинял произ-

ведение. Богатство колорита и звучности, отличающее

произведения Кастальского, позволяет назвать его Рим-

ским-Корсаковым хоровой музыки. Я многому научился

благодаря его сочинениям и беседам с ним... Моя Все-

нощная понравилась Кастальскому и Данилину, когда

я сыграл ее на фортепиано, и они тотчас попросили у

меня разрешения исполнить ее как можно скорее, дан-

ное мною с большим удовольствием. Мой любимый но-

мер в этом произведении, который дорог мне так же,

как «Колокола», — пятое песнопение «Ныне отпущаеши

раба твоего» (Евангелие от Луки, II, 29). Я бы хотел,

чтобы его спели на моих похоронах... Я был исключи-

тельно счастлив, что моя Всенощная понравилась мое-

му старому учителю Танееву, — строгому критику, осо-

бенно — в области контрапункта. Его оценка, высказан-

ная в восторженных выражениях, была последней по-

хвалой, услышанной мной от него»'.

Итак, по собственному признанию,.Рахманинов раз-

решил во «Всенощной» художественную задачу, кото-

рую вынашивал с детства, — нашел удовлетворивший

его, наконец, стиль многоголосной хоровой трактовки

старинных русских духовных напевов, почерпнув нечто

' Воспоминания Рахманинова, с. 176—177,

455