Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

мой. Это, конечно, тот же настоящий Рахманинов, но з

общем он играл это слишком обрывочно и мало для

верного суждения»

Но и на основе, вероятно, уже давно наметившихся

тем оказалось очень нелегко развернуть крупную му-

зыкальную концепцию. Ни одно рахманиновское сочи-

нение не имеет столь сложной «биографии», стольких

переделок и столь выразительных крайних дат— 1914—

1941 (или 1917—1941), — считая от возникновения за-

мысла до осуществления последней редакции. Рукопись

Четвертого концерта датирована «1 января — 25 августа

1926». Но 9 сентября того же года Рахманинов писал

Н. К. Метнеру, которому посвятил это произведение^:

«Перед отъездом из Дрездена мне прислали переписан-

ный Klavierauszug моего нового концерта. Взглянув на

объем его (ПО страниц), я пришел в ужас! Из мало-

душия до сих пор не примерял его на время. Вероятно

будет исполняться как «Ring» несколько вечеров сряду.

И тут припомнились мои разглагольствования с Вами

на тему о длиннотах и о необходимости сокращаться,

суживаться и не быть многословным. Мне стало стыд-

но! По-видимому, все дело в третьей части. Что-то я

там нагородил! В мыслях уже начал отыскивать купю-

ры. Отыскал одну, но всего в восемь тактов, да и то в

первой части, которая как раз длиной меня не пугала.

Кроме того, заметил «глазами», что оркестр почти со-

всем не молчит, что считаю большим пороком. Это зна-

чит не концерт для фортепиано, а концерт для форте-

пиано и оркестра...» з. В октябре и ноябре все еще про-

должались переделки нового сочинения, и в результате

возник, в сущности, уже второй вариант концерта. Но

примерно через год после первых исполнений и при

подготовке к печати начались новые серьезные пере-

делки. 28 июля 1927 года Рахманинов написал Ю. Э.

Конюсу, взявшемуся корректировать оркестровые голо-

са: «...после полуторамесячной усидчивой работы я за-

кончил поправки своего концерта... Первые 12 страниц

переписаны заново, также вся Coda» Переработанная

партитура концерта была опубликована в 1928 году и

' Метнер Н. К. Письма. М., 1973, с. 304.

^ В ответ Метнер посвятил Рахманинову свои Второй фортепианный

концерт (до минор, 1927).

^ Цит. по кн.: Метнер Н. К. Письма, с 548. «Ring» — имеется в

виду тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга».

' Письма, с. 515.

516

именуется теперь «первой редакцией». Предшествовав-

шая же ей первоначальная версия сохранилась в виде

рукописной партитуры с подписанным фортепианным

переложением оркестровой партии. Вплоть до последнего

раздела финала она разнится от «первой редакции»

почти исключительно в смысле многочисленных мелких

купюр и незначительных фактурных вариантов. Зато в

репризе-коде финала были сделаны существенные из-

менения.

В Четвертом концерте, как и в Третьем, основопола-

гающей во всем цикле является исходная тема (главная

партия первой части). В ней, с характерной для Рах-

манинова афористичностью, предстают знаменательные

связи и различия между двумя произведениями. Это

уже не тема-песня, а возбужденная лирико-драматиче-

ская декларация, в которой воскресают черты соответ-

ственной темы Первого концерта (что подтверждает,

насколько не случайным было создание его новой ре-

дакции в непосредственной близости ко времени воз-

никновения Четвертого). Возрождается здесь и сжатая

«трехфазная» мелодическая драматургия темы юноще-

ского концерта. Первая фаза (пример 217, скобка

«а»), венчающаяся экспрессивным возгласом, вновь во-

площает страстный лирический порыв, только уже не

восторженно-окрыленный, а напряженно-сосредоточен-

ный. Но то, к чему устремлен этот порыв и что властно

пресекает его (вторая фаза, скобка «Ь»), оказывается

вариантом суровой «темы остережения» из Третьего

концерта. И затем (последняя фаза, скобка «с») про-

рывается цепь скорбных вздохов-стонов, остающихся

без исхода (как в горестной «дневниковой записи» кон-

ца 1917 года — пьесе «Осколки»):

217 Allegro vivace

fpesante

aV'^' rir f fin il I Г| ifi

517

Итак, напев, составляющий сердцевину лирической

декларации, является отзвуком темы-песни о родине

Третьего концерта. Но заветный образ не раскидывает-

ся теперь в безбрежную шнрь^ а представляется смя-

тенному воображению в одном, самом суровом и мрач-

ном аспекте. И во всем Четвертом концерте не зазвучит

ни одной привольной «мелодии-дали», ни одной светло-

упоенной гимнической темы. Побочная партия первой

части — образ утонченно-обаятельный, но внутренне

надломленный и хрупкий. Его подготовило многое в

рахманиновских произведениях 1910-х годов, в частно-

сти Прелюдия фа мажор:

218» [Moderate]

Прелюдия фа мажор

щГ-

Концерт №4, П. П. части I

2186 Moderate

cantabile

В дальнейшем этот образ появляется лишь в одном

из последних эпизодов разработки первой части — в

виде далекого грустного призрака (ц. 24), к которому

устремляются тягостные порывы (первая фаза темы

главной партии превратилась в ход по целотонной гам-

ме— 4 такта до ц. 24). В самой же разработке, осно-

ванной на напряженном развитии псходной темы, много

внешнего сходства с аналогичным разделом Третьего

концерта и, одновременно, показательных отличий.

Здесь есть и волна мощного нагнетания с раскаленной

кульминационной зоной, и остро-патетическая кульми-

нация, и катастрофический срыв, и тщетные «поиски

репризы», приводящие лишь к репризе-коде. Но теперь

динамическое нарастание происходит с мрачной одно-

плановостью и ожесточенностью: в нем не чувствуется

ни увлекательной широты стихийного размаха, ни

страстных обнадеживающих предчувствий. Кульмина-

ция же (на динамизированной теме «сурового остере-

жения»), предельно обостряя исходное конфликтное со-

518

пряжение, звучит непримиримом трагической деклара-

цией:

210

а tempo rubato

Piano I

I > t - t •

Piano II'

Следующий после нее срыв не столь сокрушителен,

как в Третьем концерте. Но зато безнадежнее оказы-

ваются «поиски репризы»: здесь не мелькает ни одного

светлого оазиса, а появляется лишь печальный призрак

хрупкого лирического образа (темы побочной партии —

ц. 24) и вновь возвращается «тема остережения» (ц.

26). После этого неожиданное вторжение возбужденного

фанфарного вступления к теме главной партии (начало

репризы-коды — ц. 29) приводит к горестной трансфор-

мации исходного образа. Тема главной партии звучит

просветленно, но грустно, и сникает, заканчиваясь

скорбной мольбой, которая безжалостно пресекается.

Такое впечатление производит краткая резко синкопи-

рованная концовка первой части. Примечательно, что

во всем концерте, при частых нервных «толчках», отсут-

ствуют сквозные настороженно-волевые ритмические

лейтимпульсы.

В то же время в драматургии первой части появ-

ляется новый важный образный фактор. Им является

особый характер и особая роль «фонового» пласта и

прежде всего разрастающихся специально фоновых

разделов — обширной связующей партии (после ц. 5),

многосоставного заключения экспозиции (от Allegro

519

assai до tempo come primo — Alia breve), крайних раз-

делов разработки. В них царит уныло-тревожное, смут-

ное беспокойство и какая-то безрадостная, внутренне

скованная суетливость. Вместо былого свободного Ди-

намического размаха, сочных гармонических красок,

мелодической насыщенности фигураций — приглушен-

ная звучность, хрупкая камерная фактура, хроматизи-

рованные пассажи, напоминающие неприветный свист

ветра. Нередко встречается параллельное голосоведение

(см., например, такты 4—8 после ц. 27). Большое зна-

чение приобретает резкое заострение тематических яче-

ек, а также деформация основных тематических эле-

ментов с переосмыслением их драматургической функ-

ции. Так, начальный «порыв» главной партии фигури-

рует в этих разделах в качестве стремительных, но ли-

шенных активной целеустремленности суховатых гаммо-

образных пассажей, а «тема остережения», хоть и по-

является в сосредоточенно-величавом обличье, но вы-

глядит одиноким «угрюмым утесом», вокруг которого

свистит сумрачный вихрь (ц. 14 и Др.). Зато активнее

всех разворачивает свою деятельность самый скорбный

элемент главной партии — «вздохи-стоны», из которых

рождается связующая партия — первый специальный

фоновый раздел. В заключении же экспозиции (Allegro

assai) они превращаются в обостренно-экспрессивные

возгласы, приобретающие в дальнейшем самостоятель-

ное те.матическое значение. Это скачки на малую нону,

резко подчеркивающие последующую малую секунду

(их истоки восходят к траурному ре-минорному Трио).

Понять новую образную сущность фонового пласта по-

могает также сходство его облика с самым мрачным

эпизодом первой части Третьего концерта — со спадом

после катастрофического срыва в разработке, отобра-

жающим мучительную внутреннюю опустошенность,

временный упадок душевных сил. В целом фоновый

пласт при связях с основным тематизмом воплощает

нечто антагонистическое по отношению к миру заветных

лирико-эпических образов, отражая сложные сдвиги в

мироощущении композитора.

Сфера мрачных фоцовых образов временно отстра-

нена как бы ценой несколько отрешенного созерцания

«равнодушной природы», сияющей «красою вечною», с

которым ассоциируется содержание средней, наиболее

цельной части Четвертого концерта — до-мажорного

Largo. В основу его тематизма положена краткая ме-

520

лодическая ячейка, просветленная, но грустно сосредо-

точенная:

230 Largo

mfespressivo

Степенность н простота мелодии, сопровождаемой

плавным размеренным движением гармонических голо-

сов, близким к хоральному складу, заставляет ощутить

здесь соприкосновение с рядом страниц сдержанно-со-

зерцательной лирики Грига. У самого же Рахманинова

Largo более всего наследует медленным частям Третье-

го концерта и Второй сонаты. Так, в обрамлении Ин-

термеццо этого концерта при воплощении углубленной

вдумчивости в привольное течение «.мелодии-дали» про-

никла свободная остинатность кратких мелодических

ячеек, что ранее было характерно лишь для драмати-

ческого тематизма Рахманинова. А в Largo Четвертого

концерта с его сосредоточенностью, доходящей до отре-

шенности, предстает уже ярко выраженная остинат-

ность, сплетающаяся с принципом вариантной стро-

фичности. Но вариантные' строфы в Largo невелики по

протяженности, и в них «лирические комментарии» к

основной, несколько назойливо повторяющейся мысли

уже нигде не разливаются привольным потоком. Вы-

сказывания «лирического наблюдателя» утеряли пыл-

кую восторженность, стали внешне сдержанными и

скрыто драматичными. Внутри каждой строфы делается

попытка возродить лирический порыв — преодолеть

мерно-застылую остинатную скованность. Особенно

упорны такие устремления в третьей и четвертой стро-

фах (от такта 5 перед ц. 34 и от такта 3 перед ц. 35),

где они приобретают характер разработочного разви-

тия, образуя напряженный медленный подъем, завер-

шающийся, однако, серией безысходных вздохов. Вне-

запно проносящийся мрачный шквал (в среднем эпизо-

де — ц. 36) побуждает «стиснутую» основную мелоди-

ческую ячейку сделать несколько напряженных рывков

вперед. Однако за ними следуют лишь печально зами-

рающие отзвуки «порыва» из главной партии первой

части (ц. 37). В репризе они снова воскресают в раз-

521

растающемся лирическом эпизоде (ц. 39) но в заклю-

чение превращаются в призрачно-скользящие гаммо-

образные пассажи фортепиано.

Резкий толчок переводит углубленное созерцание во

внещне активное, но безрадостное оживление — начи-

нается финал (attacca subito). Здесь уже истинным

«хозяином» становится фопово-фигурационное движение

нового типа. То нервозное и суетливое, то однообразно

механическое, оно иногда подчеркивает отдельные сухо

поблескивающие заостренные тематические детали, яв-

ляясь в целом .мрачновато-безликим. Это—своего рода

«злая неоскерцозность» с диапазоном действия от при-

глушенной неприветливости до грубой агрессивности.

Такого рода скерцозности, подавляющей живое чувство

и свободную смелость волн, всецело подчинена главная

партия финала. Как и в «песенном скерцо» из Второй

симфонии, она живописует стремительный бег-полет.

Но в первом случае он властно зовет за собой, увлекая

смелым широким размахом и вдохновенностью, во вто-

ром же — лишь слегка манит, поддразнивая «колючи-

ми» поворотами, ибо сам мчится с какой-то пассивной

механической бесцельностью:

tAllegro vivace]

221 ''^'•"•о

staccato

' Эпизод заимствован из Этюда-картимы до минор (1911), не вклю-

ченного автором в ор. 33. На это впервые обратил внимание

Е. Ф. Светланов в статье «Этюды-картпны Рахманинова» («Совет-

ская музыка», 1954, № 12, с. 93).

522

От соответственных разделов Второго и Третьего

концертов главная партия финала Четвертого унаследо-

вала общую рондообразную структуру. Но ее образное

наполнение стало однотонным, лишилось ярких жанро-

вых связей. Здесь не услыхать ни колокольного пере-

звона, ни энергичной маршевой поступи, ни фанфар, ни

торжественного полонеза, ни массового хорового напева

с приплясом (некоторое сходство есть лишь с «мотор-

ным» жанром токкаты, использованным в «Восточном

эскизе»). Эта картина рисует не народное празднество,

а неуемный напряженный поток, движение какой-то

безликой множественности. Не имеющее ясной целенап-

равленности, оно после неопределенных метаний (до-

полнительный раздел — от ц. 47) вдруг обрывается, и,

словно «новый эпизод киноленты», возникает раздел

побочной партии (А tempo meno mosso).

Никогда еще основные компоненты экспозиции со-

натного аллегро не были у Рахманинова столь разобще-

ны, смещены в разные плоскости, не связаны процессом

образного развития, что подчеркивается и небывало да-

леким, тритоновым соотношением тональностей (соль

минор — ре-бемоль мажор). Побочная партия — изоли-

рованный лирический «островок», не только затеряв-

шийся, но и как-то «растерявшийся» среди мчащегося

неприветного скерцозного потока. Этот раздел излага-

ется в виде четырех вариантных строф, состоящих из

вступительной, основной и дополнительной частейМе-

лодическое развитие в основной части каждой строфы

заставляет вспомнить о лирическом порыве из главной

партии первой части концерта. Однако это «размагни-

ченная», расплывчатая трансформация исходного обра-

за произведения, тонущая в многословии взволнован-

ных, но нерешительных лирико-ораторских коммента-

риев, в которых слышатся интонации «лейтсеквенции

любви» (приводим мелодию первой строфы):

222, - а tempo meno mosso

^niLiHaui и. „

* dim.

li'jfTTi Ц 11

'' ^ dim

' Вторая строфа начинается с такта 4 после ц. 50, третья — с ц. 51,

четвертая — с ц. 53.

523

Это уже не «безмятежный островок». При всей изо-

лированности побочной партии в нее проникают как

некий «недобрый вестник» тревожные фанфарные сиг-

налы, временами проскальзывающие в оркестре:

2S26

I HUMS

^ Р leggiero dim.

И вскоре вторгается нечто грубое (первые такты

разработки, «дробящие» тему бега-полета, — ц. 54) и

стращное (мрачно-фантастический эпизод «а tempo» с

жуткими шорохами и причудливой цепью «повисаю-

щих» созвучий). А затем вместе с активизацией мотива

острых стонов (скачков на щирокие интервалы к нисхо-

дящей малой секунде, родившихся в первой части из

горестной концовки исходной темы) разрастается гроз-

ное шествие, обретающее черты напряженного агрес-

сивного трехдольного марша (ц. 64). Этот марш злых

сил, накопив большую нагнетательную силу, превра-

щается в бешеную скачку, переходящую в «апогей сто-

нов» (исступленную перекличку солиста и оркестра).

Проскальзывающая вслед за ним тема главной партии

(ц. 70 в первой редакции) не дает убедительного эф-

фекта репризы, подчиняясь напряженному потоку скер-

цозности. И тогда как отчаянный призыв вторгается

краткое фанфарное вступление к исходной теме концер-

та, открывающее последний — труднейший этап разви-

тия музыкального действия (репризу-коду) В краткой

каденции (L'istesso tempo) на фоне оркестровой педали

рояль подражает ударному инструменту, воспроизводя

серию тупых ударов с рваным ритмом, напоминающих

джазовые звучности. Однако в них скрываются мелоди-

ческие контуры вступительных частей строф побочной

паотии финала, постепенно проясняющиеся (ц. 74 пер-

вой редакции) и начинающие трудное состязание с мо-

тивами стона. Затем горьким стенаниям более настой-

чиво, чем в первоначальной версии, противопоставляет-

ся несмиряющийся порыв чувств (см. от ц. 75 первой

редакции). Но все тонет в смутном вихревом потоке,

' В первоначальной версии здесь вдруг вновь всплывал непрочный

«лирический островок» (вариант побочной партии финала), а в за-

ключительном вихре стремительного скерцозного движения отзвуки

былы.х порывов оттеснялись натиском острых стонов.

524

безрезультатно обрывающемся. Как разительно здесь

отличие от победы светлых надежд в апофеозных лири-

ко-гимнических итогах Второго и Третьего концертов

или Второй симфонии! Вместе с тем в не исчезающей

перед ликом злых сил непримиримости рахманиновско-

го лирического стоицизма узнаются трагедийные заветы

Первой симфонии, созданной, как и Четвертый концерт,

на трудном кризисном творческом рубеже.

Трагедийностью веет и от скромной по названию и

объему партитуры, возникщей рядом с Четвертым кон-

цертом, — «Трех русских песен для хора и оркестра»,

ор. 41. Произведение было завершено к декабрю 1926

года и 18 марта 1927 года впервые исполнено, вместе с

новым концертом, в Филадельфии, под управлением

Л. Стоковского. Возможно, что замысел «Трех русских

песен» продолжительно вынашивался композитором.

Первую песню — «Через речку, речку быстру» — он,

как запомнилось родным, давно приметил в каком-то

сборнике'; вторую — «Ах ты, Ванька, разудала голо-

ва» — не раз пел своему другу Шаляпин; третья —

«Белилицы, румяницы вы мои!» — глубоко заинтересо-

вала Рахманинова, как уже говорилось, в связи с ис-

полнением Плевицкой.

«Три русские песни» — вокально-симфоническое про-

изведение большой впечатляющей силы. В сущности,

это — маленькая трагическая симфониетта на русские

темы. В выборе, симфоническом претворении и сопос-

тавлении напевов нет элемента случайности, либо внеш-

ней сюитности. В произведение вошли песни о горест-

ной разлуке, тяжком одиночестве, мучительности страш-

ной расплаты—то есть о том, что отягощало душу

самого композитора. Рахманинов остро драматизировал

столь близкий русской традиции принцип куплетно-ва-

риационного построения формы, в чем важнейшим его

предшественником был Мусоргский. В этой форме для

Рахманинова чрезвычайное значение имело и повторе-

ние мелодии с каждым куплетом, и внутренняя вари-

' Рахманинов пе озаглавил части своего сочинения, и они именуются

по первым строкам текста. О. Соколова в работе «Хоровые и во-

кально-симфонические произведения Рахманинова» (М., 1963,

с. 132) указала, что nanei первой песни с другими словами («Уж

как по мосту, мосточку») вошел как хороводная Владимирской

губернии, записанная в 1895 г. экспедицией Русского географиче-

ского общества, в сборник А. К. Лядова «Песни русского народа

в обработке для одного голоса и фортепиано» ор. 43.

525