Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

антность напевов. Не случайно он выбрал такие, где;

эти особенности концентрируются вплоть до появления

сугубой вариантной повторности, с особой прикован-

ностью к основным ладовым упорам (это привлекло его

когда-то и к бурлацкой песне «Во всю-то ночь мы тем-

ную»), Исполнение напевов поручено мрачным хоровым;

унисонам. В первой песне поют басы, во второй — аль-

ты (по 15—20 голосов), в третьей — и те и другие,,

преимущественно в октаву (по 20—25 человек на каж-

дую партию). Унисонное изложение делает звучание

напевов экспрессивным и рельефным, что позволяет

одновременно развертывать сложную инструментальную

партию, написанную для оркестра с составом, мало

уступающим «Колоколам» и по численности и по видо-

вому разнообразию. Диапазон художественных приемов,

использованных в оркестровой партии, очень широк —

от подключения певучих подголосков до акцентирова-

ния острых хроматических созвучий; от простого ак-

кордового аккомпанемента до сложных колористических

фонических эффектов (с добавлением в нескольких мо-

ментах хора, поющего с закрытым ртом); от выделения

лаконичных контрапунктирующих мотивов до введения

це.пых самостоятельных эпизодов. В развитых живопис-

но-картинных элементах, соединяющих колоритность с

отточенностью, узнаются корсаковские и лядовские

приемы, подчиненные задачам сгущенной психологиче-

ской экспрессии. Так, в оркестровой партии первой пес-

ни, рассказывающей о внезапной разлуке селезня с

серой уткой, звуковоспроизведение колыхания водной

глади и жалобных птичьих вскриков передает настрое-

ние томительной душевной неустойчивости, гнетущих

предчувствий. Главная же функция партии оркестра в

каждой части — острое драматическое нагнетание, одно-

временно и тесно связанное с образной сутью напевов,

и контрастирующее их неизменной лирико-эпической

сдержанности. При этом в произведении, несмотря на

отсутствие собственно сонатности, заметна связь с об-

разной типологией сонатно-симфонического цикла. В

первой части, наиболее действенной, событийной, проис-

ходит самое динамичное драматическое нагнетание с

катастрофическим срывом в кульминации («момент раз-

луки») . Вторая песня — как бы трагическое созерцание

страшного лика горестной разлуки — представляет со-

бой Largo, соответствующее медленной части симфони-

ческого цикла. Оно выделено в качестве лирической

526

5 RACHMANINOFF

TROIS CHANSONS RUSSES

pv.>ur OiX'iieitre et CKtvuf

ршгинкч i>(mcHt:STKh

eolTION "TAIR" PARIS

S. A. dM GnuKtM tdat'mu MumuIm, i2. Ru.; <|'Ай5>и. Pin*

A«rnt»

l<" tW

U, S. A . Сам4«

vvi

C.rt Pi«W. Ua.,

No» N Y

Обложка первого издания «Трех русских песеп»

для оркестра и хора, ор. 41.

сердцевины произведения, акцентировано наибольшей

протяженностью и использованием ре минора (при род-

ственных между собой тональностях крайних частей —

ми миноре и си миноре). В оркестровой заставке и кон-

цовке Largo слышится преврашающийся в скорбный

наигрыш мотив, который восходит к «теме слез» из

Первой сюиты для двух фортепиано. В кульминации

527

Постепенное драматическое нагнетание внутри этой час-

ти, судорожные ритмы и общий сгущенный мрачный

колорит заставляют вспомнить о воплощении образа

злых сил в эпизоде из Larghetto Первой симфонии

(Largo un росо).

В последней части Трех русских песен выступает ти-

пичная для финала опора на жанровые элементы —

пляску и марш (авторское указание «alia marcia»). Но

это трагический пляс-марщ, лихая удаль которого пы-

тается заглушить мучительное ожидание страшной,

представляющейся жестоко несправедливой расплаты.

Горестная двойственность заложена и в словах песни

(молодая женщина пробует горько бравировать перед

приездом ревнивого мужа, везущего «подарок доро-

гой»— «плетеную, шелковую батожу»), и в напеве, со-

прягающем тревожную скороговорку (остинатное скан-

дирование квинтового звука) и лихие мелодические

скачки-развороты:

АПерто moderate (alia marcia)

газ А. i j) i i i i i i i J

с P P P ip ft f. JL 1. Г, ^

i ^ ^ i i J) i i j) J) J

l!' P Ip P ^^ tf'

Co_ ка_ ти_ тесь со ли- ца бе. ла до_ лой^

Партия оркестра усугубляет трагическое содержание

хоровой разными средствами — от отдельных остро ха-

рактеристичных штрихов (например, применения редко-

го ударного инструмента «verghe» — «прутья» — для

изображения щелканья плети) до широко обобщающих

формул. Пример последних — мотив приближающейся

скачки, напор которой временами походит на лихие

разбеги-приплясы из Этюда-картины си минор, ор. 39

№ 4, а подчас на «партию волка» в Этюде-картине

ля минор ор. 39 № 6 — эту «театрализованную» типи-

зацию натиска злой бездушной силы.

И, наконец, все три части цикла имеют между собой

интонационные связи, возникшие на основе народно-

песенного мелодизма, несмотря на то, что композитор

заимствовал три разных напева. Произведение откры-

вается широким скорбным песенным возгласом в ор-

528

кестре, вызывающим в памяти лейтмотив Гришки Ку-

терьмы из «Китежа» Римского-Корсакова, характеризу-

ющий горькую обездоленность «потерянного» человека:

Рахманинов. Три русские песни

224а Moderate falla breve)

f lOrTT^j

2J!46 [Allegro] (poco plii lento) egroJ (

' - . - A

Римский -Корсаков. „Китег"'

Кж

зах на свет ро. ди.

Корсаковская и рахманиновская темы встретились

друг с другом на почве тесного родства с русским на-

родным мелосом. В партитуре Рахманинова этот пе-

сенный возглас родился как обостренная концентрация

наиболее выразительных оборотов в первом и во вто-

ром из выбранных им напевов:

S'Sa ' [IWoderato (alia breve)!

f ^rillj

Ce- py ут. ку ne- ре- во.

22Ьо LLargo]

Раз.

_3f

ка, Вакь. ка, тво. я!

Третий же напев, привлекший Рахманинова, проти-

востоит предыдущим горькой бравадой и, соответствен-

но, отсутствием широкой лирической распевности. Но

в заключительную часть своей партитуры композитор

включил оркестровый эпизод с выразительной мелоди-

ей, запеваемой виолончелями. Она выдает теплоту ли-

рических чувств, затаенных в душе:

220

а tempo

pcanlabile

529

Опора на характерный нисходяЩий квинтовый ми-

норный звукоряд роднит эту новую мелодию с третьей

песней, а лирический распев той же «квинтовой форму-

лы» связывает ее с двумя первыми. И показательно,

что этот синтезирующий эпизод был введен в развитие

напева «Белилицы, румяницы вы мои» только в во-

кально-симфоническом цикле — он отсутствует в руко-

писи отдельной обработки этой песни для голоса с

фортепиано, исполнявшейся Плевицкой под аккомпа-

немент автора.

Не появившись в 1926 году ни разу на эстраде, Рах-

манинов с 20 января по 4 апреля 1927 года выступал ь

•Америке тридцать четыре раза, причем шесть раз сыг-

рал с оркестром под управлением Стоковского Четвер-

тый концерт (трижды в Филадельфии, по разу в Нью-

Йорке, Вашингтоне и Балтиморе). В четырех случаях

одновременно исполнялись «Три русские песни» (по-

священные Л. Стоковскому). К ним пресса отнеслась

довольно безразлично, но зато концерт, хорошо приня-

тый публикой, осыпала бранными эпитетами, засвиде-

тельствовав свое полное непонимание образной сути

произведения. В нем были «обнаружены» и «наивный

камуфляж целотонных гамм со случайно диссонирую-

щими гармониями», и «типичный XIX век в духе Чай-

ковского», и «мендельсоновщина», и «супер-салонность

в духе мадам Сесиль Шаминад» и т. п. После этого

Рахманинов больше не играл первоначальную версию

концерта. В уже измененном виде, соответствующем

первой печатной редакции, автор позднее исполнил его

несколько раз в Европе (Лондон — ноябрь 1929 года,

Гаага, Амстердам, Париж, Берлин — ноябрь—декабрь

1930 года).

Вслед за завершением подготовки Четвертого кон-

церта к печати летом 1927 года в рахманиновском

творчестве последовала новая, четырехлетняя пауза.

За этот период из-под пера Рахманинова вышла толь-

ко мастерски сделанная фортепианная транскрипция

«Полета шмеля» из «Сказки о царе Салтапе» Римско-

го-Корсакова, записанная на пластинку 16 апреля 1929

года. На эстраде же за сезоны 1927/28—1930/31 годов

Рахманинов появлялся 188 раз, из них— 109 в Америке

с одними только клавирабендами. Однако в 1929 году

он сделал ныне знаменитую запись своего Второго

концерта с Филадельфийским оркестром под управле-

нием Стоковского и с тем же коллективом записал под

530

собственным управлением «Остров мертвых» н «Вока-

лиз». Вместе с тем он отказался от предложенных ему

публичных дирижерских выступлений с Нью-Йоркским

филармоническим оркестром. Чарльзу Фолей, ставше-

му после Ч. Элисса менеджером Сергея Васильевича,

удалось в 1928—1929 годах организовать записи заме-

чательного камерного ансамбля Крейслер—Рахмани-

нов (Третья соната Грига до минор, ор. 45, Дуэт Шу-

берта ля мажор, ор. 162 и Соната Бетховена соль ма-

жор, ор. 30 № 3). При этом Рахманинов оказался го-

раздо придирчивее нетерпеливого Крейслера, застав-

ляя наигрывать по многу вариантов и отбирать наи-

лучшие. Он рассказывал друзьям, как сильно нервни-

чает во время записи, особенно окончательной, —

вплоть до того, что ему сводит руки, и как редко быва-

ет вполне удовлетворен результатами, назвав в каче-

стве одного из таких исключений свою пластинку с

«Карнавалом» Шумана. Это было сказано 18 февраля

1930 года — в день, когда была сделана знаменитая

рахманиновская запись Сонаты си-бемоль минор Шо-

пена, о публичном исполнении которой тремя днями

ранее как о «потрясающей версии» восторженно писал

маститый критик У. Хендерсон: «Нам не оставалось

ничего, кроме как поблагодарить свою счастливую

звезду за то, что мы живем вместе с Рахманиновым и

слышим, как он воссоздает этот шедевр дивной силой

своего гения. Это был день понимания гения гением.

Редко случается возможность присутствовать при

взаимодействии таких сил. Но не следует забывать об

одном: сюда не был вовлечен иконоборец; Шопен был

по-прежнему Шопеном»'.

И не только маститые критики, но и самые знамени-

тые пианисты мира в это время с трудом подыскивали

выражения, чтобы передать свое преклонение перед

исполнительским гением Рахманинова. Любимый уче-

ник Антона Рубинштейна, Иосиф Гофман, мастерством

которого Рахманинов восхищался уже не одно десяти-

летие (ярче всего подчеркнув это посвящением ему

Третьего концерта), будучи с Сергеем Васильевичем в

давних приятельских отношениях, в начале 1931 года

выразительно воспользовался формой шутки: просил

отдать его десять пальцев за свои двадцать. В 1928

году в Америке обосновался молодой питомец Киев-

' «Sun», New York, 1930, Febr., 16.

531

ской консерватории Владимир Горовиц, быстро сделав-

шийся мировой пианистической звездой. И когда в

1932 году Л. Н. Оборин спросил приехавшего в СССР

на гастроли Артура Рубинштейна, кого тот считал луч-

шим пианистом мира, то знаменитый польский музы-

кант ответил:

— Горовиц. Да, да, Горовиц сильнее всех.

— Ну, а Рахманинов? — спросил Оборин.

Тогда Рубинштейн, как бы спохватившись, сказал:

— Нет, нет. Вы говорите о пианистах, а Рахмани-

нов— это... — и он, воздев руки, посмотрел вверх»'.

После переселения в Америку Рахманинов впервые

приехал в Европу весной 1922 года. 6 и 20 мая он дал

два концерта в Лондоне (где не раз играл прежде свои

сочинения, в последний раз выступив 1 февраля 1914

года). Успех был большим, публика заполнила вмести-

тельный зал Queen Hall (в котором 23 года назад со-

стоялся зарубежный дебют музыканта). Многие крити-

ки сетовали, что ни Гофман, ни Бузони не собирают

столько народу якобы лишь потому, что не сочинили

Прелюдию до-диез минор, популярность которой те-

перь еще увеличилась. Один рецензент даже внес пред-

ложение, чтобы Рахманинов выступил в небольшом

зале, откуда были бы удалены все «прелюдийные

маньяки».

Из Лондона Рахманинов поехал к Сатиным в Дрез-

ден и затем, в 1924—1928 годы, жил в его окрестностях

каждое лето, вместе с семьей, отдыхая также в Италии

(1924 год — Неаполь, Флоренция), во Франции (1925

год — Корбевиль. в 40 километрах от Парижа, 1926

год — Канны, 1928 год — Вийе сюр Мэр, Нормандия), в

Швейцарии (1927). Три лета (1929—1931) Рахманино-

вы прожили на вилле «Le Pavilion» в Клерфонтене, в

шестидесяти километрах от Парижа. «Большой, помес-

тительный дом, пруды с квакающими лягушками, со-

ловьи, глушь, аромат полей и лесов, цветущие липы, —

все это как-то напоминало Сергею Васильевичу Рос-

сию и даже любимую им Ивановку, — пишет С. А. Са-

тина. — Гуляя по окрестностям, он с наслаждением

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 55.

532

вдыхал в себя воздух, часто находя, что «пахнет дым-

ком» от костра (один нз любимых запахов Сергея Ва-

сильевича). Близость Парижа позволяла многочислен-

ной русской молодежи часто навещать Рахманиновых

по воскресеньям. Тяжело работая всю неделю шофера-

ми, малярами, в швейных мастерских и пр., молодежь

приезжала отдохнуть и повеселиться в гостеприимном

доме Рахманиновых. Частыми гостями были сыновья

Ф. И. Шаляпина, которые являлись всегда зачинщика-

ми различных представлений, шарад, хорового пения,

тенниса п прочих развлечений» В Клерфонтене среди

многих других бывали — сам Ф. И. Шаляпин, Н. К- и

А. М. Метнеры, актер и режиссер Михаил Чехов (пле-

мянник великого писателя), которого Рахманинов всег-

да заставлял рассказывать о Художественном театре и

о своем учителе Станиславском. Старшее и младшее

поколения охотно объединялись в общем развлече-

нии — съемке коротких шуточных любительских филь-

мов, где хозяину дома доставалась обычно роль «фи-

нансово пострадавшего». Особую инициативу тут опять

проявляли молодые Борис Федорович и Федор Федоро-

вич Шаляпины. Последний вспоминал о Клерфонтене:

«Место это, бывшее когда-то летней резиденцией

императора Наполеона П1, было так же красиво и ро-

мантично, как и все окрестности Парижа с историче-

скими дворцами, фонтанами и старинными парками,

которые, отдаляясь постепенно от дворцов, незаметно

превращались в простые деревенские пейзажи север-

ной Франции.

И все-таки как ни очаровательны были все эти мес-

та — ничто не могло заменить Рахманинову его родины.

Он страстно, до болезни, любил ее. Сколько раз,

бывало, часами вспоминали мы картины нашей роди-

ны. Березовые рощи, бесконечные русские леса, пруды

на краю деревни, покосившиеся бревенчатые сарайчики

и дожди, наш осенний, мелкий, частый дождик...

— Люблю наши серенькие деньки... — прищурив

глаза и поглядывая на меня сквозь голубой дым папи-

росы, говорил Сергей Васильевич»

Постоянный наплыв гостей нз близкого Парижа

становился, однако, все более утомительным для Рах-

манинова, много занимавшегося в летние месяцы. Ему

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 78.

^ Там же, т. 2, с. 292.

533

захотелось устроить себе постоянное тихое пристанище

в Европе, н в 1930 году, еще не расставаясь пока с

Клерфонтеном, он купил небольшой участок земли в

Швейцарии, на берегу Фирвальдштетского озера, не-

подалеку от Люцерна. Это была, собственно, большая

скала, которую потребовалось частично взорвать, что-

бы разровнять место для постройки дома и разведения

сада. Никто из семьи не пришел в восторг от такой

покупки, но Сергей Васильевич проявил непреклонную

волю, затратив много средств, времени и сил, пока к

лету 1934 года Сенар (сокращение от «Сергей и Ната-

лия Рахманиновы») не стал чрезвычайно благоустроен-

ным и красивым, благоухающим массой цветов, зелене-

ющим кустарниками и деревьями, среди которых осо-

бую заботу хозяина вызывали посаженные у дома три

березы.

К летнему пребыванию в Европе с октября 1928 го-

да прибавились регулярные гастроли в течение один-

надцати сезонов. В результате Сергей Васильевич и

Наталия Александровна, с осени 1925 года обязательно

сопровождавшая мужа в концертных поездках, прово-

дили тогда, как правило, большую половину года вне

Америки. К этому склоняло также то, что старшая их

дочь, Ирина Сергеевна, до осени 1937 года жила вме-

сте с Софинькой преимущественно в Париже, и там же

с 1932 года окончательно обосновалась Татьяна Сер-

геевна, выйдя замуж за Бориса Юльевича Конюса.

Три первых европейских концертных турне Рахма-

нинова состоялись в октябре—декабре 1928—1930 го-

дов в двенадцати странах — Данин, Швеции, Норвегии,

Германии, Италии, Чехословакии, Австрии, Венгрии,

Франции, Голландии, Англии, Бельгии. Всего он вы-

ступил тогда семьдесят восемь раз, из которых двенад-

цать раз играл с симфоническими оркестрами (свой

Второй, Третий и Четвертый концерты) под управлени-

ем В. Фуртвенглера, В. Менгельберга, А. Коутса, Б.

Вальтера, П. Монте, Я. Горенштейна. В большинстве

этих стран Рахманинова уже знало старшее поколение

слушателей, но и младшее присоединилось к горячему

приему концертанта. Сам же он особо выделил для

себя датчан, сказав однажды друзьям: «Я особенно

люблю ездить в Данию. Выступления там не приносят

большого дохода, но я это делаю просто для своего

удовольствия. Датчане отстали в музыке, так же как и

в отношении техники, примерно на сто лет, — вот по-

534

чему у них еще осталось сердце. Очень удивительно

наблюдать целый народ, у которого еще есть сердце!

Конечно, скоро этот орган атрофируется из-за беспо-

лезности и превратится в музейную редкость»

В декабре 1928 года Рахманннов дал в Париже ин-

тервью, изложив свое мнение по поводу музыкальных

радиопередач:

«Радио недостаточно совершенно, чтобы по-настоя-

щему воздавать должное хорошей музыке, — сказал

он. — Поэтому я неизменно отказываюсь там играть.

Однако мои главные возражения основаны на ином.

Оно разрешает слушать музыку слишком комфор-

табельно. Можно часто слышать, как люди говорят:

«Зачем мне платить за неудобное место в концерте,

когда я могу с полным комфортом оставаться дома и

курить свою трубку, задрав ноги?». Я не верю, что слу-

шать хорошую музыку следует с чрезмерным комфор-

том. Чтобы оценить хорошую музыку, надо быть ду-

ховно настороженным и эмоционально восприимчивым.

Таковым нельзя быть сидя дома, с ногами на кресле.

Нет, слушание музыки требует больших усилий.

Музыка — как поэзия; она и страсть и проблема.

Нельзя наслаждаться ею и понимать ее, лишь тихо

сидючи и разрешая ей просачиваться в уши» 2.

Интервью вызвало большой международный резо-

нанс, особенно в Англии и Америке, и, в частности, пе-

чатное выступление В. Дамроша, доказывавшего, что

радио стало огромным фактором в развитии вкуса к

музыке. Позднее, с усовершенствованием радиопере-

дач, Рахманинов иногда с интересом слушал их, осо-

бенно концерты из СССР, хотя его слух всегда болез-

ненно реагировал на помехи в эфире. Сам же по радпо

он так никогда и не играл, указав однажды и на дру-

гие, крайне важные для себя причины:

«Я не могу понять, как можно играть без аудито-

рии, Если меня засунуть в помещение вроде маленькой

папиросной коробки, сказав, что аудитория слушает

меня откуда-то извне, я не смогу хорошо играть. Самое

ценное для меня, когда я играю, — ощущение контакта

со своей аудиторией. Предвкушетше этого контакта в

тот день, когда я играю, дает мне величайшее удоволь-

ствие.

' Воспоминания о Ра.хманичове, т. 2, с. 210.

^ Bertensson — Leyda, р. 255—256.

535