Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

волшебно преображают основную тему. При медленном

темпе вся ее мелодическая линия дается в почти точ-

ном обращении, с трехчетвертным метром и более сво-

бодной ритмикой. Тем самым возбужденная фанфарная

перекличка, слышащаяся в мелодии Паганини, превра-

щается как бы в распевный диалог двух ласково обра-

щающихся друг к другу голосов, сливающихся в еди-

ную проникновенную лирическую песню:

г31 Andanle cantabile

Поначалу песня звучит, как бы явившись из мира

светлых грез о былом, которые постепенно словно ожи-

вают и становятся реальностью, устремляя к страстно-

му лирическому апофеозу, заставляющему вспомнить

кульминацию Интермеццо Третьего концерта. А когда

тема-песня допевается в долгом тихом прощании со

сладостной мечтой, в оркестре (I такт до ц. 52) про-

ступают очертания «лейтсеквенции любви».

Теперь уже не приходится сомневаться в том, что

«великий артист», выступающий в центральном эпизо-

де Рапсодии, — сам Рахманинов, который на остальном

протяжении произведения как бы одет в мастерски вы-

деланную антилирическую «маску Паганини», полно-

стью сбрасываемую лишь в сокровенный момент ду-

шевных признаний-воспоминаний. Фигура Паганини

привлекла Рахманинова как образ великого артиста,

находящегося в остром конфликте с окружающей жиз-

ненной средой, что заставляет его маскировать завет-

ные чувства и помыслы. Не случайно и М. Фокин, по-

павший в зарубежном профессиональном художествен-

ном мире, как и Рахманинов, в трагическую творче-

скую изоляцию, горячо увлекся образом Паганини,

видя в его судьбе косвенное отражение своей творче-

ской биографии. Думается, что и Рахманинов нашел в

облике воспламенявшего страстное любопытство мно-

жества людей, а фактически отчужденного от общества

итальянского виртуоза немало черт, характеризующих

собственное мпроощущение в годы создания Рапсодии.

Потому она и смогла стать глубоко впечатляющим,

подлинно трагедийным автобиографическим произведе-

нием, ярко и цельно воплотившим оригинальный дра-

матургический замысел.

556

В сезон 1934'35 года Рахманинов шесть раз сыграл

«Рапсодию» в Америке (с Л. Стоковским, В. Гольшма-

ном и Б. Вальтером) и дважды — в Англии (с Н. Маль-

ко и Т. Бичемом). Произведение сразу имело огромный

успех у публики, что отразилось и на большинстве га-

зетных откликов. «После конца был настоящий

шторм», — писал Рахманинов Сомову об исполнении в

Манчестере (под управлением Малько) Е. К. Сомова

вспоминала, что такой прием, очень радовавший Сергея

Васильевича, в то же время его несколько смущал:

«Что-то подозрительно, — как-то сказал он, — что Рап-

содия сразу и у всех имеет такой успех» Это сочине-

ние первым из зарубежных рахманиновских опусов

было записано автором на пластинку (в конце 1934

года, с Филадельфийским оркестром под управлением

Стоковского) и стало передаваться по радио, сделав-

шись широко известным. «Нередко можно слышать да-

леко от Нью-Йорка в провинции, в маленьких деревуш-

ках, американок, насвистывающих, наряду с Концертом

Чайковского или Вторым концертом Рахманинова, от-

рывки из Рапсодии, в особенности мелодичную восем-

надцатую вариацию, — пишет С. А. Сатина. — Насвис-

тывающие или напевающие эту мелодию не знают да-

же. что это за музыка, она вошла, так сказать, в оби-

ход»

И показательно, что именно популярность Рап-

содии вызвала нападки некоторых «левых критиков.

Так, один из них пытался объяснить успех ее «старо-

модной бравурой», внушить, что в ней нет ничего «фи-

лософского, значительного и даже артистичного»:

«Это — нечто для аудитории, а что нашим оркестрам

сейчас и требуется, так это — побольше музыки для

аудитории. Больше музыки для аудитории подразуме-

вает большую аудиторию для музыки, с этой премуд-

ростью и поздравляю в заключение м-ра Рахманино-

ва» В этих озлобленных строках ясно отразились

безрадостные отношения между широкой аудиторией и,

так сказать, «новомодной», с точки зрения критика,

музыкой.

' Письмо от 9 марта 1935 г., ГЦММК, фонд 18. № 1393.

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 258.

^ Там же, т. 1, с. 93.

• «The New Yorker», 1935, Jan. 12.

557

По-своему не менее показательно и то, что в 1935

году при активном содействии Рахманинова вышел в

свет музыкально-эстетический труд Н. К. Метнера

«Муза и мода». Книга была опубликована небольшой

издательской фирмой «Танр», организованной Рахма-

ниновым в Париже в середине 1920-х годов (назва-

ние — из начальных слогов имен его дочерей) Как и

прежде, он не закрывал глаза на чрезмерную абстракт-

ность многих рассуждений Метнера и когда прочитал

первые 25—30 страниц рукописи «Музы и моды», «ска-

зал, что как будто попал в какие-то стратосферы»^.

Но для него оказалась гораздо важнее метнеровская

критика современных гипертрофированно-индивидуали-

стических модернистских композиций, солидарность во

взглядах на ведущую роль мелодии, в уважении к на-

родному творчеству.

Сезоны 1934/35 и 1935/36 годов оказались у Рахма-

нинова очень насыщенными — 57 и 59 концертов, из

них 26 выступлений с оркестром (Рапсодия, Второй и

Третий концерты). Он стал опять много играть в Евро-

пе (почти исключительно в зимне-весеннее время), по-

сетив Данию, Швецию, Норвегию, Венгрию, Австрию,

Чехословакию, Англию, Францию, дав впервые гастро-

ли в Швейцарии, Испании, микрогосударстве Монако.

По-особому взволновала его поездка на два концерта

(21 и 24 февраля 1936 года) в граничащую с родиной

Польшу — в Варшаву, где он не был двадцать два года.

15 апреля 1936 года Рахманинов писал Вильшау:

«К концу каждого сезона иду «под хлыстом», то есть

так устаю, что в антрактах прибегаю к Portwein'y. По-

могает, надо сознаться, плохо! Только для воображе-

ния! Странно жизнь устроена. Когда молод, силен —

только и ждешь приглашений. Но они не приходят.

А когда слаб сделаешься, стар, то от приглашений не

знаешь, куда деваться! И половины не могу удовлет-

ворить, то есть принять»®. Тем не менее, выбираясь на

' Нотными изданиями «Таира» (с 1934' г. действовавшего совместно

с фирмой «Ч. Фолей») явились зарубежные сочинения Рахмани-

нова, а книжными, кроме «Музы и моды», «С. И. Танеев» Л. Са-

банеева, два тома воспоминаний Н. В. Плевицкой («Дежкин ка-

рагод»— 1925 г., «Мой путь с песней» — 1930 г.) и несколько бел-

летристических сочинений А. Ремизова, И. Шмелева, П. Потем-

кина.

2 ГЦММК, фонд 132, № 1789 (из пояснительной записки А. М. Мет-

нер к книге «Музл а мола» Н. К. Метнера от 21 окт. 1957 г.).

3 Письма, с. 523-

558

отдых в Сенар, он Два лета подряд увлеченно работал

над капитальным произведением — Третьей симфонией

ор. 44, ля минор. Первая ее часть создавалась в 1935

году, с 18 июня по 22 августа (со значительным пере-

рывом для поездки на лечение в Баден-Баден, на ко-

торой настояла Наталия Александровна), вторая

часть — с 26 августа по 18 сентября. Финал же возник

только следующим летом — сочинялся с 6 по 30 июня

1936 года.

Третья симфония — одно из самых капитальных со-

зданий Рахманинова, посвященных центральной в его

творчестве теме Родины. Это сочинение больше всего

соприкасается с предыдущими двумя симфониями ком-

позитора, особенно с Первой, и с Третьим концертом.

Но в целом замысел, воплощенный в Третьей симфо-

нии, — особый. Думается, он имел связь с тем, что в

поздние годы жизни Рахманинов, вообще много читав-

ший и внимательно следивший за русской литературой,

стал чрезвычайно увлекаться произведениями истори-

ческого и мемуарного рода. Он зачитывался жизнеопи-

саниями Суворова, Скобелева, Военными записками

Дениса Давыдова, пятитомным Курсом русской исто-

рии В. О. Ключевского, речами знаменитых русских

адвокатов и судебных деятелей, трудами крупнейшего

советского историка Е. В. Тарле.

Рахманиновскую симфонию открывает ее лейттема,

в своих вариантах и трансформациях проходящая че-

рез все три части цикла:

232 Lento

Cl.,,Cor.,Celli

J IJ >n. j IЛ J .1 ii

По своей драматургической роли она во многом

близка «темам рока» в поздних симфониях Чайковско-

го — многозначительно появляется на важнейших гра-

нях частей: зачинает первые две, завершает все три,

вторгается в конец разработки первого сонатного ал-

легро и в начало разработки финального. Однако это

вовсе не образ безликой грозной «судьбы вообще».

Лейттема возникает словно доносящийся из «вековой

мглы» вещий древнерусский напев. Об этой теме-попев-

ке уже давно сказаны меткие, точные слова: «Все в ней

характерно: фригийская ладовая настройка, секундо-

559

fioctb движёния, как в Знаменных напевах, певучесть

переходов от звука к звуку через предъемы, плавность

ритма. Все это сообщает теме истовый характер, она

передает глубокую убежденность и сосредоточенность

души человеческой. По силе выразительности такая

тема может поспорить и с знаменитой католической

секвенцией Dies irae...»Тот же советский исследова-

тель заметил тесное родство лейттемы симфонии Рах-

манинова, особенно в некоторых ее вариантах, с одной

из основных тем пролога историко-эпической оперы

Бородина «Князь Игорь» на сюжет «Слова о полку

Игореве». Это — свободно-остинатная тема «голоса на-

рода», вручающего свою судьбу полководцу, ведущему

войско на битву с врагами русской земли:

Allegro moderate ^ ^—^

' По. дай вам бог по. бе. ду над ера. га. ми!

При несомненном родстве с бородинской, тема Рах-

манинова и более сурово сосредоточена, и более лири-

чески напряжена. В собственном его творчестве ее бли-

же всего подготовили такие песенные темы-афоризмы,

как основной напев Первой симфонии (вступление и

зачин главной партии первой части) и «тема сурового

остережения» (пример 184), выделившаяся в Третьем

концерте из исходной темы-песни о Родине и перешед-

шая в тематизм Четвертого (пример 217, скобка «Ь»).

Все они возникли как лаконичное обобщение глубин-

ных черт русского народно-национального эпического

мелоса, драматически претворившегося в напряженном

лирическом мироощущении художника XX века.

Итак, Третью симфонию Рахманинова открывает и

обобщенный и глубоко характерный напев, приобрета-

ющий смысл темы «судеб России», которые композитор

стремится раскрыть в разных аспектах в каждой из

частей цикла. В связи с этим лейттема, оставаясь ясно

узнаваемой, меняет свой облик, в то время как осталь-

ные образы в каждой части — новые. Они не сливают-

ся в сквозные сферы, как это было во многих рахмани-

' Протопопов Вл. Позднее симфоническое творчество С. В. Рах-

манинова.—С. В. Рахманинов. .Сб. статей. М.—Л., 1947, с. 192.

560

невских циклах, начиная с Первой симфонии. Образная

драматургия Третьей симфонии опирается на типоло-

гию классического сонатного и, одновременно, концерт-

ного цикла (три части с большим скерцозным эпизо-

дом в средней, медленной). Воссоединяя некоторые

черты лирико-драматического симфонизма Чайковского

и эпического симфонизма Бородина, это произведение

представляет собой своего рода лирико-трагическую

эпопею, претворившую традиции прошлого в духе тра-

гедийности своего времени.

Оригинальное синтезирование методов симфониче-

ского развития Глинки—Бородина и Чайковского дало

свои блестящие результаты в рахманиновской «мело-

дической разработочности», что впервые ярко предста-

ло во Втором концерте, послужив основой разверты-

вания широких динамических полотен. В Третьей же

симфонии акцент переносится на интенсивную драмати-

ческую смену музыкальных картин, которая иногда

приближается к характерной для новейших времен

«кинокадровости». Она может в значительной мере под-

чиняться объединяющему принципу волнового нагнета-

ния, унаследованному от Чайковского (в разработке

первой части), но может и уходить в сторону причуд-

ливой фрагментарности (в финале).

В Третьей симфонии Рахманинова обнаруживается

сложная противоречивость позиции «лирического на-

блюдателя», который стремится к углубленной вдумчи-

вости сказителя-летописца, но подчас вынужден вести

обостренно-экспрессивный отрывистый «репортаж», на-

ходя себе опору лишь в напряженном волевом стоициз-

ме. Эти полюсы, определяющие основное направление

повествования-развития всей лирико-трагической эпо-

пеи, с характерной для Рахманинова лаконичностью

обозначены в ее «заставке» — кратком вступлении к

первой части. Сурово сосредоточенная попевка (лейт-

тема) внезапно отметается резким порывом смятения,

вызывающим исступленный вскрик. В нем до неузна-

ваемости преображается песенная малосекундовая ин-

тонация, однако он тотчас подавляется властным уси-

лием воли (повелительным кадансированием). Такое

конфликтное столкновение предвещает большие труд-

ности дальнейшего драматургического развития. Одна-

ко в музыке дается и выразительный намек на его ис-

ход — победу утверждающего начала ценой предельно-

го волевого напряжения.

561

Крайние разделы первой части — экспозиционный и

репризный — посвящены проникновенным раздумьям о

судьбах Родины, об особо дорогих сердцу, в веках сло-

жившихся чертах ее облика. В обеих основных темах с

небывалой рельефностью выдвинуты жанровые народ-

но-песенные приметы. В начале главной партии группа

оркестровых инструментов ясно воспроизводит звуча-

ние русской лирической хоровой песни с органичным

добавлением оригинального подголоска вторых скри-

пок, интонирующего скорбную минорную терцию. Она

звучит не то горестным песенным возгласом, не то ве-

щим напевом кукушки, переходящим в печальный сви-

рельный наигрыш:

[Allegro moderatel

А в побочной партии теплый голос виолончелей за-

певает тему, близкую русским свадебным величальным

песням:

'п мТ^ iTr DjW г II

р do\ce cantabile PPdolce Р

Так мгновенно воссоздаются образы щемящей грус-

ти — словно при вглядыванин в скромный родной пей-

заж с его «красой заплаканной и бедной» (А. Блок)—

и просветленной величавости. Предшественницей темы

главной партии является песня-романс «Уж ты, нива

моя» с ее широко раскинувшимися думами о родной

земле, с отзвуками плача Юродивого о судьбах Руси.

От этой же рахманиновской темы явные нити восходят

и к начальной теме неоконченной Третьей симфонии

Бородина, которую автор называл «Русской» — в ши-

роко-обобщенном историко-эпическом смысле. А к теме

562

побочной партии первой части своей Третьей симфонии

Рахманинов в те же молодые годы сделал нечто вроде

подготовительного этюда, обработав знаменитый рус-

ский напев «Слава» (в четырехручной фортепианной

пьесе ор. 11 № 6), не раз звучавший в русских операх

на исторические сюжеты. В позднем же рахманинов-

ском симфоническом полотне главная и побочная пар-

тии не только сопоставлены, но и тесно внутренне свя-

заны. Афористическим выражением этой связи высту-

пает мотив вопроса:

236

Неотступный вопрос не дает привольно распеться

первой теме, приковывая к одному и тому же квинтово-

му устою каждую из ее фраз, делающихся постепенно

более взволнованными. Варианты того же мотива слы-

шатся в связующей партии, сначала увеличивающей, а

затем сдерживающей тревожное волнение перед появ-

лением светлой побочной темы. Но и в нее трепетный

вопрос исподволь проникает вместе с грустной полев-

кой, родственный началу главной партии. Тогда вели-

чальный напев, устремляясь вперед, перерастает в по-

бедно-героические маршевые фразы. Однако это только

восторженная мечта о победном торжестве, быстро усту-

пающая место лишь слегка просветленным неотступным

вопросам.

Разработка первой части словно рисует картину

вдруг надвинувшейся на Русь лютой беды — переме-

жаются эпизоды, в которых слышатся тяжкие стоны (в

их интонации преобразуется мотив вопроса) и шум

ожесточенных сражений. Сквозь него перед кульмина-

цией прорывается возбужденный фанфарный вариант

лейттемы (от такта 3 после ц. 19). В самой же куль-

минации (ц. 20) его звучание подчиняется на несколько

мгновений некоему «поганому плясу» с присвистывани-

ем флейты пикколо и прищелкиванием ксилофона, за

которым следует сокрушительный «обвал»И тогда в

' В этом эпизоде используются хроматические «зловещие» лады —

уменьшенный (ц. 20, такты 1—2), а затем — увеличенный. По вер-

тикали здесь сначала образуется наложение друг на друга двух

тритонов в секундовом соотношении, а потом возникают целотон-

ные созвучия.

5ба

предрепризном разделе разработки, обрамленном ва-

риантами лейттемы (от такта 5 после ц. 21 и от «А tem-

po meno mosso» перед ц. 25), словно широко раздвига-

ются горизонты, являя опечаленный лик Руси — как

после поражения Игорева войска половцами. В самой

репризе возвращение к основным образам порождает и

более тревожные думы и мечты о славной победе.

В заключение же появляется лейттема (такт 5 после

ц. 35) — сначала как суровое предостережение, а за-

тем — тихо крадучись, будто куда-то таинственно

скрываясь.

Во вступлении ко второй части — Adagio ma поп

troppo — лейттема принимает совершенно новый облик,

зазвучав под гулкие гусельные переборы неторопливым

вещим голосом сказителя:

^^^ Adagio ma поп troppo

Cwnof^^. ir

solo

Arpe CCel.)

Tir^

%гт

рр

Tir^

рр

ЩШ

В этом гармоническом последовании намечен общий

сумрачно-красочный колорит экспозиционного и реприз-

ного разделов Adagio ma поп troppo, оттененный от-

дельными экспрессивно-живописными деталями (в част-

ности, выразительными свирельными наигрышами).

Первая из основных тем этой части —• поистине траги-

ческая лирико-эпическая песня «скорбного восхище-

ния». Она рождается будто в попытке с горестным

благоговением воскресить в памяти образ безмерно

дорогих далей. Один из ее прообразов — заключение

564

обрамляющих разделов Интермеццо Третьего концерта,

где словно запечатлено лирическое волнение, вызван-

ное взглядом, брошенным широко вокруг себя:

[Adafio ma поп troppo]

V-no solo

Симфония №3

dim.

S386

Un poco piu mosso

V.ni

poci

V.ni

—I I 'l Д ,

Концерт №3

-i=a=r

Другой прообраз отыскивается за пределами твор-

чества Рахманинова. Это — мелодия, особенно вырази-

тельно звучащая в одной из кульминаций Andante сап-

tabile — медленной части Второй симфонии Калинни-

кова (также начинающейся с мерного сказа под бря-

цание струн арфы):

Andante cantabile

Fl.

MI „

239 V-nilJlfi:- ^

щГ

V-ni I,II

[ rltard. ^ a tempo

Вторая из основных тем рахманнновского Adagio

ma поп troppo звучит как скорбная лирическая испо-

ведь:

565