Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

оркестратору программные указания (см. главу VI)

В сезон 1932'33 года Рахманинова дважды чество-

вали — в Нью-Йорке, по случаю сорокалетия артисти-

ческой деятельности, и по тому же поводу, а также в

связи с шестидесятилетием, — в Париже. В Нью-Йорке

это оказалось возможным лишь в полуофициальном

порядке: не давалось никаких предварительных объяв-

лений, и только по окончании концерта 22 декабря

1932 года в Карнеги Холл желающие были приглашены

остаться на краткое чествование. В Париже, в мае

1933 года, юбилей был организован с большей торжест-

венностью. В нем участвовали не только члены рус-

ской колонии, но и французские музыканты, в частно-

сти, поздравительную речь произнес знаменитый пиа-

нист Альфред Корто.

В ноябре 1933 года США установили дипломатиче-

ские отношения с СССР — вскоре после того, как к

власти пришла демократическая партия и американ-

ским президентом стал Франклин Рузвельт, начавший

проводить «новый курс» в политике и экономике. В де-

кабре, в явной связи с политическими изменениями,

Рахманинова проинтервьюировал корреспондент газе-

ты «New York Evening Post». Музыкант заявил, что

слишком привязан к старой России и не торопится

принять американское гражданство (которое оформш:

незадолго до смерти в начале 1943 года). Интервьюер

привел горькие слова Рахманинова: «Вероятно, никто

не сможет понять безнадежную тоску по родине у нас,

старых россиян... Даже воздух в вашей стране дру-

гой» Тут же сообщалось, как горячо обрадовался

Рахманинов письму А. Коутса с известием, что в Моск-

ве возобновилось исполнение его произведений. Об этом

же писал ему весной 1934 года В. Р. Вильшау, расска-

зывая про исполнение одной из учениц А. Б. Гольден-

вейзера Вариаций на тему Корелли и транскрипции

Менуэта нз «Арлезианки» Визе, в особенности же —

об огромном успехе «Трех русских песен», под управ-

лением Н. С. Голованова прозвучавших (и бисирован-

ных) в концерте русской музыки, данном в помещении

Большого театра.

' Ряд фортепианных произведений Рахманинова, в том числе Вторую

сюиту ор. 17 и сюиту из Прелюдий ор. 23 и 32, оркестровал

А. И. Юрасовский.

2 «New York Evening Post», 1933, Dec., 26.

546

в эти годы интервьюеры стали часто задавать Рах-

манинову вопрос о его отношении к современной музы-

ке. 25 февраля 1932 года на страницах «New York Ti-

mes» можно было прочесть следующее: «Сергей Рахма-

нинов вступил вчера в спор с распространенной точкой

зрения, будто современная музыка являет собой период

эволюционного развития. Для меня, сказал он, она

представляет собой только регресс. Он не верит, что из

нее может вырасти что-либо ценное, потому что ей не

хватает величайшей сущности — сердца... Говоря о сво-

ей реакции на современную музыку, он прибавил: «По-

эт Гейне однажды сказал: «Что жизнь отнимает, музы-

ка возвращает». У него не было бы побуждения ска-

зать это, если бы он мог услыхать музыку наших дней.

Ибо большая часть ее не дает ничего. Музыка должна

приносить успокоение. Она должна восстанавливать ум

и душу, а современная музыка этого не делает. Если

мы хотим иметь великую музыку, мы должны вернуть-

ся к тем фундаментальным основам, которые делали

великой музыку прошлого. Музыка не может быть

краской и ритмом; она должна раскрывать движения

сердца» В другом рахманиновском интервью, опубли-

кованном спустя два месяца, говорилось: «Я часто

спрашивал того или иного великого артиста, почему

он не играет в большем количестве современную музы-

ку. Ответ был всегда один' и тот же: «В ней нет доста-

точной глубины» В мае 1933 года бельгийскому жур-

налисту, поинтересовавшемуся, почему в программы

концертанта не входят современные произведения,

Рахманинов ответил: «Причина проста, и нет нужды ее

скрывать: я ничего не понимаю в современной музыке».

«Единственное произведение, — продолжил он, — кото-

рое попало у меня в фавор, наряду с неубывающим

пристрастием к классике, это — Токката Пуленка. Она

отличается богатством вдохновения и написана для

музыканта с темпераментом»

Другой темой, пронизавшей с наступлением седьмо-

го десятка лет и интервью, и письма, и прочие выска-

зывания Рахманинова, было сопряжение остро проти-

воречивых побуждений — жалоб на возраставшее пере-

' «New York Times», 1932, Febr., 25.

^ «Interpretation Depends on Talent and Personality». — «The Etude»,

1932, April.

^ «La Nation Beige», 1933, mai 6.

18* 547

утомление и, вопреки этому, страстной потребности

продолжать выступления. «Концерты — моя единствен-

ная радость, — сказал он, беседуя с друзьями в марте

1933 года. — Если вы лишите меня их, я изведусь. Если

я чувствую какую-нибудь боль, она прекращается, ког-

да я играю. Иногда невралгия левой стороны лица и

головы мучит меня в течение суток, но перед концер-

том проходит, точно по волшебству. В Сен-Луи у меня

был приступ люмбаго. Занавес подняли, я уже был на

эстраде и сидел за роялем. Пока я играл, боль меня

совсем не беспокоила, но, кончив, я не мог встать.

Пришлось спустить занавес, и только тогда я поднялся.

Нет, я не могу меньше играть. Если я не буду работать,

я зачахну. Нет... Лучше умереть на эстраде» Перед

лондонским концертом 28 апреля того же года репор-

тер «Daily Telegraph» услыхал от Рахманинова следу-

ющее: «Некоторые пианисты говорят, что они рабы

своего инструмента. Если я его раб, то все, что могу

сказать, это то, что у меня очень добрый хозяин, — ска-

зал он с улыбкой. — Я занимаюсь два часа в день, и

хотя устаю от множества концертов — как, например,

в моих американских турне, — но знаю, что еще бы

более устал, если бы совсем их не давал». Не приходит

ли это в столкновение с его сочинительством? На этот

вопрос м-р Рахманинов опять улыбнулся, но многозна-

чительно... «За те семнадцать лет, что я покинул мою

родину, я чувствую себя не способным сочинять. Когда

я бывал летом в своем имении в России, мне было

радостно работать. Конечно, я и сейчас пишу музыку —

но это теперь нечто совсем иное для меня»

Примерно в это же время Сергей Васильевич очень

разволновался, получив от Оскара фон Риземана (не-

мецкого музыканта, жившего несколько лет в России)

корректуру его книги под названием «Воспоминания

Рахманинова». Еще в конце 1920-х годов по просьбе

Риземана С. А. Сатина составила биографическую за-

писку, просмотренную самим Рахманиновым. После

этого, летом 1930 года, Риземан провел несколько дней

в Клерфонтене, слушая рассказ Сергея Васильевича о

себе. Записав слышанное по памяти, он изложил мно-

гое непосредственно от имени музыканта, добавив еще

главу, где «Сергей Васильевич» сам расхваливал себя.

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 231.

2 «Daily Telegraph», 1933, April 29.

548

Рахманинов предложил заменить название и снять из-

ложение от первого лица. Но Риземан, боясь не уст-

роить издателя в его рекламных интересах, пришел в

такое отчаяние, что с ним случился тяжелый припадок.

Тогда из сострадания к нему Рахманинов на свой счет

произвел изменения и сокращения, совсем выпустив

хвалебную главу. Но и после этого он остался недово-

лен. «Он рассчитывал, — поясняет С. А. Сатина, — что

Риземан, как профессионал, как критик, обратит все

внимание на композитора и деятельность артиста, а не

на Рахманинова-человека, и что он не ограничится про-

стым описанием жизни еще здравствующего художни-

ка» Книга Риземана вышла в Лондоне и Нью-Йорке

в 1934 году.

Летом этого года Рахманинов вместе с женой, до-

черьми и внуками (у Татьяны Сергеевны был уже годо-

валый сын) смог насладиться пребыванием в наконец

полностью отстроенном и благоустроенном Сенаре. Од-

ним из любимых его удовольствий стали прогулки по

озеру на большой моторной лодке, которой он управ-

лял столь же виртуозно, как и автомашиной.

Самую же большую радость принесла новая компо-

зиторская работа. За три года после создания Вариа-

ций на тему Корелли появились только фортепианные

транскрипции Прелюдии, Гавота и Жиги из ми-мажор-

ной скрипичной партиты Баха и Скерцо из музыки

Мендельсона к шекспировскому «Сну в летнюю ночь».

Теперь же, в Сенаре за недолгий срок — с 3 июля по

18 августа — возникла объемистая партитура. Работа

над ней шла с увлечением — «с утра и до вечера».

«Произведение это довольно большое, — сообщил Рах-

манинов 19 августа С. А. Сатиной, — и только вчера

поздно вечером я его закончил... Эта вещь написана

для фортепиано и оркестра, идет около 20—25 минут.

Но это не концерт! Она называется «Симфонические

вариации на тему Паганини» В письме от 8 сентября

к Вильшау сочинение было названо «Фантазией» и

указано, что вещь эта «довольно трудная, надо начи-

нать учить» И уже ко времени первого исполнения

7 ноября в Балтиморе (автор и Филадельфийский ор-

кестр под управлением Стоковского) утвердилось окон-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 83.

== ГЦММК, фонд 18.

' Письма, с. 531.

549

чательное название — «Рапсодия на тему Паганини».

На этот раз Рахманинов взял тему, действительно

принадлежавшую перу Никколо Паганини, написавше-

му на нее одиннадцать вариаций, составившие его зна-

менитый Двадцать четвертый каприс для скрипки соло

(как и «La Folia» Корелли, произведение нередко зву-

чит в редакции Ф. Крейслера). Заложенные в этой теме

возможности развития оказались поистине неисчерпае-

мыми. Известно, что Лист сделал имевшую немалое

значение для развития фортепианного стиля транскрип-

цию Двадцать четвертого каприса, вошедшую сначала

в «Бравурные этюды по каприсам Паганини» (1838),

а потом, в переработанном виде, в «Большие этюды по

Паганини» (1851). Художник совсем иного типа—

Брамс создал на тему этого же каприса капитальный

цикл оригинальных фортепианных вариаций в двух

тетрадях (1862—1863). А в XX веке, уже после рахма-

ниновской «Рапсодии», к той же теме Паганини вновь

обратился В. Лютославский, написав на нее вариации

для двух фортепиано.

Причина такой неисчерпаемости состоит в том, что

на заре романтической эпохи двадцатилетний Паганини

сконцентрировал в пределах краткой мысли формулы,

высоко типичные для двух предшествующих великих

музыкальных стилей. Его тема пронизана ритмически

динамизированным классицистским «афоризмом дейст-

венности» — каденционным образом Т—D—Т, подчи-

ненным секвенционному перемещению по ступеням I—

VU—VI—V (в примере 226 см. звуки, отмеченные крес-

тиками), в основе которого лежит движение, характер-

ное для доклассицистского «сковывающего» бассо ос-

тинато:

229Q4asi presto ^

ГП

ГГП|

jiiiiiiiicnrm

jf^rrTfrir'

nfrrriiQ ^J

550

На основе сопряжения этих контрастных типологи-

ческих формул родилась своеобразная характеристич-

ность темы. Воплотившаяся в теме Паганини артисти-

ческая повелительность, сочетающая возбужденность и

собранность, оказалась близкой Рахманинову. В своей

Рапсодии он не менее смело продолжил концентрацию

выразительных средств, соединив вариационность с

разработочностью н с вариантно-трансформированным

лейтмотивизмом. Сквозным, гибко изменяющимся и

многообразно перевоплощающимся лейтмотивом стала

основная остинатная ячейка темы. Она выделена при

помощи замены в мелодии Паганини хореических стоп

на более динамичные ямбические. В таком виде эта

ячейка сразу властно овладевает вниманием слушате-

лей в краткой Интродукции — как в театрализованной

заставке, указывающей главное направление действия.

Здесь «лейтмотив главного героя» подобен смелому

кличу, который увлекает от одной схватки к другой,

но вдруг призывает сдержаться перед некоей непреодо-

лимой преградой:

2®" Allegro vivace

Иапо I <

Piuno И\

Ни такого лейтмотива, ни такой подчеркнуто инст-

рументальной суховато-графичной темы в качестве ис-

ходного образа большого музыкального полотна у Рах-

манинова еще никогда не встречалось. В «Рапсодии»

выступил какой-то совсем новый для композитора

«антилирический герой».

Спустя три года по завершении Рапсодии Рахмани-

нов подсказал выдающемуся русскому хореографу

М. М. Фокину общую идею содержания балета, по-

551

ставленного позднее на музыку Рапсодии. В рахмани-

новском письме от 29 августа 1937 года говорилось:

«Сегодня ночью думал о сюжете, и вот что мне пришло

в голову: даю только главные очертания, детали у меня

еще в тумане. Не оживить ли легенду о Паганини,

продавшем свою душу нечистой силе за совершенство

в искусстве, а также за женщину? Все вариации с

Диес-Ире — это нечистая сила. Вся середина от вариа-

ции 11-й до 18-й — это любовные эпизоды. Сам Пага-

нини появляется (первое появление) в «Теме» и, по-

бежденный, появляется в последний раз в 23-й вариа-

ции— первые 12 тактов, — после чего до конца торже-

ство победителей. Первое появление нечистой силы —

вариация 7-я, где при цифре 19 может быть диалог

с Паганини на появляющуюся его тему вместе с Диес-

Ире. Вариация 8, 9, 10 —развитие нечистой силы. Ва-

риация 11-я — переход в любовную область. Вариация

12-я — менуэт — первое появление женщины до 18-й ва-

риации. Вариация 13-я первое объяснение с жен-

щиной Паганини. Вариация 19-я — торжество искусства'

Паганини, его дьявольское пиччикато. Хорошо бы уви-

деть Паганини со скрипкой, но не реальной, конечно, а с

какой-нибудь выдуманной, фантастической. И еще мне

кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи не-

чистой силы в борьбе за женщину и искусство должны

походить карикатурно, непременно карикатурно, на

самого Паганини. И они здесь должны быть со скрип-

ками, еще более фантастически-уродливыми»

Разумеется, ни эту позднейшую эскизную расшиф-

ровку, сделанную с учетом специфических жанровых

условий балета, ни сценарий, разработанный впослед-

ствии Фокиным 2, нельзя принимать за скрытую автор-

скую программу Рапсодии. Тем не менее последняя,

по-видимому, не только существовала, но и соприкаса-

лась с этой расшифровкой в некоторых существенных

пунктах. Даже если не знать ни этого письма, ни ба-

летного сценария, невозможно не заметить, что в са-

мой музыке Рапсодии многократно делаются попытки

отразить портретно-характеристическпе черты Пагани-

ни как легендарного скрипичного виртуоза. Таково

прежде всего изложение темы скрипками, а также не-

редкое использование скрипичных соло при проведении

' Письма, с. 542.

2 См.: Фокин М. Против течения. М.—Л., 1962, с. 606—610.

552

лейтмотива. Не менее важно и то, что фактура сольной

фортепианной партии часто оказывается «однолиней-

ной», то есть близкой скрипичному одноголосию. В ря-

де же случаев фортепиано имитирует приемы виртуоз-

ной скрипичной техники, характерные именно для Па-

ганини (например, «дьявольское пиччикато» в XIX ва-

риации, или далекие стремительные скачки в начале

XXIV). Все это усугубляется еще «по-паганиниевски»

ослепительным виртуозным блеском вообще, а также

неоднократно вклинивающимися импровизационными

эпизодами и интермедийного, и неинтермедийного ха-

рактера (см. вариации VI, XI, конец XXII и XXIII, XV).

При этом тема и первые пять вариаций как бы спе-

циально посвящены портретной характеристике Пага-

нини-виртуоза, гипнотизирующего неуклонно нараста-

ющей динамикой своего «дьявольского» искусства.

В таких целях мастерски использован прием субварьи-

рования: новые качества появляются не только с каж-

дой последующей вариацией, но и внутри каждой из

них. Для этого повторяется (в измененном виде) вто-

рая половина темы, а постепенно и еще более мелкие

ее звенья становятся микроступенями, неустанно нара-

щивающими изменения — преимущественно орнамен-

тальные, отчасти уже и разработочные, а также темб-

рово-оркестровые. Начинается же эта цепь оригиналь-

ным звеном. Первая вариация («Precedente») предше-

ствует теме в качестве ее контурного «остова», только

начинающего «обрастать плотью»: словно перед «выхо-

дом Паганини на эстраду» показывается сперва только

странная угловатая «тень» его. А в V вариации и

игра, и фигура виртуоза кажутся уже демонически-

ми, — настолько динамично раскрываются здесь сме-

лый блеск, решительный напор и нервный дерзкий

задор, заложенные в теме.

Два переходно-интермедийных номера — VI и XI —

обрамляют следующую группу вариаций, в крайних из

которых (VII и X) выступает новый «тематический пер-

сонаж». Это зачин напева «Dies irae» — символа не

только смерти, но и «страшного суда» а следовательно,

и ада, и «нечистой силы», что заставляет вспомнить

широко известные факты биографии Паганини, подвер-

гавшегося преследованиям церкви за «приверженность

дьяволу». Искрящийся блеск первой группы вариаций

переходит теперь в мрачную суровость, дерзкая задор-

ность — в ожесточенную нагнетательность, скерцозная

553

«колючесть» — в зловещую стихийную грозность. У со-

листа начинает преобладать аккордово-октавная техни-

ка, партия оркестра становится более насыщенной, ре-

шительно превалирует уже не орнаментальное, а раз-

работочное развитие, появляется контрастно-полифони-

ческая многослойная фактура. В образном смысле дей-

ствие, включая какие-то бурные натиски (VIII, IX) и

злобный механический марш (первая фаза X вариа-

ции), приходит от диалога, состоящего из робких реп-

лик лейтмотива «главного героя» п грозных повелений

«Dies irae», к их жестокой схватке (вторая фаза X ва-

риаций, ц. 28). Но последняя внезапно отстраняется

переводом в фантастический план (третья фаза X ва-

риации, ц. 29), и все быстро рассеивается, как страш-

ное наваждение.

Обе группы вариаций, связанные поступательным

образным развитием, тональным единством и отсутст-

вием ярких жанрово-характерных трансформаций, со-

ставляют первый крупный раздел в общей трехчастной

композиции Рапсодии. По отношению к нему вариации

XIX—XXIV выступают, как мощно динамизированная

реприза общей трехчастной формы, где драматическое

действие становится сквозным — раздвигаются рамки

отдельных звеньев и стираются их грани. В этом потоке

выделяются эпизоды, воплощающие особую изощрен-

ность «дьявольского» виртуоза (XIX, начало XXIV).

еще более страшный механический марш (начало XXII

вариации сродни таким образам вражеского натиска,

как скачка тевтонов-крестоносцев в «Александре Нев-

ском» Прокофьева или «нашествие» в первой части

Седьмой симфонии Шостаковича) и две схватки «тем-

антагонистов». Во время первой (вторая фаза XXII ва-

риации, ц. 63) кажется, будто «главный герой» настоль-

ко ожесточился, что заставляет отчаянно взмолиться

саму «нечистую силу» (его лейтмотив превращается в

серию жестких толчков, тогда как зачин «Dies irae»

пытается перейти к восходящему движению, «увязая»

в хроматической густоте уменьшенного лада). После

этого начинается какое-то смутно обнадеживающее

устремление вперед, которое, однако, резко пресекает-

ся в начале XXIII вариации. Тогда вместо подготавли-

вающегося ликования дается приглушенное проведе-

ние основной темы в ля-бемоль миноре, а затем как бы

насильственный сдвиг ее в исходную тональность (ля

минор) словно уничтожает все иллюзии. По рахмани-

554

новскому наброску балетной программы здесь в пос-

ледний раз появляется уже «побежденный» Паганини

н начинается «торжество победителей». Но музыка

XXIII и XXIV (заключительной) вариаций далека от

обрисовки полного торжества злых сил. Это ощущается

даже в последней схватке, когда хор медных духовых и

фаготов громогласно интонирует зачин «Dies irae» (ц.

78), в тисках которого отчаянно бьется лейтмотив, пы-

таясь прорваться через финальный стихийный шквал,

застилающий исход действия. И уже совсем «под за-

навес» сжато повторяется вариант начальной заставки

(Интродукция). Он еще раз остро нагнетает напря-

жение и мгновенно разрешает его классическим кадан-

сом с такой нарочитой простотой, которая лишь под-

черкивает неразрешимость конфликта, о котором рас-

сказали «эпизоды из жизни великого артиста».

Среди этих эпизодов есть еще и центральный («лю-

бовная область») — из серии преимущественно жанро-

во-характерных вариаций (XII—XVIII). Открывает их

«появление женщины» — ре-минорное «Tempo di mi-

nuetto» (XII), которое, однако, в который уж раз у

Рахманинова оказывается quasi-менуэтом, окончатель-

но убеждая в присущей композитору иносказательно-

сти понимания этого жанра. Ибо здесь на фоне осто-

рожных лейтмотивных реплик постепенно все яснее

проступают черты медленного вальса, напоминающего

особенно распространенный в 1920-е годы американ-

ский бостон. Но он облагорожен и, можно сказать, при-

мыкает к поэтическому танцевальному (большей ча-

стью — вальсовому) женскому портрету в русской му-

зыкальной классике. В XIII вариации («первое объяс-

нение с женщиной Паганини») слышится страстная

одержимость, в вариации XIV — волевое устремление

а в XV поток стремительных пассажей становится

изысканно «красноречивым». Далее наступает сладост-

ное томительное ожидание. Сначала звучит как бы

ночная серенада — с отзвуками крадущихся шагов,

странными шорохами и тихими призывами (XVI ва-

риация си-бемоль минор воскрешает некоторые черты

юношеской фортепианной Серенады). Затем на время

все тонет под покровом густой мглы (фигурационная

XVII вариация в тональности предыдущей). И. нако-

нец, предстает ре-бемоль-мажорный ноктюрн fXVIII) —

глубоко запрятанная лирическая сердцевина Рапсодии.

Здесь несколько «магических штрихов» поистине

555