Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Piano I <

Постепенно накапливается общая динамическая на-

пряженность. А относительная финальная разрядка (по-

сле второго «хорового» эпизода) является еще одним

оригинальным, комплексным ладово-гармоническим

мазком. Ибо только здесь субдоминантовые гармонии,

преобладающие во всем звуковом массиве, постепенно

разрешаются в соль-минорную тонику с характерно-

русской плагальностьюНоваторски разворачивая ме-

лодико-фактурно-гармонический фонизм русского коло-

кольного звона, Рахманинов придает своему «Светлому

празднику» по-современному напряженный, стихийно-

возбужденный характер и затененный общий колорит

(в частности, сохраняет до конца минорное ладовое на-

клонение, в отличие от Римского-Корсакова, заверша-

ющего «Воскресную увертюру» ликующим мажором).

Итак, молодой композитор начал искать пути к но-

вым, широкоохватным образам и, соответственно, к но-

вому тематизму и обновлению музыкально-драматурги-

ческих форм. Поискам этим предстояло быть долгими

и трудными. Первые их шаги увенчались заметным ус-

пехом благодаря чуткой и смелой опоре на стихию ко-

локольных звучаний. Но параллельно начались поиски

тем-образов с национальной песенно-вокальной приро-

дой. Так, еще одно лебединское сочинение оказалось

обращением к столь необычному жанру, что не получи-

ло очередного опусного номера и не пошло в печать.

шийся под инициалами «Н. В. С.» («Артист», 1894, апр., кн. 4.

Современное обозрение. Концерты, с. 255). Композитор сделал свой,

ритмически и гармонически динамизированный вариант. В част-

ности, «современный» вводный тон минора он использовал не в

мелодии, а только в гармонизации, которую одновременно насы-

тил «архаическими» параллельными квинтами.

' Доминантовые гармонии соль минора вообще отсутствуют в пьесе,

в которой ни разу не затрагиваются оба наиболее остро тяготею-

щих к соль-минорной тонике звука — вводный тон и II низкая

ступень.

162.

То был четырехголосный духовный концерт «В молит-

вах неусыпающую богородицу» для хора а cappella.

• Церковное хоровое пение рано вошло в круг слухо-

вых впечатлений Рахманинова.-^ Но что могло оно под-

сказать творческой фантазии двадцатилетнего компо-

зитора?»; В конце 1870 — начале 1880-х годов маленький

Сережа Рахманинов, бывая в церквах и монастырях

в Новгороде, под Новгородом и в Петербурге, имел

возможность познакомиться с тремя основными рода-

ми духовных песнопений. Одним из них были авторские

концертные сочинения — область, пришедшая к тому

времени в большой упадок., Под монопольной эгидой

реакционного начальства Петербургской придворной

певческой капеллы (А. Ф. Львова, Н. И. Бахметьева)

здесь уже с полвека подвизались третьесортные ком-

позиторы. В их руках сосредоточился и другой род

^(ерковной музыки—-гармонизация одноголосных куль-

товых напевов (наиболее древнего, так называемого

знаменного распева и сложившихся позднее греческого

и киевского распевов) .ИДелая плоские рутинные гармо-

низации, эти композиторы, опиравшиеся на эклектиче-

ские общеевропейские стандарты, скрадывали и иска-

жали мелодическое богатство исконного монодического

стиля. Они как бы «поправляли» грубой ремесленной

росписью старинные звуковые фрески, в создании ко-

торых приняли участие многие поколения древнерус-

ских роспевщиков, внедривших в культовую музыку

народно-национальные песенные черты.

Однако в провинции, в сельских местностях бытовал

другой род гармонизаций тех же старинных напевов,

одноголосно зафиксированных с 70-х годов ХУП! века

в печатных нотных книгах — так называемых Обихо-

дах церковного пения. Этот род гармонизаций практи-

чески сложился как «простое» — безавторское «клирос-

ное» или «монастырское» пение. В нем упрощались

старинные роспевы, но вместе с тем использовались

некоторые несложные приемы русского бытового мно-

гоголосия, восходящие к кантам и псальмам XVII—

XVIII веков и, одновременно, имевшие точки соприкос-

новения с народно-песенной хоровой подголосочной по-

лифонией (например, частое удвоение основной мело-

дии в верхнюю терцию с басовой опорой — то есть из-

ложение, лишенное тяжеловесной «немецкой» хораль-

ности). Это «простое» пение могло ярче всего воздейст-

вовать на Рахманинова в детские годы. Тем более, что

6* 163

на древней новгородской земле в нем могЛи также со-

храниться отдельные исконные мелодические штрихи.

Быть может, в нем были отзвуки колоритных терпких

оборотов, свойственных зачаткам знаменного многого-

лосия и отчасти стилю старинных партесных концер-

тов, в своей свободной гармонической вертикали по-

добных полимелодическому русскому народному голо-

соведению.

С 1885 года Рахманинов, переселившись в Москву,

получил возможность войти в курс новейших событий

в сфере авторской духовной музыки./С конца 1880 года

в концертах стала исполняться Литургия Чайковско-

го — свободная композиция на духовные тексты, а с

1882 года —его Всенощное бдение, основанное на гар

монизациях обиходных мелодий. В 1885 году Юргенсон

напечатал девять отдельных духовных хоров Чайков-

ского (за исключением «Тебе поем» — свободных ком-

позиций), первое исполнение которых состоялось в

феврале 1886 года в Московской консерватории на ду-

ховно-музыкальном вечере. В марте 1887 года в кон-

церте Московского хорового общества прозвучало по-

следнее духовное сочинение Чайковского «Ангел вопия-

ше». В 1894 году опубликовал несколько свободных ду-

ховных композиций и несколько переложений обиход-

ных напевов Римский-Корсаков. Все это было реакци-

ей на предшествующий долгий застой, желанием, гово-

ря словами Чайковского, «хоть немножко содейство-

вать отрезвлению нашей церковной музыки, искажен-

ной бездарными пошлыми изданиями Капеллы»

Чайковский и Римский-Корсаков в своих духовных

композициях преимущественно придерживались норм

голосоведения строгого контрапунктического стиля за-

падноевропейской церковной полифонии XV—XVI ве-

ков, избегая больших скачков, хроматизмов, ограничи-

вая применение диссонансов. Это направление восходи-

ло к опытам, предпринятым Глинкой в последние годы

его жизни, и поддерживалось авторитетными взгляда-

ми В. Ф. Одоевского, Г. А. Лароша, С. И. Танеева.

Обращение к «строгому» стилю имело некоторые по-

ложительные результаты благодаря родству звукоря-

дов старинных русских и западноевропейских («цер-

ковных») диатонических ладов. В целом, однако, пере-

'Чайковский П. Литературные произведения и переписка,

т. 10, М., 1966, с. 160.

164.

несение норм, сложившихся на иноземной почве, было

искусственным н потому чрезвычайно обедняло выра-

зительные возможности и стесняло творческую инициа-

тиву композиторов, связанных также интонированием

протяженных канонических древнеславянских текстов.

Не удивительно, что при таких обстоятельствах в ду-

ховной музыке и Чайковского и Римского-Корсакова

их индивидуальный почерк узнается лишь иногда, и то

в слабой степени. При этом Чайковский несколько ин-

тереснее в своих свободных духовных сочинениях либо

в тех случаях, где он «вовсе уклонился от точного по-

следования напеву, отдавшись влечению собственного

музыкального чувства»А Римский-Корсаков, напро-

тив, интереснее в отдельных гармонизациях, ибо в них

он иногда пытался перенести приемы голосоведения,

сложившиеся у него в обработках русских народных

песен.

В 1890/91 учебном году Рахманинов прослушал кон-

серваторский курс истории церковной музыки у круп-

ного исследователя древнерусских культовых напевов

С. В. Смоленского — с 1889 года директора московско-

го Синодального хора и училища при нем. В 1886 году

хор возглавил талантливый дирижер В. С. Орлов, а его

помощником в 1891 году сделался А. Д. Кастальский —

в будущем известный ученый-фольклорист, знаток хо-

рового дела и композитор. Эти три выдающихся музы-

канта взялись за коренное преобразование учебной и

концертной работы, и в их руках Синодальный хор —

захиревший до того старинный центр московской певче-

ской культуры — за несколько лет стремительно под-

нялся к вершинам международной славы. Новые руко-

водители хора уделяли особое внимание национально-

му своеобразию исконной знаменной мелодики, что

было созвучно интересу ко всей отечественной художе-

ственной старине, нараставшему в русском искусстве

в преддверии XX века. С середины 1890-х годов Кас-

тальский стал уделять много внимания гармонизации

знаменных мелодий и, развивая приемы народно-песен-

ного многоголосия, внес много нового в церковный хо-

ровой стиль.

Рахманинов же еще до этого взялся за свой духов-

ный концерт, который 12 декабря 1893 года прозвучал

' Из авторского предисловия к «Всенощному бдению» Чайковско-

го (М., 1883).

165.

Под управлением В. С. Орлова в исполнении Синодаль*

ного хора. Программа состояла из шести песнопений

Чайковского, одного — А. А. Архангельского, одного —

Н. Н. Сокольского, концерта Рахманинова и новой гар-

монизации Римского-Корсакова — переложения оби-

ходного напева «Тебе бога хвалим». «Есть ли у нас,

русских, своя вполне самостоятельная духовная музы-

ка? — спрашивал рецензент концерта С. И. Кругли-

ков.'—Не задумываясь, можем на это ответить —

«нет»... Вы не чувствуете свободы, уверенности в ду-

ховных сочинениях наших лучших композиторов. Уйдя

из светской музыки, из сферы оркестра, где они живут,

как рыба в воде, к смиренным средствам хора челове-

ческих голосов без инструментального аккомпанемента,

хора, долженствующего петь русскую музыку религи-

озного содержания и по качеству лучшую, чем у Сар-

ти, Галуппи, Бортнянского, Львова и Турчанинова, они

стеснены, связаны по рукам и ногам, они где-то на

полупути между покинутым прежним и не достигнутым

настоящим». Свое положение критик аргументирует,

однако, только на примере сочинений Чайковского:

«Как трудно здесь узнать высокоталантливого симфо-

ниста, так всегда властно умевшего распоряжаться ко-

лоритом, так вдохновенно проникавшегося настроением

сюжета. Здесь он только музыкант-мастер, здесь он

только делал, а не сочинял, не творил; здесь он сух

среди своих упражнений в церковных тональностях,

среди чисто рассудочных, невдохновенных стремлений

декламировать текст; здесь его музыка не только не

увлекает и не умиляет, но даже не настраивает»

Кругликов, разумеется, сильно преувеличивает «су-

хость» музыки Чайковского из-за пристрастной «кучки-

стской» ориентации. Последняя лишний раз подтверж-

дается и тем, что сочинение Римского-Корсакова кри-

тик «не обинуясь» называет «лучшим из всей програм-

мы». Но он делает это, избегая характеризовать выра-

зительные качества произведения, в то время как спра-

ведливость требовала бы сказать, что в нем Римский-

Корсаков не менее Чайковского выглядит лишь «тенью

самого себя».

Концерту же Рахманинова Кругликов уделил всего

1 Кругликов С. Духовный концерт в синодальном училище.—

«Артист», 1894, янБ., кн. 1, с. 176—177.

166.

только одну, однако знаменательную фразу. Рецензент

отметил «много красивого, талантливого, но еще боль-

ше молодой самоуверенности, легкомысленности отно-

шения к задаче, малого проникновения в выбранный

текст молитвословия»По существу эта характерис-

тика означала, что композитор написал нечто, не укла-

дывающееся ни в стилистические традиции, ни вообще

в образные рамки жанра. И действительно, «самоуве-

ренный» двадцатилетний автор создал композицию бо-

лее свободную, чем какое-либо из духовных сочинений

Чайковского, решительнее Римского-Корсакова исполь-

зовал элементы народно-песенного голосоведения, ярко

обнаруживая при этом собственные художественные

устремления.

Рахманинов избрал самый близкий себе и самый

свободный, самый светский из духовных жанров — хо-

ровой (а cappella) концерт, к которому не обращались

ни Чайковский, ни Римский-Корсаков. Молодой компо-

зитор в целом приблизил свое произведение к трехчаст-

ному циклу классического инструментального концер-

та. В первой, самой протяженной части (Moderato, соль

минор) он оригинально использовал три начальные

строфы кондака «В молитвах неусыпающую богороди-

цу» (заключает праздничную службу «на успение бо-

городицы»). В музыкальном развитии здесь выделено

четыре раздела — первый (вступительный), второй и

третий (основные, от 16 и от 56 тактов) и репризно-

кодальный (последние 8 тактов). В первом и втором

разделах звучат объединенные вместе две строфы текс-

та, в остальных двух разделах фигурирует третья стро-

фа. При этом в партитуре сквозное значение приобре-

тает настороженная ритмическая пульсация Зарож-

даясь в аккордовом вступительном разделе, этот лейт-

импульс воплощает «неусыпающий» душевный трепет,

Весь второй раздел пронизан выросшим из него сво-

бодно-остинатным песенным подголоском (см. в тактах

16—34 партию сопрано, далее — партию басов). Эта

тема «мольбы» повторяет начальную интонацию второ-

го афоризма Прелюдии до-диез минор —распев «скорб-

ной» минорной терции:

' Там же, с. 177.

2 Как и в эпизоде «Quasi Presto» из «Утеса», это — варианты ям-

бической формулы.

167.

Moderafo

J J- J 1

• 1

lltffl" J !—t-

s -

.«jn/ —

^ CoL

Соло^

J—

-f r r г

^J i i i

f..._ .t 1

I MO - лит _ вах

не _ у _

СЫ _

6о _ го . ро _ ди _ цу^

—=т/=

г-r г г

J--J J J

_ па

- my _

го - ро _

ди - цу

В качестве контрапунктического ответвления от те-

мы «мольбы» рождается более мелодически развитая

тема «упования» (пример 70). Она звучит у тенора solo

с дублированием альтом solo в верхнюю терцию. Веду-

щим здесь следует считать нижний голос, ка.к это

часто бывает в русской подголосочной полифонии. Не

случайно к концу второго раздела утверждается ва-

риант именно этой мелодии:

•J Г iJ -Hj

иг

'Г f

не _ пре _ лож _но _ в

У -

по - ва , ни «

В этом итоговом варианте особенно заметно, что ос-

нова второй темы сложилась из распева двух «сцеплен-

ных» терцовых звеньев, то есть минорного звукоряда,

нисходящего от квинты к тонике. Характерный для

множества русских народных мелодий, он может быть

назван «песенной квинтовой формулой» или «квинто-

вым распевом»'. В целом же рахманиновская тема.

' Обратим внимание на то, что для своей Гармонизации на Бур-

лацкую песнь (1891, пример 23) Рахманинов выбрал мелодию,

начинающуюся сходным распевом (пропуск II ступени образует

характерный трихорд) и что тот же звукоряд несколько раз выра-

зительно спевается в Прелюдии до-ди?з минор (см. пример 52).

168.

сочетая мелодическую плавность с ритмической интен-

сивностью, наследует подвижным, как бы остинатно

«заведенным», но часто лирически-проникновенным хо'

роводным напевам (вспомним хотя бы «Со вьюном я

хожу» из сборника Римского-Корсакова). И в изложе-

нии второго раздела первой части концерта Рахмани-

нов заметно отходит от тяжеловесной хоральности, за-

нимавшей большое место в духовных композициях, в

сторону более прозрачного и свободного гомофонно-

полифонического склада русского народно-песенного

многоголосия. Разработочное же вычленение мотивов

предстает здесь как песенно-вариаптная игра попевка-

ми при сплошной диатонике и сохранении единой ладо-

тональности. Тем самым намечаются черты оригиналь-

ной песенно-мелодической вариантной разработочности

(без использования модуляционно-гармонической экс-

прессии).

Долго накапливавшийся душевный трепет перехо-

дит в третьем разделе первой части («Гроб и умерщ-

вление не удержаста») в сурово-страстный подъем

чувств. Интонационным ядром остается здесь та же ми-

норная терцовая ячейка. Но ее распев превращается в

мощные аккордовые «раскачивания» с усилением роли

народно-песенных параллелизмов (терцовых и октав-

ных). И в «звенящей» кульминации с упорами на яр-

кие субдоминантовые гармонии — словно в пронзитель-

ных ударах «хорового колокола» — вновь обрисовыва-

ется ритмический лейтимпульс:

'К'

' ^

не у - дер

1 Г J J

. жа _ ста,

J J

не . у. дер

J j J 1

_ жа - ста,

1 ,)

у • г г

f Г

Г г г г

|.f f

ие у _ дер _ жа . ста,

не у . дер

жа -

169.

Однако высокий эмоциональный нзкал быстро пере-

ключается в трепетную настороженность! И на послед-

нем слоге текста распевается песенная мелодия, син-

тезирующая черты тем «мольбы» и «упования». Это —

реприза-кода первой части, подобная скорбно-ласковой,

прощальной колыбельной:

Итак, первая часть рахманиновского концерта, не

используя сонатности, тем не менее обладает интенсив-

ностью и целеустремленностью тематического развития.

На четвертую строфу текста Рахманинов сочинил

задушевную лирическую тему, похожую на современ-

ную украинскую народную песню — такую, какую мог

слышать в Лебедине:

^ Росо meno mosso

ко _ же 6о жи _ во _ та

мл . терь к жи _ во - ту пред _ ста -

На приведенной мелодии построена миниатюрная

средняя часть концерта. Она близка к экспозиции че-

тырехголосной фуги, насквозь песенной. Запевается

тема в мелодическом соль мажоре, а имитируется в

натуральном до миноре, что акцентирует субдоминан-

товость, характерную для русского ладового мыш-

ления. i

Динамическим перевоплощением той же песенной

темы выступает главная тема финала концерта, исполь-

зующая последнюю строфу текста. Это звонкая хоро-

170.

вая песня-марш, пронизанная волевыми трансформа-

циями лейтимпульса:

Allegro

1 I

I' П

1 1 1 1)1}

Во ут _ ро .

6у

ли вый ся

J J

и Гг fr

i-J i i

iol i

• дев _ ствен.ну _ ю, прис.но _ дов . ствен_ну_

Не сказались ли здесь какие-то свежие лебединские

впечатления, в частности от искусства голосистых ук-

раинских певчих? Ибо сходные черты звонкой песни-

марша проступили спустя восемнадцать лет в теме,

замечательно объединившей величавую торжествен-

ность с безудержной напористостью. Создал же ее ве-

ликий русский композитор, родившийся и выросший на

Украине. Это — тема, открывающая Первый фортепи-

анный концерт двадцатилетнего Сергея Прокофьева

(начало ее приводится транспонированным в тональ-

ность финала рахманиновского хорового концерта и

перенесенным в певческую тесситуру):

'в [Allegro brioso!!

iTi:in

—

col 8-va

171.