Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

регах» жизни, и сама двуплановость музыкально-тема-

тической драматургии элегии Бородина, на всем про-

тяжении которой слышится выразительный контрапункт

двух мелодических линий.

Суть же «второго напева красавицы» (пример 546)

не столько в ходах на увеличенную секунду — испытан-

ном ориентальном приеме, сколько в трехзвучном хро-

матическом мотиве — «теме жестоких напевов», обна-

руживающей прямое родство с лейтмотивом ненависти

Земфиры. Во втором же куплете речитативные интона-

ции «лирического героя» дублируются в среднем голосе

аккомпанемента и переходят в стенающие хроматизмы,

которые уже сам текст идентифицирует как «тему приз-

рака» («черты далекой бедной девы»).

После этого в третьем, кульминационном куплете

обе «песни красавицы» исчезают. Место узорчатых ори-

ентальных фиоритур заступают мят^'щиеся фразы из

секундовых диатонических и хроматических ходов. В

вокальной же мелодии все отчетливее «проявляются»

протестующие возгласы, известные нам по основному

тематизму концерта фа-диез минор, прежде всего — по

его мятежной вступительной каденции:

Tempo I

jnf

рак ми _ лый, ро ко .

f..

р Г" Р Р р' Р Г ,Р '/ I

'.вой, J.. те 6я _ у _ ви _ дв», аа _ бы.ва _ ю;

В момент кульминации (пример 55в) напряженное

развитие приводит к динамизированному варианту пер-

вой ключевой реплики, на которую теперь приходятся

слова «но ты поешь, и предо мной его я вновь вообра-

жаю». С этого момента призрак былого побеждает

обольщение настоящего. Русская элегичность, пронизы-

вавшая с самого начала романс, делается господству-

ющей. «Второй напев красавицы» теряет свою ориен-

тальную окраску. В инструментальном заключении он

становится мягким элегическим подголоском к «первой

песне красавицы», тоже теряющей оттенок гармониче-

ской пряности, а затем и свою узорчатость. Она прев-

ращается в замирающую пульсацию, на фоне которой

истаивают призрачные хроматизмы. Последний же ар-

142.

педжированный аккорд звучит выразительным возгла-

сом непримиримости.

Но самая примечательная метаморфоза происходит

в заключительном куплете с тематизмом «лирического

героя». Опорные звуки вокальной мелодии дублируют

скользящую в аккомпанементе хроматическую «тему

призрака». Эта мелодия парит над всем звучанием, и

в ней вдруг узнаются как бы сжатые контуры Кавати-

ны Гориславы. За взмывающим зачином (вспомним у

Глинки — «Любви роскошная звезда, ты закатилась на-

всегда») следует призрачно-мечтательный вариант са-

мой «секвенции Гориславы» и одновременно — «секвен-

ции Земфиры»:

37 (р) РР ^

jti'i^fPir' р'ГщУ 'р^миТ р1 цР^^

на-по-ми- на. ют «не о . не дру - гу _ к> я^изнь и 5в.рвг дaль.•^•^йt

Итак, идея верности любви, побеждающей мир

обольщений, раскрытая Глинкой в длительном взаимо-

действии двух контрастных оперных образов (Горисла-

ва—Ратмир), уместилась у Рахманинова в пределы

небольшой вокально-инструментальной пьесы (такое

наименование здесь гораздо вернее, чем «романс»).

Рахманиновская музыка, пластично воссоединив ла-

конизм с тонко разветвленным динамичным психоло-

гизмом, оказалась достойной избранного пушкинского

текста. Молодой композитор создал на него «малень-

кую лирическую трагедию». И она выразительнейшим

образом поведала о том, чего не досказывало горестное

письмо от 7 февраля 1893 года. Впрочем, кое-что при-

мечательное было намеком договорено в помещении

«Не пой, красавица, при мне» непосредственно вслед

за «В молчаньи ночи тайной» с посвящением «Н. А. Са-

тиной» — шестнадцатилетней кузине Наташе, ставшей

близкой подругой восемнадцатилетней Веры Скалон.

Первая половина 1893 года не принесла иных твор-

ческих плодов кроме романса «Не пой, красавица, при

мне», хотя Рахманинов, видимо, напряженно трудился

над каким-то неизвестным нам крупным произведением.

143.

Зато летом 1893 года новые сочинения посыпались,

как из рога изобилия. Сдвиг в настроении не могли

не дать репетиции «Алеко» с участливым отношением

Чайковскогоуспех постановки и вслед за тем — по-

ездка в Новгород к Софье Александровне Бутаковой,

которая не смогла по нездоровью присутствовать на

оперном дебюте любимого внука (другая же бабушка,

Варвара Васильевна Рахманинова, сидя на премьере,

умиленно утирала слезы и воспоминала Аркадия Алек-

сандровича, не дожившего до такого радостного дня).

Из Новгорода Рахманинов в конце мая отправился

в Лебедин, уездный городок Харьковской губернии, на

дачу к Евдокии Никаноровне и Якову Николаевичу

Лысиковым. Эти пожилые супруги были состоятельны-

ми, но нисколько не типичными представителями купе-

ческого сословия. Яков Николаевич, человек большого

ума, с широким кругозором, и его жена, добрая, сер-

дечная женщина воспитывали у себя трех племянниц-

сирот. Когда во время концертов в Харькове Слонов

познакомил Рахманинова с Лысиковым, старикам по-

казалось, что он чем-то похож на их умершего сына.

Они с искренним радушием пригласили к себе на лето

молодого музыканта и окружили его самой теплой за-

ботой. Так, стоило ему обмолвиться, что он хотел бы

писать свои сочинения в саду, как Евдокия Никаноров-

на тотчас велела построить для этого беседку в три

этажа, с вензелями «С. В. Р.» на флюгере.

Удивительно ли, что, попав вдруг в такие особые

условия — да еще после трудной, одинокой и горестной

зимы в дешевых меблированных номерах, — «бедный

странствующий музыкант» почувствовал себя хотя бы

временно оседлым и пригретым и что из-под его пера

так и полились одно сочинение за другим? И все-таки

в уютном, гостеприимном Лебедине нередко, особенно

по вечерам, под щелканье соловьев в саду, мысли уно-

сились в ивановское лето 1890 года. Лейтмотив воспо-

Через несколько дней после премьеры «Алеко», 3 мая 1893 г.,

Чайковский написал из Клина А. И. Зилоти, находившемуся во

Франции: «Слышал... Сережину оперу. Она прелестна и в высшей

степени симпатична. Мне очень также нравятся его фортепианные

пьесы, особенно Прелюдии и Melodie». (Зилоти А. И. Воспо-

минания и письма, с. 146). В Клину, в библиотеке Чайковского,

сохранился печатный экземпляр рахманиновской Элегии с над-

писью: «Петру Ильичу Чайковскому от глубоко уважающего его

автора. 27 февраля 1893».

144.

минаний о былом, рядом с которым всплыл в обострен-

ном виде лейтмотив «ненависти к петербургским баро-

нам», неотступно перекочевывал в разных, подчас горь-

ко-иронических трансформациях из одного послания к

старшим сестрам Скалон в другое. «Прошли года (при-

чем цифра 3), известные воспоминания, известные мыс-

ли, известное ожидание, сомнение, маленький страх и

т. д. Вообще приходит срок доказывать справедливость

слов, сказанных кем-то, когда-то и где-то! (Впрочем, я

знаю где: на соломе!) Вам не до переписки. Но вот

Вера Дмитриевна, от нее я никак не ожидал. Написал

ей в мае письмо, ждал очень ответа и не получил его.

Между прочим, я ей упомянул, что не увижу ее в Мо-

скве. Написал ей также, что очень и очень жалею, что

вас всех не увижу (и это правда истинная, потому что

я вас всегда хочу видеть), но опять-таки она мне не

ответила...» Или: «...нашему брату теперь только и до-

ставляет удовольствие смотреть на чужое счастье.

Знаете, как-то свое вспоминаешь, и на том спасибо...

Мне... было приятно мысленно перелетать вместе с ва-

ми в прошедшее время, в прошедшую жизнь, которые

вы затрагиваете в письме ко мне, которую вы вспоми-

наете». Или, наконец: «Я отлично знаю свои годы, и

мое название себе «старик» есть только шутка, ну, по-

ложим, такая же, как весь 1890-ый год, начиная с

Дм[итрия] Ил[ьича] и кончая «соломой» включительно.

...Как раз в эту минуту подходит к моему окну, около

которого я вам пишу, хозяйка дома... и говорит мне

такую странную фразу: «пошлите ей мой привет, поце-

луйте ее», затем немного отходит и добавляет: «только

если она вас любит!» Меня почему-то это ужасно по-

разило. Мне сделалось почему-то тяжело! больно! Бог

знает, что такое! Впрочем, все равно! И то, и другое

посылаю вам! Хотела ли она вам послать это, или

кому-нибудь другому — не знаю. Вообще, ни вас, ни

кого другого она не знает и ничего ни об ком не слы-

шала. Мне это ужасно странно! Что это значит?»

Некоторые из сочинений лета 1893 года договари-

вают то, на что намекается в письмах. Это прежде все-

го две начальные части Фантазии (Первой сюиты) для

двух фортепиано — Баркарола, «И ночь, и любовь...».

Программные стихотворные эпиграфы к этим частям

' Письма, с. 94, 95, 96, 99. Дмитрий Ильич — младший брат

А. И. Зилоти (Митя), бывавший в Ивановке летом 1890 г.

145.

взяты у поэтических любимцев молодого Рахманино-

ва — Лермонтова и Байрона. Выбрано было то, что

как-то соприкасалось с лебединским летом, но тут же

мысленно переносило в ивановское. Так, байроновский

эпиграф ко второй пьесе «И ночь, и любовь...», посвя-

щенной часу, «когда в тени ветвей поет влюбленный

соловей, когда звучат любви обеты», можно дополнить

отрывком письма к Наталии Скалой от 5 июня: «Весь

вечер сижу в саду (кроме часа корреспонденции, кото-

рая у меня большая). Время в саду проходит так: иног-

да читаю, изредка просто сижу и вздыхаю, затем меч-

таю, в общем же вечера скучаю. Прибавить должен

еще к этому, что соловьев слушаю, опять-таки иногда,

потому что в большом количестве это действует на нер-

вы, а вы знаете, в наш 19-й век все до известной степе-

ни нервны... Упустил вам только одно сказать... Впро-

чем, раздумал и ничего не скажу»'. В музыке пьесы,

вслед за вкрадчивыми терцовыми зовами, имитируются

трели и щелканье соловья, а на фоне их запевается те-

ма с авторским обозначением «amoroso» — еще один

вариант вездесущей «секвенции Земфиры», которую,

собственно, пора уже переименовать в рахманиновскую

«лейтсеквенцию любви»:

[Adagio sostenufo]

58 amoroso

А из нее тотчас рождается краткая хроматическая

тема страстно-томительного устремления (над которой

веет тень вагнеровского «Тристана» — оперы-поэмы

бесконечного любовного томления). Она длительно

кульминирует, оборачивается громогласными «зовами»,

ненадолго отстраняется соловьиным пением и вновь не-

отступно его пронизывает.

В лермонтовском эпиграфе к Баркароле венециан-

ские образы — плеск «студеной вечерней воды... под

пеанами гондолы», «песнь», «гитары звон» — не так уж

трудно было ассоциировать с более близкими — вспом-

нить, например, о катании на простой лодке по пруду,

имевшемуся и в ивановском парке и в Лебединском

саду (где были три «милые, симпатичные, добрые» ба-

' Письма, с. 94.

146.

рышни —только «не те»). Но, разумеется, суть эпигра-

фа заключалась в его последнем четверостишии — «пес-

не гондольера»:

... Гондола по воде скользит,

А время по любви летит;

Опять сравняется вода,

Страсть не воскреснет никогда.

Такая песня могла живо затрагивать того, кто три

года назад не раз катался вечерами на ивановском

пруду — как это однажды было описано в дневнике

Веры Скалон: «Вечером Татуша, Наташа, Сергей Ва-

сильевич и я пошли кататься на лодке, но Наташа по

обыкновению осталась в купальне распевать романсы,

а мы покатались около часа. Я нарочно села спиной к

Татуше, а лицом к Сергею Васильевичу, но и на него

ни разу не решилась взглянуть, а все смотрела мимо

или на дно лодки. Сергей Васильевич греб тише обык-

новенного, а когда мы причалили, то он сознался, что

у него болит рука. Как это мило с его стороны: он ре-

шился страдать, чтобы не лишить нас удовольствия.

Какой он славный. Если сестра прочтет эти последние

строки, то она, чего доброго, решит, что я влюбилась

в Сергея Васильевича»...'

В Баркароле из тихих зовов-всплесков и позванива-

ний гитары рождается еще один вариант «лейтсеквен-

ции любви»:

' CAllegretto]

в середине пьесы стилизация «песни венецианского

гондольера» в сладостном итальянском духе склады-

вается из серии фраз-зовов, настойчисо возвращаю-

щихся к исходному звуку. Они звучат на звукописном

«пейзажном» фоне, родственном фону в Andante canta-

bile из концерта фа-диез минор. Мажорные фразы-зовы

легко оминоривзются и под конец сочетаются с нисхо-

дящей цепью грустных хроматизмов, замыкающейся

«рахманиновским» аккордом — лейтгармонией тоски и

одиночества.

От лаконичной сконцентрированности Пьес-фанта-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 392—393.

147.

зий Рахманинов как бы вдруг рннулся в новой Фанта-

зии на противоположный полюс — начал создавать ши-

роко раскинутые «музыкальные картины», изобрета-

тельно используя в них живописно-колористические

возможности письма для двух фортепиано (тут он кое-

что плодотворно унаследовал от Аренского). Так, Бар-

карола почти достигла размеров первой части концерта

фа-диез минор. Это, однако, означало не отказ от ори-

гинальных принципов «сжатой» драматургии, а переход

к новому методу их использования. Рассредоточив дра-

матургию «по горизонтали», композитор усилил «уплот-

ненность по вертикали». И в Баркароле, и в пьесе-поэ-

ме «И ночь, и любовь...» развитый пейзажный фон при-

обрел значение самостоятельного образного компонен-

та. Он изобилует вариантно-повторными выразитель-

ными деталями — мелодическими, гармоническими и

фактурными. Этот «фон нового типа» сопрягается с ме-

лодико-тематическим пластом, привлекая к себе внима-

ние, раздваивая его. Если Аренский в своих сюитах для

двух фортепиано слегка наметил такую тенденцию, то

Рахманинов вновь выступил несравненно более смелым

преобразователем романтических традиций (исходящих

в первую очередь от самого большого «драматурга ро-

мантических фонов» — Шопена).

Именно здесь обозначилось главное драматургиче-

ское различие между пейзажной лирикой Чайковского

и Рахманинова. Посвятив старшему музыканту свою

Фантазию для двух фортепиано, младший, обладая

обостренной образно-тональной ассоциативностью, на-

писал первый номер сюиты в соль миноре подобно од-

ноименному произведению Чайковского — Баркароле

из «Времен года». Но там поэтическая грусть изливает-

ся гораздо свободнее в развитой песенной мелодии, ко-

торая сопоставляется с более безмятежным напевом и

лишь слегка оттеняется скромно развитыми фоновыми

элементами. В Баркароле же Рахманинова томительно

длится скованная лирико-драматическая созерцатель-

ность, которую создает сложная драматургическая дву-

плановость.

Оригинальный вариант сжатой драматургии возник

тем же летом под пером Рахманинова в романсе «Дав-

но ль, мой друг» на слова А. Голенищева-Кутузова.

Распевная соль-минорная элегия в духе некоторых из-

вестных образцов Глинки и Даргомыжского звучит

здесь в двух экспозиционных куплетах, а в четвертом,

J 48

соль-мажорном, превращается в ликующий лирический

дифирамб. Поэтической основой этому послужил конт-

раст образов печальной разлуки и радостной встречи.

Третья же строфа, рисующая тоску одиночества («Же-

ланья гасли... Сердце ныло... Стояло время... Ум мол-

чал...»), интерпретирована композитором как средний

раздел формы. Он построен на сплошь диссонантных

гармониях при мелодическом остинато в одном из сред-

них голосов фортепианной партии, к которому времена-

ми присоединяется и вокальное речитирование. Этот

раздел, близкий жанру ариозо, напряженно накапли-

вает скованную эмоциональную энергию для мгновен-

ного взрыва — переключения в финальный дифирамб.

Итак, в скромные рамки вокальной миниатюры умес-

тился своего рода цикл из трех разножанровых час-

тей — ярко контрастных и вместе с тем тесно внутренне

связанных единым афористическим лейтмотивом

стра-

стного любовного обращения-признания. Лейтмотив

предстает то как грустный элегический распев-возглас

(пример 60а), то как заостренная, но скованная речи-

тация в фортепианной партии среднего раздела (при-

мер 606), то как окрыленный мажорный взлет, превра-

щающийся в ликующий «трубный глас» (подобно куль-

минации романса «В молчаньи ночи тайной» — пример

бОв), н затем становится «мотивом торжествующего

утверждения» (пример 60 г):

во а' Andante tranquillo

Да . вно ль, мой друг.

60 в

мы вмес • те вновь,

во г

fTf nTf if

149.

в 38 тактах романса лейтмотив в своих разных

трансформациях звучит 29 раз, пронизывая всю музы-

кальную ткань.

Среди сочинений лета 1893 года оказались также

Романс и Венгерский танец для скрипки с фортепиано.

Главное место в тематизме Романса заняла все та же

«лейтсеквенция любви» вместе с лейтгармонией «тоски

и одиночества». Но втрое более протяженный, чем

«Давно ль, мой друг», скрипичный Романс весь выдер-

жан в элегических тонах. Вместе с Венгерским танцем

(близким ряду эпизодов «Пляски мужчин» из «Але-

ко») эта пьеса, по-видимому, навеяна другой линией в

«памяти сердца», ведущей к А. А. Лодыженской.

Возможно, что скрипичные пьесы явились своего

рода творческой разрядкой перед началом самой боль-

шой работы, с названием которой дело обстояло не

просто.

Партитура этого сочинения впоследствии вышла в

свет с мало определенным заголовком «Фантазия для

симфонического оркестра», и только на листе, следую-

щем за титульным, было напечатано:

«Фантазия эта написана под впечатлением стихотво-

рения Лермонтова «Утес». Автор избрал эпиграфом к

своему сочинению начальные слова стихотворения:

«Ночевала тучка золотая

На груди утеса великана».

Вскоре, однако, Рахманинов стал называть свою

симфоническую Фантазию просто «Утесом».

Из трех основных тем «Утеса» две родились в ясном

программном соответствии лермонтовскому эпиграфу и

сразу так же лаконично сопоставлены, как и начальные

строки стихотворения. Для обрисовки мрачного Утеса

во вступительном разделе Фантазии используется ин-

струментальный унисонный речитатив, глухо звучащий

в низком регистре:

Adagio sostenuto

ei рррр

•-c.,C-b.l rS: ^ g. ix •

Тема полна приглушенной, скованной скорбной

страстности. Немаловажная выразительная роль при-

надлежит здесь ладовой неопределенности — звукоряд

150.

темы складывается из двух стиснутых трехзвучных хро-

матических отрывков (подобно «мотиву ненависти» в

«Алеко»), в своем тритоновом соотношении минующих

главный ладовый индикатор — терцию тональности ми.

Легкое дуновение (шорох тремолируюш,их струн-

ных), контрастное горьким «вздохам» Утеса (секундо-

вые мотивы у валторны соло), приносит с собой нечто

светлое и грациозное — «порхающую» тему Тучки:

Plu vWo, leffplere е sempre grazioso

Это — образ, несколько родственный Снегурочке из

одноименной оперы Римского-Корсакова — в какой-то

мере такому же двойственному фантастическому суще-

ству, как и Тучка. Думается, что и флейтовая пассаж-

ная колоратура и ми-мажорная тональность были из-

браны для темы Тучки не без воздействия первой арии

Снегурочки в прологе оперы Римского-Корсакова. Но

рахманиновская тема отличается большей холодностью

и внешним блеском — прихотливыми переливами гар-

монических красок. В дальнейшем она лишь ненадолго

становится немного распевнее — словно получает на

время «немножечко сердечного тепла», о котором про-

сила Снегурочка (см. Moderato после ц. 5 и после ц. 7).

Тема Тучки — варьирующийся рефрен свободно пост-

роенной рондообразной формы первой части симфони-

ческой Фантазии, завершающейся исчезновением прек-

расного, но недосягаемого видения (см. ц. 15). Во вто-

ром эпизоде этой части (Un росо meno mosso после

д. 6) звучит тема Утеса, приобретающая характер стра-

стной мольбы-устремления (в ней есть некоторая бли-

зость с одной из тем Мизгиря в корсаковской «Снегу-

рочке» '):

' Из более ранних рахманиновских тем ближе всего к характерис-

тике Утеса лейттема Алеко с ее острыми речитативными возгласа-

ми. В этом эпизоде (а также в коде, в эпизоде Мепо mosso larga-

mente) тема гармонизована рядом нонаккордов в тритоновом

соотношении, с проходящими хроматическими звуками. Тем самым

сливаются гармонические приемы позднего романтизма (прежде

всего — вагнеровские) с драматическим переосмыслением «фан-

тастической тритоновости> Римского-Корсакова, при предпосылках

к тому же в ладовой структуре унисонного изложения темы

Утеса (пример 61).

151.