Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

ном разделе Каватины, в котором выступает контраст

между мирной картиной спящего табора и щемящей тос-

кой в душе Алекс:

2®» [Moderafo]

[Moderato]

296 commodo

Весь та . бор

Лу • на над

Р Р ^Г Р

р р

пол _ ноч _ ной кра _ со - то _ ю бле _ тег.

Другой вариант лейтимпульсивного мотива венчает

итоговую фразу этого же раздела (ср. с кодой первой

части концерта фа-диез минор, пример 14а):

Р 1Г if ФФ

Ка - ко _ ю грус _ тью я то_мим1

В следующем разделе Каватины — небольшом арио-

зо («Я без забот, без сожаленья») —лейтимпульс снача-

ла дает знать о себе в тревожных остинатных фигура-

циях оркестрового сопровождения, затем резко звучит в

основном виде при словах «Презрев оковы просве-

щенья». В последних же речитативных восклицаниях,

как бы переходящих в страстный шепот, называется, на-

конец, имя возлюбленной. Но еще до этого в вокальной

партии проступают контуры связанного с ним мотива,

на котором строится выразительный оркестровый отыг-

рыш:

[Allegro ma поп troppo]

31а р

Р Р Р Р

бо _ же, как иг „ ра « ют

cresc.

л cresc.

Г ^р 'I 'I

f }

р Г? 'ip р

стра . сти

(VSO « ей пос . луш . но . ю ду^шой!

12.

316

ispressivo

-J J-

dim.

rit.

T f г

Мотив этот — тот же, с которого начинается тема

Andante cantabile из концерта фа-диез минор. Строя-

щаяся же на нем «секвенция Земфиры» наследует двум

родственным между собой лирико-элегическим темам из

опер Глинки и Чайковского — «секвенции Гориславы» и

«секвенции Татьяны»:

[AlleBTefto agitato]

con cspressione

Секвенция Гориславы

iv^i

т '' г |р р ^р ^

у . же ли мне во и,в« - те лет

люб.^ви ска.зать:

ggg Andante con mofo

^Прос-ти на век!

Секвенция Татьяны

в предшествующей Каватине Алеко «Сцене у люль-

ки» контрастные «жестокие» варианты того же мотива

пронизывали вызывающую песню Земфиры «Старый

муж, грозный муж»:

Andante поп troppo

risoluto

Ста ^ рый муж^ гроз _ ный муж,

режь ме _ ня, жги ме.ня;

Появление же в Каватине элегической «секвенции

Земфиры» (пример 316) знаменует воспоминание о бы-

лом счастье любви. Оно начинает страстно увлекать

воображение Алеко, и тогда расцветает одна из вдохно-

веннейших рахманиновских мелодий:

113.

П4

Meno mossd

con enitne

P- P 1

ЖНО npe . КЛО - нясь

cresc.

I II I I

'I'K

I' ^ "

в пу-стын.ной

ти _

ши _ив ча.сы но.чны_в про.во.^ди -л»!

Подготовленная предшествующим развитием, эта те-

ма продолжающего типа звучит как песня упоенного

устремления любовных чувств. Ближайшими предшест-

венницами ее в творчестве самого Рахманинова являют-

ся средние разделы романса «В молчаньи ночи тайной»

(«Шептать и повторять былые выраженья») и Andante

cantabile Первого фортепианного концерта. В музыке же

Чайковского это — тема любви из «Пиковой дамы», а

также продолжающая часть симфонической лейттемы

балета «Лебединое озеро»:

Чайковский.„Лебединое озерг"

gg [Andante]

'iiH, If—г |9|Гг1 ГГ|Г гг ffifi'r

в кантиленной теме Каватины своеобразные рахма-

ниновские переключения контрастных эмоций осущест-

вляются и пластично, и интенсивно. Начинаясь с томи-

тельно замедленного извилистого движения, мелодия

вскоре приходит к широкораспевным и одновременно

напряженным кульминационным фразам («Как часто

милым лепетаньем, упоительным лобзаньем»), а затем

столь же быстро тормозит свою порывистость («задум-

чивость мою в минуту разогнать умела!»). В первона-

чальном варианте Каватины (прозвучавшем на консер-

ваторском экзамене и вписанном автором в клавираус-

цуг оперы, изданный осенью 1892 года Гутхейлем) после

этого повторялся ариозный раздел «Я без забот, без со-

жаленья». Позднее Рахманинов снял этот повтор, заме-

нив его дальнейшим развертыванием кантиленной темы,

в целом вылившимся в трехчастную репризную форму'.

' Окончательный вариант Каватины появился во втором оттиске

гутхейлевского издания клавираусцуга «Алеко».

114.

Для этого кто-то (возможно, Слонов) досочинил еще 12

строк текста (начиная от «Я помню: с негой полной

страсти»), В дифирамбические кульминационные фра-

зы среднего, развивающего раздела кантиленной темы

исподволь вплелась секвенция Земфиры:

36 ' Con mofo Г

Г ^ г ^

и есе тог _ до я за . бы .вал,

1Г~

^г

f Р

ког _ да ре _ чам в . е они _ мал

Репризу же темы композитор динамизировал, пору-

чив певцу речитативный контрапункт к главной мело-

дии — симфонически-обобщенному звучанию оркестрово-

го голоса.

Далее же, за заключительным горестным восклица-

нием (использующим пушкинские слова) — «И что ж?

Земфира не верна! Моя Земфира охладела!», — следует

оркестровая кода. Здесь с новой силой разгорается пла-

мя безумной жажды счастья, но, достигнув ослепитель-

ного блеска, словно низвергается в темкую пропасть.

Эта поистине трагедийная кода является ярко динамизи-

рованным вариантом кантиленной темы Каватины. Ее

трижды повторяющейся предкульминационной фразой

становится еще один вариант лейтимпульсивного моти-

ва Бетховенское «высекание пламени» — мощными

ударами в одну звуковую точку — приводит к кульмина-

ционному «прорыву вперед»:

• [Moderate]

8'-

|Г Гг и^^

ff J —

1-— — —

m '

' Это — динамизация его варианта, приведенного в примере 29а.

116

в общекомпозиционном _cмыcлJ Каватина интересно

наследует двум драматургическим линиям русскоТопер-

ной классики. Используя структуру, близкую многосос-

тавным ариям-портретам в русских операх эпического

склада (особенно — арии князя Игоря у Бородина),

Рахманинов насытил Каватину динамикой лирико-дра-

матического развития, присущей большим моно- и дуо-

сценам опер Чайковского (например, сценам письма

Татьяны, Германа в казарме, заключительной сцене

Татьяны и Онегина, сценам Лизы и Германа). От из-

давна складывавшегося, но еще ясно расчленимого сим-

биоза «речитатива и арии», «сцены и арии» Каватина

отличается тем, что все основные компоненты моносце-

ны — речитатив, ариозо, песенная ария, симфонические

эпизоды — спрессовались в ней в теснейшем взаимодей-

ствии. Образная цель этого — воплощение насыщенного,

разветвленного и вместе с тем сжатого, психологически-

сгущенного монодействия. Поэтому вернее всего назы-

вать Каватину Алеко или сжатой моносценой, или рас-

ширенным монологом.

Что же касается некоторых черт сходства Кавати-

ны с арией князя Игоря, то они связаны с тем, что в

бородинском шедевре эпико-героическое начало особо

близко соприкасается с лирико-психологическим, обус-

ловливая тесное взаимодействие речитатива, речитатив-

но-ариозных, песенно-ариозных и симфонических эпизо-

дов. К тому же во время возникновения «Алеко»

«Князь Игорь» был новой русской оперой, вызывавшей

самый горячий отклик у современников. Она вышла из

печати в 1888 году, а в Москве впервые прозвучала

8 апреля 1892 года, то есть, возможно, буквально в тот

момент, когда Рахманинов писал свою Каватину. Арию

же князя Игоря Москва впервые услыхала 1 февраля

того же 1892 года на шестом собрании РМО, в испол-

нении Леонида Яковлева, после чего со страниц печа-

ти послышались громкие пожелания скорее поставить

оперу на сцене. И, думается, некоторое родство с куль-

минацией арии князя Игоря — «О, дайте, дайте мне

свободу!» в самой мужественно-утверждающей из куль-

минационных вокальных фраз Каватины Алеко («И все

тогда я забывал, когда речам ее внимал») могло ин-

туитивно возникнуть в связи со свежими яркими впе-

чатлениями от музыки Бородина. Когда же спустя ров-

но год москвичи услыхали со сцены оперу Рахманино-

ва, они не случайно тотчас выделили в ней своими осо-

116.

быми симпатиями Каватину Алеко с ее выдающимися

новыми, глубоко современными художественными ка-

чествами.

Так же был встречен и другой номер «Алеко» —

Рассказ Старика — повествование Старого цыгана о

том, как его некогда покинула мать Земфиры. Основ-

ной текст — от слов «Ах, быстро молодость моя звездой

падучею мелькнула» — целиком взят здесь из поэмы

Пушкина, а перед ним добавлены два четверостишия из

заключительного лирико-философского эпилога поэмы

(«Волшебной силой песнопенья» и т.д.).

Автограф партитуры Рассказа Старика по отноше-

нию к окончательному варианту' похож на только на-

чавший проявляться снимок. Отчетливо сложились в

нем лишь ориентальный отыгрыш (перед Moderato es-

pressivo) и интонирование вступительных восьми строк,

навеянное песнями Баяна из интродукции глинкинско-

го Руслана. В основном же разделе Рассказа, написан-

ном в свободно построенной трехчастной форме, отдель-

ные будущие интонации сначала еще осторожно нащу-

пывались. Однако сюда сразу проникли отдельные ме-

лодические обороты из лейттемы цыган, открывающей

и завершающей всю оперу:

Andante cantabile Интродукция

iff m|f~1-| iTl I

^"^'rrrrifi r^r

Задумчиво звучащий (гармонизованный гулкой пус-

той квинтой) начальный мотив этой темы, вскоре ис-

пользованной Рахманиновым в «Каприччио на цыган-

ские темы», не имеет ничего собственно цыганского.

Трихордная структура прочно связывает его с русски-

ми песенными интонациями — так же, как и «цыган-

скую тему» из Пляски мужчин. Заключительная изви-

листая фиоритура темы, заставляющая вспомнить о

' Окончательный вариант этого номера фигурирует уже в автогра-

фе клавираусцуга.

117.

главной партии финала концерта фа-диез минор, пред-

ставляет собой условный ориентализм.

В окончательном же варианте Рассказа появились

две выразительные афористические лейттемы:

39 S

[Moderaio espressivo]

t г |Г

Moderate^ espressivo

р —

J' I I' I

Первая из них, родственная характеристике цыган,

звучит и Б оркестровой, и в вокальной партиях как те-

ма сердечной тоски о былом. Вторая лейтформула (ин-

струментальный наигрыш) — своего рода тема горест-

ного повествования. Типично балладный, размеренный

«перебор струн» внезапно оканчивается в ней приглу-

шенным горестным возгласом. В этот момент появляет-

ся «рахманиновский аккорд»—лейтгармония тоски и

одиночества

Такое обилие емких и гибких лейттематических фор-

мул позволило внести возвышенно-эпические элементы

во взволнованный лирико-драматический строй Расска-

за — снмфонизированной вокальной баллады с гибкой

многосоставной композицией, в своих основных законо-

мерностях близкой Каватине Алеко.

Яркая, но менее психологически сложная характе-

ристика Земфиры, цельной и в страстной свободной

любви, и в жгучей ненависти к опостылевшему мужу,

сложилась у юного автора сразуВ примере 33 уже

' Она впервые вторгается во вступительный раздел Рассказа — при

упоминании о «печальных днях». Весь номер имеет нестандартный

тональный план: при основной тональности ре минор начинается

в ре мажоре, а завершается в трагически возвышенном фа ма-

жоре.

' Отдаленный прообраз песни Земфиры — Варяжская баллада, ко-

торую поет Рогнеда в одноименной опере Серова, пылая нена-

вистью к своему мужу,

118.

цитировались «жестокие» варианты мотива секвенции

Земфиры, которыми она начинает свою песню в «Сце-

не у люльки». Но этот же мотив звучит со страстным

торжеством в других строфах, где говорится о новом

возлюбленном:

^([Conmoto]

io f fj rit. dim. mf

II |Г

I r

1141^

K«K OH MO - ЛОД, как он смел! Как он лю • бит ие_ия!

В начале песни и в мелодии и в гармонии с особым

упорством подчеркивается интервал тритона. Кроме

того, вся ткань насыщена здесь малосекундовой интер-

валикой. Острый, хроматический мотив, «стиснутый»

из двух нисходящих малых секунд, настойчиво повто-

ряется в отыгрыше, открывающем и завершающем

«Сцену у люльки» и трижды проходящем внутри нее.

А во второй половине песни этот «мотив жгучей нена-

висти» вдруг на время оборачивается «мотивом жгучей

любовной страсти»:

41 ^affetfuoso

Как лас.ка. $а е_го

Прибавим сюда многократное звучание сопровожда-

ющего ревнивые возгласы Алеко лейтимпульса, тоже

состоящего из хода на малую секунду. В результате

музыка сцены насыщается напряженными лейттемати-

ческими ячейками, действующими менее сложно, но не

менее интенсивно, чем в Каватине Алеко и Рассказе

Старика.

Широкую популярность приобрел Романс Молодого

цыгана — эффектный лирический вальс-серенада, свет-

локрасочный и томный. Он наследует линии русской

эпикурейской «ратмировской» лирики. Вместе с тем в

распевной мелодии Романса нет таких приемов переда-

чи «восточной неги», дак узорчатые фиоритуры и хро-

матизмы.

С Романсом Молодого цыгана перекликается пер-

вый хор цыган («Как вольность, весел наш ночлег»).

Однако в нем больше «пейзажной» красочной статики

с ориентальным оттенком. Линия «бородинской» созер-

цательности, начавшаяся у Рахманинова с юношеского

Ноктюрна фа мажор, ярко предстала и в этом хоре. Но

119.

в партитурном автографе с датой «3 апреля» на те же

слова еще фигурировала совсем другая музыка с мало-

удачной приплясывающей темой, заканчивающейся ин-

тонациями, близкими «мотиву ненависти Земфиры»:

J' J| J^ J| .Ь^

Как

НОСТЬ

ве _ сел

мир ный сон под не бе .

са

- ми

Первый хор цыган, два маленьких дуэта влюблен-

ных

и Романс Молодого цыгана рассредоточены по

партитуре как светлые эмоциональные блики, контраст-

ные общему сумрачному драматическому тону оперы

(все действие которой успевает протечь за одну лунную

ночь, начинаясь в вечерней и завершаясь в предрас-

светной мгле). С ними перемежаются двойственные

по своей природе эпизоды, проникнутые затаенностью

тревожных чувств — «Пляска женщин» (с ремаркой —

«Во время танцев Земфира и Молодой цыган скрыва-

ются»)', хор «Огни погашены» и оркестровое Интермец-

цо. В этой сфере оперы наметилось новое важное ка-

чество — приверженность к вариантной повторности

сжатых тематических формул с особым выделением их

ритмической и гармонической стороны. В «Пляске жен-

щин» в таком качестве выступает формула вальсового

движения с ее «магическим», завлекающим дуализмом

мерности и трепетности. Появляясь еще в конце преды-

дущей сцены, она тихо «подкрадывается» вместе с пол-

зущими вниз таинственными гармониями, а потом столь

же вкрадчиво, на pianissimo, сопровождает сумрачно-

томную мелодию, то лениво покачивающуюся, то дела-

ющую прихотливые развороты:

Tempo d! valse

рр • •

У; h у у

1J-

f t

—^—

' Мелодия романсового ре-мажорного Дуэттино напоминает основную

тему центрального эпизода (и коды) финала концерта фа-диез

минор.

120.

Полувеком ранее, в арии Ратмира «И жар, и зной»

Глинка сопоставил томность ориентальных напевов с

вальсовой трепетностью в эпизоде «Чудный сон живой

любви». У Рахманинова же вальсовая формула стано-

вится приглушенным подтекстом к мелодии с ориен-

тальным (а кое в чем — григовским) оттенком. Эта

формула то слегка усложняется, то действует более

просто, например в грациозном плясовом эпизоде «Соп

moto». Но далее («Мепо mosso») она оборачивается

новой пульсирующей ритмической формулой, выражаю-

щей тревожную настороженность (/J5/J J)). Мелодия

же мгновенно превращается в затуманенный фон из

зыбких покачивающихся терцовых созвучий':

44 Мепо mosso

в небольшом хоре «Огни погашены» ритмоформула

тревожной настороженности пронизывает уже все из-

ложение. А еще более' лаконичное оркестровое Интер-

меццо (со сценической ремаркой: «Луна скрывается, и

ночь постепенно заменяется чуть брезжущим утром»)

особо насыщено характерно рахманиновской вариант-

ной повторностью. Сдержанно, однако прихотливо

' «Пляска женщин»

•—

образец сумрачно-тревожного вальса нового

времени. Среди немногих его предшественников — Меланхоличе-

ский вальс из третьей сюиты Чапкопского (1885). Среди же мно-

гочисленных произведений, продолжавших эту линию, особо вы-

делился знаменитый Грустный вальс Я. Сибелиуса (1903) из му-

зыки к драме А. Ярнефельта «Куолема» («Смерть»).

121.