Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

в машине: С. В. Рахманинов, Н. Н. Лантинг, М. А. Трубни-

кова. Ивановка, 1912 г.

Сидят, справа налево: С. А, Сатина, С, В. Рахманинов, А. А. Трубнико-

ва с Таней Рахманиновой. Н. П. Верхоланцева, М, А. Трубникова. Стоят:

Ирина Рахманинова, И. Н. Лантинг, Ивановка, 1914 г.

Хор Московского Синодаль-

ного училища.

С. В. Рахманинов в Ивановке

за корректурой Третьего фор-

тепианного концерта. 1910 г.

t W"

122

с. в. Рахманинов и

ф И. Шаляпин,

1916 г.

Н. П. Кошиц

«СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК»

НАЧИНАЕТ СВОИ ПУТЬ

Первый послеконсерваторский год прошел у Сергея

Рахманинова под знаком «Алеко». Мысль о предстоящей

постановке произведения на большой сцене и радовала

и волновала молодого композитора. Уже к началу ав-

густа он выправил вторую корректуру, а в сентябре кла-

вираусцуг всей оперы и отдельных ее номеров вышел из

печати. Спрос оказался настолько велик, что Гутхейль

вскоре сделал новый оттиск, причем автор существенно

дополнил каватину Алеко. Издатель взялся также печа-

тать клавир фортепианного концерта фа-диез минор и

партитуру оперы. «...Гутхейль мне передает, что моя

опера идет очень хорошо в продаже, в особенности в

Киеве, (как, почему и зачем, не понимаю!), где очень

заинтересовались этим замечательным произведением, —

сообщал 15 октября Рахманинов Людмиле Скалой.—

Покупают больше всего: рассказ старика, каватину Але-

ко, романс молодого цыгана»В числе покупателей был

и Чайковский, написавший 23 октября Александру Иль-

ичу Зилоти: «Опера Рахманинова, которую я себе при-

обрел, мне очень нравится. У него есть настоящая, ком-

позиторская жилка, почище, чем хваленая гениальность

Корещенки»2 А прочитав «Петербургскую газету» от

6 декабря, автор «Алеко» написал Слонову: «Один пе-

тербургский рецензент пришел к Чайковскому (после

представления «Иоланты») для интервью. И вот Чайков-

'' Письма, с. 78—79. Партитуру «Алеко» Гутхейль, однако, не

опубликовал, и она впервые была напечатана в 1953 году (под

редакцией И. Н. Иордан и Г. В. Киркора).

'Зилоти А. И. Воспоминания и письма., с 139.

105

ский говорит рецензенту, что ему нужно бросать писать

и давать дорогу молодым силам. На вопрос того, разве

они есть, Чайковский отвечает; да, — и называет в Пе-

тербурге Глазунова, а в Москве меня и Аренского. Это

было мне действительно приятно. Спасибо старику, что

не позабыл меня. После того как прочитал, сел за фор-

тепиано и сочинил пятую вещь»

Продвижение «Алеко» в Большом театре шло, одна-

ко, туго. Ввиду этого петербуржец Сергей Ильич Зило-

ти, брат Александра Ильича, устроил так, чтобы в де-

кабре Рахманинов попал в участники концерта на име-

нинах супруги одного важного столичного чиновника,

где присутствовал инспектор императорских театров

Погожев (там, между прочим, разыгрывали гоголевские

сценки известные актеры Давыдов и Варламов, пел зна-

менитый Фигнер). Рахманинов сыграл цыганские танцы

из своей оперы, и хозяйка дома воспользовалась этим,

чтобы взять с Погожева обещание содействовать испол-

нению «Алеко»^

12 февраля 1893 года в московской газете «Новости

дня» появилась большая статья о Рахманинове — «Мос-

ковский «многообещающий», написанная А. Амфитеат-

ровым (под псевдонимом «Fa-Mi») в конечном счете со-

чувственно, но по существу дилетантски. Ознакомившись

с «Алеко» по клавиру, журналист предлагал не ставить

оперу в Большом театре, как якобы «ученическую ко-

пию» с Чайковского, называл Рахманинова мелодически

«неизобретательным и несамостоятельным» и все же —

«многообещающим образованным художником, а не са-

моуверенным невежественным представителем музы-

кального импрессионизма». А спустя две недели тот же

Амфитеатров поспешил объявить только что вышедшие

из печати рахманиновские Пьесы-фантазии «рядом ше-

девров-миниатюр» ^ за что над их автором весело по-

шутил Чайковский, сказав при встрече: «А вы, Сережа,

говорят, уже шедевры пишете!».

19 февраля в восьмом симфоническом собрании мос-

ковского отделения Русского музыкального общества

Сафонов продирижировал танцами из «Алеко», выпол-

' Письма, с. 81. «Пятая вещь» — Серенада ор. 3, № 5.

2 In: Bertensson Sergei, L е у d а Jay (with the assistance

of Sophia Satina). Sergei Rachmaninoff. A Lifetime in Music. New

York, 1956, p. 51—52 В дальн. сокращ.: Bertensson —Ley-

da.

3 «Новости дня», 1893, 26 февр., № 3480.

106

нив давно данное обещание. «Оба танца написаны та-

лантливо, — отмечал в своей рецензии Кашкин, — и ес-

ли в чем-либо сказывается неопытность композитора, то

разве в инструментовке... Г. Рахманинов имел большой

успех и был несколько раз вызван; второй нумер тан-

цев был повторен» 1. На концерте присутствовал Чайков-

ский.

Через месяц в двенадцатом симфоническом собрании

был бисирован рахманиновский романс «О нет, молю,

не уходи», спетый известным баритоном Леонидом Яков-

левым. Вскоре газеты сообщили о блестящем успехе Зи-

лоти, выступившего в конце февраля в Женеве с Первым

концертом Чайковского, а также несколькими пьесами

русских композиторов, в том числе — с сочиненной

прошлой осенью Рахманиновым «Мелодией», сочувст-

венно отмеченной швейцарской прессой.

В это время в Большом театре принялись, наконец,

разучивать «Алеко». Начинающему автору повезло с ис-

полнительницей партии Земфиры — талантливой певицей

и актрисой Марией Дейшей-Сионицкой, создавшей му-

зыкально-драматический образ, овеянный живой страст-

ностью. Менее удачным оказалось исполнение заглавной

роли Богомиром Корсовым. Сильнее был актерски Сте-

пан Власов (Старик), а Лев Клементьев (Молодой цы-

ган) обладал лучшим голосом, но в целом спектакль

сладился очень неплохо, его участники были явно увле-

чены талантливостью музыки. Что же касалось дириже-

ра Альтани — больше опытного ремесленника, чем вдох-

новенного интерпретатора,

—^

то в какой-то мере воздей-

ствовать на него помог своим авторитетом Чайковский.

Появляясь на репетициях, он потихоньку спрашивал

Рахманинова, какие поправки в темпах, нюансах и т. п.

тот хотел сделать, а затем громко говорил Альтани, что

«Сергей Васильевич и я» желали бы того-то и того-то.

«Между прочим, — вспоминал спустя много лет Рахма-

нинов, — во время одной из репетиций Чайковский ска-

зал мне: «Я только что закончил двухактную оперу

«Иоланта», которая недостаточно длинна, чтобы занять

целый вечер. Вы не будете возражать, если она будет

исполняться вместе с Вашей оперой?» Он буквально так

и сказал. «Вы не будете возражать». Ему было 53 года,

он был знаменитый композитор, а я — новичок двадцати

лет! Чайковский, конечно, присутствовал на премьере

«Русские ведомости», 1893, 21 марта {Театр и музыка).

107.

«Алеко», по его настоянию приехал из Петербурга ди-

ректор театров Всеволожский. По окончании оперы Чай-

ковский, высунувшись из ложи, аплодировал изо всех

сил по своей доброте, он понимал, как это должно было

помочь начинающему композитору»...'

Премьера состоялась 27 апреля 1893 года. В этот ве-

чер на сцене Большого театра вместе с одноактным

«Алеко» исполнялись первая картина четвертого дейст-

вия «Жизни за царя», третье действие «Руслана и Люд-

милы» Глинки и первая картина второго действия «Пи-

ковой дамы» Чайковского. Но такое соседство не поме-

шало большому успеху оперного дебюта Рахманинова.

Многочисленные отклики прессы, отмечавшей отдельные

недостатки, как правило, сходились в самых положи-

тельных общих выводах, например: «Рахманинов — та-

лантливый человек с хорошими знаниями и отличным

вкусом. Он может быть хорошим оперным композитором,

потому что чувствует сцену, имеет почти уже верное по-

нятие о человеческом голосе и наделен счастливым да-

ром мелодиста... Ни один из наших лучших композито-

ров не дебютировал в его годы оперой равной по досто-

инствам «Алеко» Или: «...в той свободе, с какой напи-

сана музыка оперы, уже виден несомненный талант, ус-

певший даже ясно проявить свою индивидуальность, осо-

бенно в гармоническом отношении, а отчасти и в мело-

дических оборотах»

Какие же черты своеобразия заметны в «Алеко» те-

перь, спустя восемь десятилетий, за которые оперный

первенец Рахманинова не потерял своей жизнеспособ-

ности?

В либретто Немировича-Данченко есть трафаретные

мелодраматические моменты, несвязность некоторых

эпизодов, присочинены отдельные слабые стихотворные

строки, режущие слух в соседстве с пушкинскими. Про-

пущена здесь первая часть поэмы — сцена прихода Але-

ко в цыганский табор и повествование о двух годах мир-

ной жизни пришельца, нашедшего счастье в любви к

красавице Земфире. Заодно исче.зли некогда особо впе-

чатлявшие современников Пушкина романтические об-

» Воспоминания Рахманинова, с. 87.

2 Круг ликов С. Большой театр. — «Алеко» Рахманинова,—

Конец оперного сезона.— «Дневник «Артиста». 1893, № 6, с. 24.

'Кашкин Н. —«Русские ведомости», 1893, 5 мая (Театр и му-

зыка), № 121.

108.

личения устами Алеко «неволи душных городов». Опус-

тил либреттист и знаменательные слова Старика, отца

Земфиры, адресованные Ал?ко: «Ты для себя лишь хо-

чешь воли». Тем самым стушевалась социальная слож-

ность и противоречивость образа главного героя, бежав-

шего к простодушным «детям степей» от порочного ци-

вилизованного общества, но сохранившего в себе его

хищнические, эгоистические инстинкты.

Но каким путем возможно было бы сохранить в либ-

ретто этот аспект поэмы? Для истинной убедительности

тут неминуемо потребовалось бы сценическое воплоще-

ние каких-то характерных эпизодов из былой жизни

Алеко в цивилизованном мире и, следовательно, превра-

щение оперы по крайней мере в двухактную. У Немиро-

вича-Данченко было более чем достаточно веских при-

чин не предпринимать ничего подобного. Главной из них

являлась чуткость к запросам современности, сказав-

шаяся у литератора, которому вскоре предстояло возгла-

вить передовой театр своей эпохи — Московский Худо-

жественный, а позднее много и плодотворно работать

над советскими музыкальными спектаклями. Такой либ-

реттист не мог не ощущать, что противопоставление «ци-

вилизованного» Алеко «нецивилизованным» цыганам,

достаточно условное уже в пушкинские времена, к 90-м

годам XIX века потеряло свою убедительность. Для Не-

мировича-Данченко важнее оказалось в какой-то мере

низвести Алеко с романтических котурн, сделав его

прежде всего горячо любящим и тяжко страдающим че-

ловеком. Предельно сконцентрировав вокруг такого ге-

роя динамичную драму «страстей роковых», либреттист

действовал в русле новейших эстетических устремлений

эпохи. Едва «Алеко» увидел свет рампы, как первые же

рецензенты поспешили связать его с совсем недавно по-

явившимися, но уже триумфально распространившимися

по множеству европейских сцен веристскими операми —

«Сельской честью» П. Масканьи (1890, постановки в Рос-

сии—с марта 1891 года) и «Паяцами» Р. Леонкавалло

(май 1892, в России — с конца этого года). Действитель-

но, в работе Немировича-Данченко над либретто несом-

ненно сказалось большое впечатление, произведенное на

него «Сельской честью». Ибо его многие собственные

взгляды на то, что необходимо современной опере, как

бы реализовались в произведении Маскаиьи, отличаю-

щемся правдивостью остродраматических ситуаций и

трагическим столкновением сильных страстей при дина-

109.

мичной сжатой драматургии целого". Это было ярким,

хотя и весьма односторонним откликом на повсеместно

резко обострившиеся социальные противоречия. Их не-

бывалый размах веристские оперы передавали чрезвы-

чайно опосредованно — обычно лишь через подчеркну-

тую принадлежность героев к социальным низам и че-

рез особую остроту роковых страстей отдельных персо-

нажей — как абстрагированных «людей вообще», без по-

пыток активного вовлечения и действенной характерис-

тики масс.

В русской музыке на рубеже XX века также получи-

ли распространение оперы «малой формы». Они отлича-

лись от веристских, как правило, большей симфониче-

ской обобщенностью и романтической приподнятостью

образов, а также внутренней психологической слож-

ностью и углубленностью

Последнему качеству Немирович-Данченко уделил

особое внимание, поручив, в частности, Алеко лирико-

драматический монолог, названный «Речитатив и кава-

тина» ^ При этом либреттист внес в характеристику

пушкинского героя черты, близкие напряженному строю

чувств русского интеллигента конца века. Это — лич-

ность, глубоко неудовлетворенная окружающим, страст-

но мятущаяся в тщетной борьбе за счастье, путь к кото-

рому преграждают грозные роковые препятствия

Именно такое переосмысление с особой силой пробу-

дило вдохновение юного Рахманинова при создании Ка-

ватины Алеко, ставшей одной из популярнейших стра-

ниц русской оперной музыки.

Каватину открывает порывистая сумрачная фраза —

лейттема Алеко:

38 Moderalo -== — j.

.<>•,1, ,. >1 п

• 1

' О веристских симпатиях Немировича-Данченко см. в статье

Ю. Келдыша «Оперный дебют Рахманинова» («Советская музыка»,

1970, № 8).

^ См.: Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX—

начала XX века.— В кн.: Русская музыка на рубеже XX века.

М.-Д., 1966, с. 111-128.

» Немирович-Данченко смонтировал текст монолога из разных

(подчас несколько измененных) строк пушкинской поэмы, а две

вступительные строки присочинил сам. Рахманинов назвал этот

номер просто «Каватина»,

* Этот аспект либретто подробно проанализирован в брошюре

И. А Гияентяль сОпера «Алеко» С. Рахманинова» (М.( )963),

ПО

Как уже давно замечено исследователями, она близ-

ка одной из основных сквозных симфонических тем «Пи-

ковой дамы» Чайковского, тесно связанной с образом

Германа («Три карты»). Главная причина такого родст-

ва состояла в том, что оперный Герман отличается от

пушкинского примерно в том же смысле, как и оперный

Алеко от запечатленного поэтом в его «Цыганах». И в

офицерском мундире екатерининской эпохи, и в роман-

тическом цыганском одеянии на сцену выводились, в

сущности, персонажи со сходным, современным строем

чувств.

Но Алеко — как бы младший современник Германа,

в мироощущении которого обостряется внутренняя на-

пряженность. Это заметно при сравнении и эмоциональ-

ного тонуса, и драматургического использования двух

тем. Так, Чайковский выделяет из своей темы последний

трехзвучный мотив, на котором строит «секвенцию трех

карт». Она приобретает в партитуре «Пиковой дамы» ха-

рактер бездушной, механичной «темы рока», появляю-

щейся (как и в поздних симфониях композитора) в уз-

ловых моментах действия, воплощенного с большим

многообразием, широтой и интенсивностью симфониче-

ского развития. Рахманинов же выделяет в лейттеме

Алеко исходный трехзвучный мотив (пример 28, скобка

«а») как своего рода лейтимпульс, пронизывающий мно-

гие страницы оперы. Это — звуковая микромодель стра-

стного порыва и его жестокого подавления. Он воплоща-

ет острую душевную неудовлетворенность Алеко — глав-

ную пружину развертывания лирико-трагедийных со-

бытий.

В ряде эпизодов оперы мелодико-ритмический им-

пульс действует несколько однопланово, зато с изуми-

тельной щедростью раскрывает свои драматургические

потенции в Каватине. Он не только начинает и заверша-

ет этот номер, но входит в самую кровь и плоть его му-

зыки. В Каватине вообще очень многие волнообразные

фразы основаны на том же принципе «порыв—торможе-

ние» и являются распетыми экспрессивными восклица-

тельными интонациями, столь характерными для стилис-

тики молодого Рахманинова. Одновременно в мелодику

часто непосредственно проникает гибко трансформиру-

ющийся лейтимпульсивный мотив. Так, его скорбно-со-

средоточенный вариант (распев минорной терции) про-

низывает оркестровую партию и образует вершину ис-

ходной вокальной фразы в первом, мелодико-речитатив-

111.