Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Рахманинов твердо решил во что бы то ни стало

справиться с трудными требованиями за какие-нибудь

четыре-пять месяцев, остававшиеся до получения дип-

ломного задания. По-видимому, он прежде всего попы-

тался продолжить свою симфонию: «Я тотчас начал ра-

ботать над симфонией, но она с трудом продвигалась;

приходилось буквально вымучивать каждый такт, и ре-

зультаты получились соответственно плохими. Я видел

и чувствовал, что Аренский, которому показывал от-

дельные части по их завершении, был недоволен. Они

мало удовлетворяли даже меня самого. Танеев, которо-

го Аренский пригласил судить о моем произведении в

качестве эксперта, преподнес мне несколько довольно-

таки горьких критических пилюль. Несмотря на все это,

я закончил сочинение и принялся за требуемые речита-

тивы» Никаких следов от других частей симфонии,

кроме первой, не сохранилось. К числу же «речитати-

вов» относятся, по всей очевидности, рукописи четырех

оперно-вокальных отрывков. Из них собственно речита-

тивом является только один, написанный на слова мо-

нолога Арбенина из драмы Лермонтова «Маскарад» —

«Ночь, проведенная без сна, страх видеть истину и

миллион сомнений». Тексты для двух других отрывков

взяты из «Бориса Годунова» Пушкина. Это моноло'"

Бориса «Ты, отче патриарх» и монолог Пимена «Еще

одно, последнее сказанье» (сохранились три варианта

первого и два варианта второго монологов). Для корот-

кого четвертого отрывка — квартета — слова заимство-

ваны из секстета первого действия «Мазепы» Чайков-

ского (строки пушкинской «Полтавы» звучат только в

партии Любови) 2. К первым числам декабря была со-

чинена и к середине месяца оркестрована симфониче-

ская поэма «Князь Ростислав», а в январе 1892 года

завершилась работа над одночастным Элегическим

трио соль минор.

В ту же зиму Рахманинов часто выступал как пиа-

нист. Едва оправившись от болезни, он сыграл в учени-

ческом концерте 17 ноября 1891 года вместе с Иосифом

Левиным произведения для двух фортепиано — Полонез

из Первой сюиты Аренского и собственную Русскую

рапсодию. По мнению одного из слушателей, при всей

незрелости «Рапсодии» «...заразительная талантливость

' Воспоминания Рахманинова, с. 77—78.

^ К рукописям Рахманинова относили еще черновые эскизы оперы

«Эсмеральда» по Гюго, что оказалось ошибкой.

88.

композитора, молодой задор и пыл обоих исполнителей

покрыли все недочеты. Успех был чрезвычайный, и

только местами возникали опасения, выдержат ли стру-

ны роялей напор темпераментных пианистов»'. Побы-

вав на рождественских каникулах в Петербурге, Рах-

манинов только 18 февраля написал Наталии Скалой,

извиняя себя тем, что по возвращении в Москву «...был

очень занят игранием и участием в концертах. Участ-

вовал шесть раз в концерте и в довершение ко всему

давал свой концерт». «Вы себе вряд ли можете пред-

ставить, — продолжал он в письме, •— что значит давать

концерт частным образом. По-моему, это просто обива-

ние порогов и прихожих тех домов, в которые вы во

всяком противном случае не пошли бы. Это очень не-

приятно, скучно и длинно» 2. Речь шла о концерте 30

января 1892 года, в небольшом частном зале Востряко-

ва. Рахманинов сыграл тогда произведения Чайковско-

го, Шопена, Листа, Гуно—Листа, Таузига, Годара, про-

аккомпанировал ряд пьес виолончелисту А. Брандуко-

ву. Кроме того, в начале первого отделения прозвучало

соль-минорное Элегическое трио (автор, Брандуков и

скрипач Д. Крейн), а в начале второго отделения Бран-

дуков исполнил с Рахманиновым его Прелюдию фа ма-

жор. «Я давал этот концерт, — пояснялось в том же

письме, — по случаю скверных материальных дел. И в

этом отношении концерт главным образом не удался.

Даже не воротил своих долгов» з.

В это время письма в Петербург шли не только ре-

же,— несколько изменился и сам тон посланий. В них

чаще и острее акцентировались противоречия между

творческими устремлениями и суровыми жизненными

трудностями. Примечательно также, что в рахманинов-

ских сочинениях на рубеже

1891

—1892 годов намети-

лась новая полоса художественных исканий.

Выбирая для своих упражнений в оперном стиле ли-

тературно-драматургический материал психологически

сгущенного и остроконфликтного характера, Рахмани-

нов обнаружил влечение к трагедийной и эпической

значительности образов и ситуаций. Его взор направил-

ся в сторону опер Мусоргского и Чайковского, одна из

которых названа автором народной музыкальной дра-

мой, другая же имеет немаловажные черты таковой.

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, е. 375,

^ Письма, с. 62.

Там же.

в монологи Бориса и Пиыеиа Рахманинов ввел момен-

ты, исходящие из ариозно-роыансового стиля Чайков-

ского, но в целом остался больше под эгидой Мусорг-

ского. Влияние последнего преобладает и в монологе

Арбенина, а в квартете на текст из «Мазепы» заметно

стремление к самостоятельному рисунку в каждой пар-

тии, но не к тематическому выделению одной главной,

как это было свойственно Чайковскому (в частности, в

секстете из одноименной оперы). Сама же попытка объ-

единить черты стиля, свойственные Чайковскому и Му-

соргскому, была чрезвычайно смелой и интуитивно про-

зорливой в эпоху, когда эти два композитора казались

еще большинству полнейшими антиподами.

Вместе с тем молодому композитору продвигаться в

таком направлении, особенно при создании крупных

произведений, было чрезвычайно сложно, что и явилось

главной причиной затруднений, которые испытал Рах-

манинов с Юношеской симфонией. Исходя, как и в фор-

тепианном концерте, из центральной коллизии творчест-

ва Чайковского — «человек в борьбе с роком», — моло-

дой музыкант попытался создать теперь широкоохват-

ную и действенную инструментальную драму. В первой

части симфонии появилось скорбное медленное вступ-

ление—многозначительное, однако мало связанное с

дальнейшим. Две светлые лирико-созерцательные темы

побочной партии дальше, чем в концерте, отошли от

драматической главной партии, но, сами по себе недос-

таточно оригинальные, не создали остроты конфликтно-

го контраста. Особо противоречивым оказался основной

образ — главная партия, внешне похожая на соответст-

венную тему Четвертой симфонии Чайковского:

MItgfo шоИо

•HirilfTlLfltii irrij^iiii

J J11

90.

Но у Рахманинова тема дважды стремительно куль-

минирует и тут же никнет. Это успевает произойти уже

в первом восьмитакте. У Чайковского же в подобные

пределы укладывается только одна нисходящая волна,

которая, однако, постепенно набирая силу, рождает вто-

рую, устремляющуюся к высокой кульминации. Соот-

ветственно музыкальное действие Четвертой симфонии

развивается постепенно, но с большей динамичностью и

широтой размаха, а у Рахманинова не выходит за пре-

делы многократных острых вспышек. Образы Чайков-

ского драматически взаимодействуют, сталкиваются,

преображаются, рахманиновские же остаются фактиче-

ски изолированными друг от друга и пассивно повто-

ряются в репризе.

Как бы ни велика была разница между зрелым мас-

терством Чайковского и юношеской неопытностью Рах-

манинова, полностью отнести на ее счет указанное

различие нельзя — оно слишком глубоко и принципи-

ально по существу. Оригинальная сжатая драматургия

лирических тем у молодого композитора была знаме-

нием времени. Сильные стороны этой драматургии обу-

словили его яркие ранние достижения, а слабые быстро

начали заводить в своего рода образно-драматургиче-

ский тупик, выход из которого предстояло найти ценой

долгих и мучительных усилий.

Этот тупик впервые и обозначился в работе над

Юношеской симфонией, начатой с большим воодушев-

лением, но потом не удовлетворившей ни самого авто-

ра, ни его учителей. К счастью, практически столь не-

обходимый в тот момент паллиатив был найден в об-

ращении к программному роду музыки. Симфоническую

поэму «Князь Ростислав» по балладе А. К. Толстого —

романтической расшифровке одной из строк «Слова о

полку Игореве» — Рахманинов написал быстро, заслу-

жив, вероятно, одобрение педагога (на мысль об этом

наводит посвящение Аренскому). Ответственность за

общую драматургическую концепцию здесь в значитель-

ной мере взяла на себя программа. Она подсказала воз-

можность обрамляющей репризы («Князь Ростислав в

земле чужой лежит на дне речном...», «...Опять тяже-

лым сном... спит один на дне речном»), контрастный

образ днепровских русалок, эффектный «разработоч-

ный» эпизод бури («Когда же на берег Посвист седые

волны мчит, в лесу кружится желтый лист, ярясь, Пе-

рун гремит...»). Так сложилась свободная форма поэ.мы,

91.

несколько сближающаяся в общих очертаниях с сонат-

ным аллегро. Изрядная доля ее иллюстративной рых-

лости, по-видимому, не была сочтена за большой грех,

равно как и не очень оригинальный, во многом внешне-

условный характер музыкальных образов. Так, темой

главного персонажа явился фанфарный возглас, пост-

роенный на звуках увеличенного трезвучия, напомина-

ющий героико-фантастические лейтмотивы Вагнера

(все вагнеровские оперы имелись, между прочим, у

Сахновского). При всем том «Князь Ростислав» помог

автору овладеть новым жанром и элементами живопис-

ного оркестрового стиля. Что же касается оригинальных

черт художественного мышления, то они сказались

главным образом в отдельных штрихах гармонического

языка и особенно в сумрачном трагико-романтическом

тоне сочинения. Не столько по характеру самих обра-

зов, сколько по внутренней «настройке» «Князь Ростис-

лав» явственно примкнул и к Юношеской симфонии и

к оперным отрывкам. При этом поэма оказалась при-

мечательным образом написанной в тональности ре ми-

нор — единой для всей данной группы сочинений (за

исключением квартета из «Мазепы», изложенного в

одноименном мажоре).

Элегическое трио соль минор, завершенное через ме-

сяц после «Князя Ростислава», было начато скорее

всего еще до симфонии. Рахманинов примкнул здесь к

траурно-лирическому толкованию жанра, данному Чай-

ковским в его трио «Памяти великого артиста», часто

и с особым благоговением исполнявшимся в Москве,

где еще такими живыми были воспоминания о том, ко-

му оно посвящено, — Николае Рубинштейне. Свое трио

Рахманинов, в отличие от Чайковского, сделал не двух,

а одночастным и вообще ни в чем не обнаружил пря-

мого подражания, кроме как в заключительном прове-

дении исходной темы в виде похоронного марша. Тема-

тизм рахманиновского трио основан на характерном

многократном сопряжении контрастных волновых мело-

дических фаз порыва — торможения. Кажется, что в

музыке звучат скорбные вопросы —то смиренные, без-

надежные, то исступленные, непримиримые — и проник-

новенно утешающие ответы. Более камерно-лирическое

по своей концепции трио лишено драматургических про-

тиворечий, проявившихся в Юношеской симфонии. На-

ряду с двумя первыми частями концерта фа-диез минор

это — очень цельное произведение молодого Рахманино-

92.

ва, не случайно охотно исполняющееся многими музы-

кантами и поныне.

18 февраля, вскоре после того, как Элегическое трио

прозвучало публично, его автор писал в уже цитирован-

ном письме к Наталии Скалой: «Через три недели мне

предстоит играть одну часть своего концерта с акком-

панементом оркестра, то есть Сафонова. И это не очень

приятно. Потом у меня лежат три приглашения еще и

трех концертах играть. И это мне надоело. Но у меня,

кроме неприятных вещей, есть и приятные, а именно:

у нас в консерватории уже назначен день экзамена для

выпускных теоретиков. Этот знаменательный для меня

день 15-е апреля. Так что нам дадут сюжет для одно-

актной оперы 15-го марта. Как видите, нужно в один

месяц сочинить, написать и инструментовать. Работа

не маленькая»

Большой ученический концерт состоялся не через

три, а через четыре недели—17 марта 1892 года. Лео-

нид Максимов сыграл тогда первую часть си-бемоль-ми-

норного концерта Чайковского, Александр Скрябин ми-

бемоль-мажорный концерт Листа, а Сергей Рахмани-

нов •— первую часть собственного, фа-диез-минорного

концерта. Предчувствие его не обмануло: при подготов-

ке к выступлению пришлось серьезно столкнуться с

Сафоновым. Младший музыкант вышел победителем,

но стоило это ему, несомненно, немалого внутреннего

напряжения. Игравший в ученическом оркестре виолон-

челист Михаил Букиник вспоминал: «На репетиции

восемнадцатилетний Рахманинов проявил свой упорно-

спокойный характер, каким мы его знали в товарище-

ских собраниях. Директор консерватории Сафонов,

обыкновенно дирижировавший произведениями своих

питомцев, не церемонился и жестоко переделывал их

композиции, вносил поправки, сокращения, чтобы сде-

лать сочинение более исполнимым. Ученики-композито-

ры, счастливые самим фактом исполнения их творче-

ских опытов (Корещенко, Кенеман, Морозов и др.),

обыкновенно не смели противоречить Сафонову, легко

соглашались с его замечаниями и переделками. Но с

Рахманиновым Сафонову пришлось туго. Первый не

только категорически отказывался от переделок, но

имел смелость останавливать дирижера Сафонова и

указывать на неверный темп или нюанс. Видно было,

' Письма, с. 62—63.

IT -••••тл.

KoHutpT'}. упатцнхсн 1л-исе;п;атор1И. и-ь нольау ихъ «едоста-

•мишых'ь rOj'.iJpHiu.eK.

1. iK-'JiTiu;*..

f. L

-'ll-'lif.

.. il'.'iiroiil.l

1.1

Лк-ПЛ'."*

f)K.Mi'Miii''>i I,

i'. Ila.tp'i'.r. . r."'K'i.

2. K''ii:i<ij'iu для KiM,ii>;rffjii съ ojOiMijin^j-b -f'/iH'u/.

liirii.

\\u[. M. iKj. li;?. Л. i».

'*'<>Hl,-i J.'li.l

• l. Aj'i'! U.f»

Г)

.. ini'i-..;.!,"

11*4'.;:!.

ll.-il. \4-tib A. < Л. u.

4. lic^HU»;;)!'!.

.ил ф.-и. I'i.

--UH'il.

«i.u'Tif

r,V,

il'Mi A. i'.|>ii>'ja<'iia ai». IL in.

UiJ' ii';».'

.">.

ii.-Hiu;!!'! 1.

...1;! ci;;'!!!;!.;).

Г:>-

liiOi!.

ili 'i.b'v:;.

Г.: -пиши.

jjfil.

KL И.

Л!!!.'';'11)1и (i,.!. 11^'.

il. 1;.

Tj'-.i.-.i-

y.KiHi

i;. Kuuiic^rii '.ij.-i!. .-I- . l.-iiK'lj, I

ЧШЧЬ и. II.

iicu. \'i-i.i. .i, <11Л

ii;»,

ii.

ll.ir.^ i»!.

7. A.l.4:i:t"> и t./!. ''iii jja Ф n.

(i-!!;Mii

l^,.,

li-M.

!Umi;.

(t.j. II A. \h'<:iA}.

s. i'TjiixI'M

ии>'|а,1 „ii-'lH.U

iJ ./'

Hi-ii. \4 M. Ч. 'h.i;,-,!i.i.

jHB^ntui.ulli.

llcr.. rtjii't;'!.. (i.i. up. A. . Aj '':!r;;.ii'i}

in.

ш !. 1 i,. <

.j-u-; i,.

.'i/- .

IK-ii

) , uu K. ! i, i. И;'. ii, !i.

U. Ai-i^ ouei^-a

]Ь:!1. уч-иа

Ii.

ЛГфпм.ииип-

и.л. up. К А.

.l8B{M)Ki:K<>iiK

i'i. K«iiiu«{»Ti. ДЛЯ ф.-п. съ «•;'!;.Tij-'^b Ks-iiiir. Лп-ч,./.

Iltii. у'1-К1>

Л.

ti,j!»iujii:].

jtJ. i:j>. I» И.

Г,н{и.110ьдI.

• •

yu-iiHKKiu. i;<»fji'«]4;;rriijfia, уснлгиныГ! участ)^»^ дкухь

К1>ш>ptiarojtin,

О.

(н;ити|>на)

Й Г. Ф'.

illneiieH.i 11:|>[1'1)1<(Г»а»'1,), и iiifivrn

!ii>vTitj»iiii;ijis 1>

а|чисчч»нь.

Программа ученического концерта Московской

Koiicepsa-

тории 17 марта г.

ЧТО Сафонову это не нравилось, но как умный человек

он понимал право автора, хотя и начинающего, на соб-

ственное толкование и старался стушевать происходив-

шие неловкости. Кроме того, композиторский талант

Рахманинова был настолько вне сомнений и его спо-

койная уверенность в самом себе настолько импониро-

вала всем, что даже всевластный Сафонов должен был

смириться»

На концерте присутствовал студент юридического

факультета Московского университета Александр Ос-

совский, впоследствии известный музыкальный критик

и писатель, следующим образом зафиксировавший свои

впечатления от выступления Рахманинова: «Помню тот

страстный, бурный, встряхнувший весь концертный зал

порыв, с которым, после двух тактов оркестрового уни-

сона, Рахманинов яростно накинулся на клавиатуру

рояля со стремительным потоком октав в предельном

fortissimo. Сразу властно захватив слушателя, Рахма-

нинов держал уже его внимание в неослабном напря-

жении до самого конца исполнения... С этого вечера я

«уверовал» в Рахманинова» Весьма благожелатель-

ными оказались и отклики в прессе. Но тот из рецен-

зентов, который наиболее конкретно высказался по по-

воду первой части фа-диез-минорного концерта, похва-

лил в ней лишь «задатки» («вкус, нервность, молодую

искренность и несомненные знания»), не заметив «само-

стоятельности», которая там уже присутствовала

После 17 марта прошло, по-видимому, не более двух-

трех дней до того, как Рахманинову стал известен сю-

жет, выбранный для дипломного задания—одноактной

оперы. «Опера называется «Алеко», — написал он Ната-

лии Скалон 23 марта. — Либретто заимствовано из поэ-

мы Пушкина «Цыганы» и составлено Владимиром Не-

мировичем-Данченко. Либретто очень хорошо сделано.

Сюжет чудный. Не знаю, будет ли чудная музыка!..

Два танца к «Алеко» уже готовы, и переписчик занят

уже этой работой, чтобы поспеть к сроку» В следую-

щем письме, уже от 30 апреля, сообщалось: «15-го ап-

реля у нас не было экзамена и не могло быть, потому

что нам дали либретто только 26 марта. Теперь же я

буду играть свою оперу только 7 мая Консерваторской

комиссии... Кончил я свою оперу 13 апреля» Вместе с

Рахманиновым то же задание получили Лев Конюс и

Никита Морозов, второй год проходившие курс свобод-

ного сочинения у Аренского. Сохранилась рукописная

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 233.

2 Там же, т. 1, с. 376.

' А. Н. С. Ученический концерт консерватории 17 марта. —

«Дневник «Артиста» М„ 1892, № 1, с. 39.

* Письма, с. 65.

Там же, с. 66.

партитура оперы «Алеко» первого из них со вложен-

ным машинописным экземпляром либретто, на котором

надписано: «Л. Конюс. 27 марта 1892 г.» i. Это — явное

указание на начало работы по только что полученному

либретто. Но еще примерно неделей ранее выпускники

уже знали сюжет оперы Не теряя времени, Рахмани-

нов тотчас принялся сочинять прямо в оркестровой пар-

титуре пляски цыган •— номера, для работы над которы-

ми не было нужно либретто. Начал он с «Пляски жен-

щин» (дата на автографе — «21—22 марта»), 23—25

написал «Пляску мужчин», а после взялся за работу

над теми номерами, которые шли по тексту вслед за

танцами, — хором «Огни погашены», дуэттино Земфиры

и Молодого цыгана, песней Земфиры у люльки. Потом

вернулся к началу и 2—4 апреля сочинил оркестровую

Интродукцию, Хор цыган («Как вольность весел наш

ночлег»). Рассказ старика. И, по-видимому, между 4—

13 апреля возникли последние, не сохранившиеся в пар-

титурных автографах номера, — Каватина Алеко, ор-

кестровое Интермеццо, Романс Молодого цыгана. Дуэт

Земфиры и Молодого цыгана и финал Таким образом,

вся опера родилась за 24 дня, после чего автор до кон-

ца апреля занимался, по собственным словам, «малень-

кими поправками».

«В это время, после нескольких лет разлуки, я вновь

стал жить вместе с отцом, — вспоминал через сорок лет

Рахманинов. — Я смог достать ему место через своего

друга... Сахновского в заведении, принадлежавшем от-

цу последнего. Мы сняли небольшую квартиру на ок-

раине, за Тверской заставой, недалеко от ипподрома, и

поселились там втроем: мой отец, мой друг Слонов и я.

Как только мне дали либретто «Алеко», я со всех ног

помчался домой. Боялся потерять хотя бы минуту, так

как времени отведено нам было немного. Сгорая от не-

терпения, я уже чувствовал, как музыка к пушкинским

стихам вздымается и закипает во мне. Только бы мне

сесть за фортепиано — я знал, что был готов сымпро-

визировать половину оперы. Но, придя домой, застал

там визитеров. Несколько человек пришли к отцу по

' ГЦММК, фонд 62, № 1571.

2 Решение Художественного совета по этому поводу было при-

нято 14 марта 1892 г. (ЦГАЛИ, фонд 2099, оп. 1, № 112).

' Сцена и хор, предшествующие цыганским пляскам, сохранились

в недатированном партитурном автографе. Все приведенные даты

взяты из рукописи, находящейся в ГЦММК (фонд 18, № 1).

9а

делам, заняв комнату, где стоял инструмент. Я кинулся

на свою постель и в неистовом разочаровании разры-

дался оттого, что не имел возможности тотчас начать

работу. Отец, отыскав меня, очень удивился, когда уви-

дел взрослого юношу моих лет в таком состоянии, но,

узнав, в чем дело, закивал головой и пообещал никогда

не ставить меня в такое отчаянное положение, честно

сдержав свое слово. Очевидно, ему было вполне понят-

но обуревавшее меня творческое нетерпение. На следу-

ющее утро я начал работать. Я взял либретто, каким

оно было — мысль о том, чтобы его усовершенствовать,

даже ни разу не пришла мне в голову. Сочинял в

страшной спешке. Мы со Слоновым сидели за моим

письменным столом друг против друга. Я писал, не под-

нимая головы, только передавал через стол готовые

листы, а Слонов тут же красиво копировал их своим

изящным почерком»

Рахманинову посчастливилось мгновенно, страстно

увлечься и темой в целом, и основными персонажами,

и многими использованными стихами поэта, и общим

колоритом, обстановкой действия. По-видимому, где-то

на рубеже 1891—1892 годов Юрий Сахновский позна-

комил Рахманинова с супругами Лодыженскими •— Пет-

ром Викторовичем и Анной Александровной. Лодыжен-

ский был страстным любителем цыганского пения. Это

и привело его к женитьбе на сестре знаменитой в Мо-

скве цыганской певицы Надежды Александровой. Та-

борными песнями в ее исполнении Рахманинов заслу-

шивался, бывая у Лодыженских. Новое знакомство бы-

стро перешло у него в сердечную, многолетнюю друже-

скую привязанность. «Был у него в Москве друг — Петр

Викторович Лодыженский (он был другом и моего от-

ца),

^—

сообщает И. Ф. Шаляпина. — Его жену, цыганку

Анну Александровну, Сергей Васильевич дружески

нежно любил, называя ее «родная» и посвятил этой

кроткой и ласковой женщине с огромными глубокими

черными глазами свой романс «О нет, молю, не уходи»

и Первую симфонию ор. 13. В трудные моменты он ма-

териально поддерживал Анну Александровну, регуляр-

но посылая ей деньги. А когда она умерла, то в память

ее продолжал переводить деньги ее мужу» 2. Помощь

эта относится, разумеется, к гораздо более поздним

временам. На первых же порах важная душевная под-

' Воспоминания Рахманинова с. 78—79.

^ Там же, т. 2, с. 195.

4 В. Брянцева 97