Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Andante

j-nr^

i==r

f=T

Здесь образуется единая мелодическая волна, в ко-

торой подъем и спад тесно сопряжены и одновременно

резко противопоставлены. Весь романс насыщен воз-

бужденными интонациями экспрессивного обращения

одного человека к другому. Драматургическая активи-

зация экспрессивных мотивов вокально-речевого типа

вплоть до конфликтного сопряжения внутри единой ме-

лодической волны — явление, характерное для второй

половины XIX столетия. Особый вклад внес в эту об-

ласть Чайковский. Однако юный Рахманинов, обнару-

живая чрезвычайное пристрастие к возбужденным вос-

клицательным оборотам, осваивает их как живые быту-

ющие интонации и инициативно заостряет. С такой же

повышенной чуткостью и юношеской категоричностью

он обращается и к мелодической драматургии конф-

ликтного волнового сопряжения. Если для Чайковского

это особое средство выразительности, то для молодого

Рахманинова оно становится одним из основных. Так,

свой первый романс он сразу начинает с такой напря-

женной мелодической волны, которая у Чайковского

может возникнуть лишь после постепенной подготовки

Здесь выбран поэтический текст, не использованный

Чайковским. Лермонтовское стихотворение «Нищий»

(«У врат обители...»), по всей очевидности, привлекло

Укажем, в частности, на кульминационные разделы романсов «Ни

слова, о друг мой...» и «На нивы желтые,. :?

своей сосредоточенностью вокруг резко акцентирован-

ного образа страстной мольбы, безжалостно отвергае-

мой, но не смиряющейся с отказом.

Словам же стихотворения Фета «Я тебе ничего не

скажу», недавно (1886) положенного на музыку Чай-

ковским, Рахманинов дает свое музыкально-драматур-

гическое истолкование. Чайковский стремится вопло-

тить второй поэтический завет — «я тебя не встревожу

ничуть», внося в свой романс черты светлой, чуть баю-

кающей серенады. Рахманинов же хочет именно встре-

вожить, безудержно увлечь. Непрерывную пульсацию в

аккомпанементе он учащает к концу, насыщая музыку

внутренне напряженными мелодическими волнами и

восклицаниями, родственными первому, лермонтовско-

му романсу.

Льто 1890 года Сергей Рахманинов впервые провел

в средней полосе России — в имении Ивановка Там-

бовской губернии, принадлежавшем В. А. Сатиной.

Многие годы спустя он вспоминал: <'<Никаких природ-

ных красот, к которым обыкновенно причисляют горы,

пропасти, моря — там не было, Имение это было степ-

ное, а степь это то же море, без конца и края, где вме-

сто воды сплошные поля ржи, пшеницы, овса и т. д.,

от горизонта до горизонта. Часто хвалят морской воз-

дух, но... насколько лучше степной воздух с ароматом

земли и всего растущего и цветущего... Был в этом име-

нии большой парк... Были большие фруктовые сады и

большое озеро»

Кроме семьи Сатиных, тем летом в Ивановке жили

А. И. Зилоти с женой Верой Павловной (урожденной

Третьяковой, дочерью создателя знаменитой картинной

галереи) и двумя сынишками, а также сестра мужа хо-

зяйки — Е. А. Скалон с дочерьми Наталией, двадцати

одного года, Людмилой и Верой, шестнадцати и пят-

надцати лет. Таким образом, собралась целая компа-

ния молодежи, было много веселья, шуток, интересных

пикников. Особенно часто проводили вместе летние ве-

'Рахманинов С. В. Воспоминания о России (Фрагменш,

продиктованные С. А. Сатиной).—Цит. по кн.: С. В. Рахманнноп

в Ивановке. Воронеж. 1971, с. 228.

Чера сестры Скалов, Наташа Сатина и Сергей, ведя

задушевные разговоры, делясь заветными мыслями.

Так, юному музыканту случалось восторженно говорить

о своей любви к русским народным песням, о том, как

они пронизывают лучшие творения отечественной му-

зыки.

Когда сестры Скалой еще в Москве, проездом, впер-

вые увидели Рахманинова, он показался им угрюмым

и неприветливым. Но в Ивановке они быстро переме-

нили мнение о своем дальнем родственнике, завязав с

ним тесную дружбу на долгие годы. Для трех петер-

бургских барышень, дочерей генерала — военного исто-

рика Д. А. Скалона, привыкших к великосветскому об-

ществу, оказалось немало удивительного в юноше, дав-

шем себе грустно-ироническое прозвище «бедный стран-

ствующий музыкант».

Он и в летние каникулы очень много трудился. Че-

тыре часа ежедневных упражнений на фортепиано и

два урока в неделю Наташе Сатиной, начавшей зани-

маться в консерватории у Зверева, — это было еще да-

леко не все. В целом Сергей работал больше, чем его

профессор.

Александр Ильич готовил программу для концерт-

ных выступлений в новом сезоне. Кроме того, он помо-

гал Чайковскому делать корректуру клавираусцуга но-

вого произведения, и в Ивановке зазвучала музыка,

еще не известная никому, кроме ее великого автора,

едва окончившего партитуру. «Вчера пришла «Пиковая

дама» для корректуры ко 2-му изданию...' — писал Зи-

лоти Чайковскому из Ивановки 7 июня 1890 года. —

По моему мнению, это самая драматичная и самая

«оперная» из всех твоих опер, это одно из самых цель-

ных твоих произведений...»

Когда у Александра Ильича освобождалась коррек-

тура «Пиковой дамы», Сергей бросался знакомиться с

оперой. А с 15 июня он засел за нелегкую трудоемкую

работу': по рекомендации Зилоти Чайковский поручил

ему аранжировать для фортепиано в четыре руки свой

балет «Спящая красавица». Чтобы заниматься перело-

жением, приходилось спасаться подальше от фортепи-

анной игры, непрерывно звучавшей в главном усадеб-

' Два издания клавираусцуга оперы вышли в свет еще до ее

премьеры.

^Зилоти А. И. Воспоминания и письма, с. 109.

Ном доме. И, разумеется, Рахманинов еще сам сочиНяЛ,

стараясь скрываться от любопытствующих, засижива-

ясь допоздна или же прося будить себя пораньше

утром.

Иногда он хорошо умел развлечь окружающих —

весело шутил, поддразнивал, разыгрывал, рядился во

что ни попало. На деревенском приволье развернулись

обнаружившиеся у него с детства спортивные талан-

ты— он отлично греб, плавал, катался на велосипеде,

научился справляться с лошадьми. Но три молоденькие

сестры замечали, как часто он погружается в нелегкое

раздумье, как тяжело ему вспоминать о Звереве, какой

он нервный и впечатлительный. Вместе с тем в нужные

моменты у него проявлялась смелая решимость, воле-

вая хватка: он дважды выручал из беды членов семьи

Скалон, останавливая вышедших из повиновения ло-

шадей. Саша Сатин, ровесник, выглядел при всей сво-

ей начитанности сущим ребенком рядом с Сергеем, ко-

торый держался на товарищеской ноге и с двадцатиче-

тырехлетним Митей Зилоти и с самим Александром

Ильичом. Наталия (Татуша) Скалон, по своему стар-

шинству привыкшая командовать младшими сестрами,

попробовала было поступать так и с «бедным странст-

вующим музыкантом», но, получив от него тотчас про-

звище «Ментор», перешла на дружеский тон. Рахмани-

нова заинтересовало отличное умение Ментора читать

ноты с листа, а на пришедшую ей однажды в голову

мелодию он тут же сочинил изящный, светлый по коло-

риту вальс для фортепиано в шесть рук, рассчитанный

на исполнение всеми тремя сестрами вместе. Татуша

без конца спорила с Сергеем по музыкальным и лите-

ратурным вопросам и даже доверила ему свою тайну —

рукопись некоего романа собственного сочинения.

Достоинства этого опуса остались неизвестными. Но

случай сохранил стопку листков, исписанную белокурой

пятнадцатилетней Верой, имевшей одно понятное про-

звище — «Беленькая» и два более странных — «Бри-

кушка» и «Психопатушка». Листки эти содержат

28 дневниковых записей —с 14 июня по 11 июля

1890 года. Делая их, Вера Скалон не подозревала, что

набрасывает литературный автопортрет, которому

предстояло быть опубликованным спустя семь десят-

ков лет.

Избалованная и изнеженная (еще и из-за очень

хрупкого здоровья), не по возрасту нервная, впечатли-

тельНаЯ, эМоциональнай, уже хорошо зНающай б йрй-

влекательности своей внешности, жаждущ,ая быть

взрослой... Но этот полуребенок, привезший из Петер-

бурга увлечение игрой в любовь и ревность, сумел с

наивной непосредственностью и наблюдательностью об-

рисовать самое себя, ивановский быт, многие характер-

ные штрихи в облике окружающих и рассказать о за-

рождении своего первого девичьего чувства. Еще не

вполне осознанное, оно тут же смешалось с острыми

муками уже не наигранной ревности к старшей сестре,

которой, казалось бы, так интересовался «Сергей Ва-

сильевич». Однако на последних листках дневника по-

явились следующие записи: «9-го июля... После завтра-

ка сегодня заложили кабриолет, и Сергей Васильевич

по старшинству катал нас вокруг гумна. Я с волнением

ждала своей очереди. Мы взяли с собой Ванюшу и не

успели еще отъехать, как Татуша воскликнула: «Voyez

la petite famille!»Последовал взрыв хохота; я взгля-

нула на Сергея Васильевича; он, видимо, не расслышал

насмешливых слов моей сестрицы. Это меня успокоило,

но, боже, что я почувствовала, когда он вдруг взглянул

на меня и проговорил тихо и ласково: «Ах, с какой ра-

достью я бы увез так мою Психопатушку на край све-

та». Мне показалось, что у меня сердце перестало бить-

ся, вся кровь прилила к голове, затем сердце забилось

так сильно, что я чуть не задохнулась. Мы оба молча-

ли. Увы, через несколько минут мы уже объехали гум-

но и сад и вновь очутились во дворе. Ах, отчего нам

действительно нельзя уехать на край света»

О дальнейшем кое-что говорят два нотных листка,

озаглавленные «Lied», с посвящением «Вере Дмитриев-

не Скалон» и с подписью: «6-ое Августа 1890 г. Ива-

новка. Сергей Рахманинов»

Это инструментальный «романс без слов», в кото-

ром сольную партию, полную страстно-печальных вос-

клицаний, под аккомпанемент фортепиано поет виолон-

чель.

Автор отнесся потом к сочинению критически и

оставил его неопубликованным, вероятно чувствуя, что

при всей искренности еще не сумел выразить нечто не-

' «Взгляните-ка на эту семейку!» (франц). Ванюша — годовалый

сын А. И. Зилоти.

2 Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 412.

3 ГЦММК,, фонд 18, № 852.

бывалое, неизведанное. А в то лето он стремился взять

важные новые творческие рубежи.

Еще 8 июня, в первые дни по приезде в Ивановку,

Рахманинов принялся сочинять фортепианный концерт

фа-диез минор, отказавшись от мысли продолжать бо-

лее ранний, до-минорный. Этой датой помечен черновой

эскиз первой части концерта, доведенный до подступов

к побочной партии в репризе сонатного аллегро К Сем-

надцатилетний автор продвигается тут смелыми шага-

ми по пути, который нащупывал почти в каждом из

предыдущих произведений. Он создает вдохновенную

тему, ныне известную широким кругам и знатоков и

любителей музыкального искусства:

Modera<o

I tfff Ш|Г ггё^

в теме (главной партии первой части концерта) уз-

нается та коллизия, которая обозначилась в первых

рахманиновских романсах, но она воплощена на новом

уровне художественного мышления. Здесь опять гос-

подствуют экспрессивные вокально-речевые восклица-

ния, сопряженные в единую мелодическую волну. Од-

нако новое состоит в небывалой концентрации, образ-

ной емкости и интенсивности развертывания музыкаль-

но-драматургических событий. При почти одинаковой

протяженности и том же диапазоне мелодии фортепи-

анное вступление, обобщающее музыкальное содержа-

ние романса «У врат обители святой» (пример 7), на-

много более прямолинейно и менее насыщенно. В теме

' ГЦММК, фонд 18, № 34.

же из концерта фа-диез минор мелодическая волна

складывается не из двух, а из трех внутренне емких

фаз, тесно спаянных, но одновременно приносящих с

собой важные образные сдвиги. В основе первой фазы

лежит тот же простейший тип интонации восклицания,

который настойчиво проступает в ранних рахманинов-

ских сочинениях, в том числе в лермонтовском ро-

мансе:

в con mofo

Рахманинов. „ У врат обители святой"

тво „

ей лю6_ ви

Но теперь начало мелодии усилено решительным

квартовым зачином, а ее вершина включает ход на

уменьшенную кварту и выразительную синкопу. Окры-

ленный и энергичный мелодический порыв быстро пере-

ключается во всплывающие откуда-то горестные сом-

нения и жалобы (вторая фаза волны), прерываемые

вспышкой скорбного, но волевого и страстного протес-

та (третья фаза). Параллельно идет интенсивное гар-

моническое и структурно-масштабное развитие, а также

меняется изложение — дуэт между солистом и струн-

ными в третьей фазе уступает место аккордовой факту-

ре, типичной для динамичного инструментального отыг-

рыша. И все это успевает произойти в рамках одного

восьмитакта!

Так под пером Рахманинова рождается оригинальная

«сжатая» лирическая драматургия инструментальной

темы.

Ближайшими прототипами главной партии первой

части концерта фа-диез минор являются наиболее сим-

фонизированные медленные лирические темы Чайков-

ского. В одной из них можно даже указать на две фазы

волнового мелодического развития, в основу которых

легли те же самые вокально-речевые обороты, что и в

двух первых фазах темы из рахманиновского концерта.

Это — исходная мелодическая мысль Andante cantabile

из Пятой симфонии Чайковского — драматургического

центра всего цикла:

[Andante cantabile,con alcuna licenza]

J, Cor. I solo

^ ^dolce

co^

molto cspr^s^^

О H'U- ПЗ'

a^mando

j'liiiMiimi ijji

Andante non troppo

animandt ^^

Ho насколько более «просторна» мотивная драма-

тургия темы Чайковского! А вместо третьей фазы у него

вступает целая новая самостоятельная тема. Чайковский

стремится разрешить трепетные вопросы, сомнения, жа-

лобы во внутренне напряженном, но длительном и не-

торопливом лирическом размышлении. Рахманинов же

высказывает все самое главное сразу, «залпом», в еди-

ном предельно сконцентрированном излиянии. Одна-

ко*— если уже вначале высказано нечто самое важное,

не появляется ли опасность повторов и образного «раз-

жижения»? Рахманинов борется с такой опасностью —

правда, пока еще с разными результатами. Ему уже

удались три раздела, которые он сохранит и впредь без

существенных изменений. Первый из них — полетная

связующая партия, дающая временную разрядку лири-

ко-драматического напряжения (в тематическом смыс-

ле это—-смягченный, сглаженный в своих контурах ва-

риант главной партии). Сразу удались и два предпос-

ледних фрагмента разработки (росо а росо accelerando

е crescendo и Piu vivo), развивающие элементы той же

главной партии в активном, утверждающем плане.

Одновременно рождался вступительный раздел пер-

вой части, предваряющий главную партию—своего ро-

да портрет лирического героя произведения. Тут вооб-

ражение молодого автора явно увлекла образная кол-

лизия, с которой начинается Четвертая симфония Чай-

ковского, — повелевающий грозный рок и мятущийся

душой человек. Однако Чайковский экспонирует эти

3 в. Брянцева 65

образы в виде двух больших, ясно разграниченных раз-

делов формы (вступления и главной партии) и лишь в

результате длительного развития (в разработке сонат-

ного аллегро) доводит до непосредственного столкно-

вения. Рахманинов же начинает прямо с такого обост-

ренного столкновения, как бы сразу с высокой кульми-

нации лирико-драматического действия. В ответ на «ро-

ковые» унисонные удары оркестра в концерте тотчас

обрушивается лавина исступленных лирических возгла-

сов— стремительно проносящ,аяся аккордовая каден-

ция солиста. В эскизе она еще очень напоминает всту-

пительную каденцию фортепианного концерта Грига

(который, между прочим, летом 1890 года каждодневно

звучал в Ивановке под пальцами Зилоти). А самостоя-

тельнее, экспрессивнее эта каденция становится тогда,

когда Рахманинову приходит мысль сделать ее интона-

ции сходными с теми, что слышатся в страстно-протес-

тующей третьей фазе главной партии (это изменение

намечено в эскизе — строчкой ниже). Потом рождается

идея повторить столкновение в конце каденции — уже

в виде яростной схватки конфликтных начал (подпи-

сывается строчка, намечающая новое вторжение на-

чальных «роковых ударов»). Еще более трудными ока-

зались поиски образа, который был бы в чем-то суще-

ственном противопоставлен главной партии, — так на-

зываемой побочной партии. В эскизе этот раздел бле-

ден в интонационном и драматургическом отношениях.

Соответственно не убедительны и разделы разработки,

исходящие из побочной партии и первоначального ва-

рианта вступительной каденции.

Но многое было уже высказано с такой самостоя-

тельностью и убежденностью, что побудило не остав-

лять работу над концертом. К тому же ивановское лето

дало немало новых впечатлений и переживаний, кото-

рым в недолгом времени предстояло принести свои

творческие плоды.

В конце августа Рахманинов отправился в Москву —

начинался новый учебный год. По дороге он заехал на

один день к отцу, обретавшемуся в Козлове, уездном

городке Тамбовской губернии, а затем прожил некото-

рое время один в московской квартире Сатиных, ко-

торые, как и Скалоны, оставались еще в Ивановке. Там

же остались и все заветные помыслы «странствующего

музыканта». Об этом красноречиво рассказывают два

его письма к Наталии Скалой — ответы на полученные

от нее послания. «Теперь до вашего приезда, — писал

Рахманинов 1 сентября, -- остается только 3 недели;

конца их буду ждать с нетерпением, а там увидимся и

наговоримся. Так как я не могу писать дорогой психо-

патушке, то прошу вас передать ей на словах, что при-

писку ее получил с смирением и благоговением; читал

с удивлением и восхищением; и следующей приписки

жду с огромным нетерпением»'. Следующее письмо на-

чиналось так: «Я вам страшно благодарен, дорогой

ментор, за письма. Получаю их и делаюсь совершенно

другим человеком, то есть переезжаю из Москвы в

Ивановку; я так живо вспоминаю свое прежнее житье-

бытье, с таким удовольствием читаю ваши письма, что

грешно вам будет неаккуратно писать их. Одно в этих

письмах нехорошо — вы мне пишете «Вы» через боль-

шую букву, чего я терпеть не могу. Впрочем, вам это

простительно: вы не привыкли писать такой мелкоте,

как я, вам может даже странно будет слышать это; вы

пишете все баронам, князьям, где «вы» через малень-

кую букву совершенно немыслимо»

После того как Скалоны побывали проездом в Мо-

скве, рахманиновские письма полетели в Петербург, и

все на имя Наталии, изредка Людмилы, совсем ред-

ко— всех трех «генеральш» вместе, но с постоянными

шутливыми, однако затаенно грустными вопросами о

«беленькой». Ибо родители, по-видимому, запрещали ей

тогда переписываться с ним. Таким образом, в первых

сохранившихся юношеских письмах Рахманинова, при

всем их доверительном дружеском тоне, непрестанно

звучит психологически сложный лирический лейтмотив.

Он обычно вуалируется общим шутливо-ироническим

тоном и вместе с тем исподволь обостряется все время

возникающим другим — своего рода темой столкнове-

ния, соперничества между окружающими его коррес-

понденток «петербургскими баронами» и «бедным

странствующим музыкантом». В письмах появляются

такие сетования: «В вашем письме целая страница по-

священа господам баронам; я, читая эту страницу, по-

чувствовал свое полнейшее ничтожество. Вы пишете:

«Сегодня у нас такой-то барон был, такой-то барон и

' Письма, с. 24.

2 Там же, с. 25—26.

3* 67