Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

еще такой-то барон». По-моему, у вас в доме npocto

наводнение каких-то баронов. После этого извольте

ехать в Петербург. Да меня раздавят там господа ба-

роны...», «...мне почему-то кажется, что вы все стали ко

мне гораздо холоднее, что ваши петербургские бароны

начинают вытеснять в вашей памяти воспоминания о

бедном странствующем музыканте», «...вы мне пишете

в вашем последнем письме, чтобы я к кому-то прирев-

новал «беленькую». Во-первых, я этого слова не пони-

маю, а если бы и понимал, то это было бы совсем не-

уместно, потому что я еще не настолько поглупел, что-

бы не понять, что я такое и что такое барон. Напротив,

я это так понимаю, как лучше и понять нельзя; то небо,

а это земля; то «беленькая», а то черненький. Очень

хорошо понимаю, что не нам, дуракам, чай пить; на то

они и бароны»'.

Но от того же времени сохранились страницы, без

иронии и намеков запечатлевшие сокровенные помыслы

Рахманинова. Это — первый вариант романса «В мол-

чаньи ночи тайной» на слова Фета, дошедший до нас

в копии, сделанной Слоновым с указанием, что произ-

ведение сочинено 17 октября 1890 года и посвящено

Вере Дмитриевне Скален Вариант этот заметно отли-

чается от окончательного вида, в котором романс поль-

зуется широкой известностью как один из лучших у

Рахманинова. В первоначальной редакции более при-

митивна фактура сопровождения, вяло топчется на мес-

те зачин вокальной мелодии. Но уже с пятого такта

нащупана и развернута та замечательная мелодическая

мысль, которую мы теперь знаем:

пераоначал^ный вариант

«Flr'n >' "'

f • Г If -=

.р f ' • U > Р Р"

о,

ipL f

1 , f It"'

дол -

го

6/ .

. м ,, ил ' f \=ф=л

д/ я, «мол-ча-Нки но.чи ,

Г f f [f р г =1

^н

тай ,

t^lL > Г

ной,

^ р 1 р

ко « вар

иый ле „ п«т твой,

Г-. ^Г . , Г г -

^ ! 1 1 ' 1

у. лыб.ку, взор, аэор слу - чаН .ный..

' Письма, с. 27, 29, 31.

2 В издании полного собрания романсов Рахманинова (М., 1963) эта

дата ошибочно отнесена к окончательной редакции произведения.

"nientol

ДОЛ . ro 6y „ ду

ЧИ таЯ • нойу

ко

- •вр.ныи ле _ пет пой.

у .

лыб

ку,

«зор, взор

слу .чай

Тема эта ведет свое происхождение от лирико-гим-

нической музыки Чайковского. Но в ней по-новому про-

являются оригинальные черты сжатой рахманиновской

драматургии, отражающей более напряженный харак-

тер мироощущения. Здесь необычна степень контраст-

ности лирических полюсов и быстрота взаимопереключе-

ния статики и динамики эмоций. Для старшего

мастера было типичным воплощать в масштабе роман-

са один лирический образ, подчас сильно динамизиру-

ющийся в интенсивном, но более постепенном разви-

тии. Так, в романсе Чайковского «Скажи, о чем в тени

ветвей...» лирическая созерцательность трижды сменя-

ется активными порывами. У Рахманинова это происхо-

дит только однажды, но при значительно большем об-

щем эмоциональном размахе. У Чайковского трепетная,

но тихая светлая задумчивость перерастает в радостное

лирико-гимническое утверждение. В его вокальной ли-

рике можно, конечно, найти и более углубленную со-

зерцательность и более яркие гимнические кульмина-

ции, однако только порознь (скажем, в «Горними тихо

летела душа небесами» и «День ли царит...»). А Рах-

манинову хватило всего восьми тактов (такты 19—26),

чтобы от глубочайшей истомы взлететь к экстатической

кульминации («заветным именем будить ночную тьму»)

и шести — чтобы вновь погрузиться в созерцательность

(в репризе — коде).

В своем романсе Рахманинов тесно сближается с

поздни.м симфонизмом Чайковского. В центральной час-

ти произведения (от слов «шептать и поправлять былые

выраженья») явно ощущается дыхание знаменитой те-

мы любви из «Пиковой дамы». Рахманинов начинает с

того же мотива простого вокально-речевого восклица-

ния (устремления), что и Чайковский (и даже в той же

тональности ре мажор — имеется в виду наиболее сим-

фонически обобщенный вариант темы в интродукции к

опере). Но развитие мотива идет у Рахманинова то за-

медленно, то нетерпеливыми рывками. Перед кульми-

нацией же мелодия уподобляется туго закручиваемой

пружине, мгновенно распрямляющейся с огромной си-

лой («заветным именем будить ночную тьму»). Мело-

дические интонации вдруг приобретают инструменталь-

ный характер: слышится некий «трубный глас». И тот-

час максимальный взрыв энергии сменяется тихой меч-

тательностью. А Чайковский дает переключение более

равномерно настойчивого устремления в ликующее до-

стижение, изживающее себя постепенно, без резких

сдвигов.

До сих пор речь шла об оригинальных чертах рах-

мапиновской тематической драматургии «сжатой по го-

ризонтали». Но в романсе «В молчаньи ночи тайной»

она не менее своеобразно сжата, уплотнена и «по вер-

тикали». Здесь намного усилилась роль полифонии. В

теме из «Пиковой дамы» мелодической фазе «дости-

жения» противопоставляется контрастный контрапункт

мотивов «устремления». Но Рахманинов не заимствует

этот остродинамический драматический прием, столь

характерный для Чайковского. У него другие цели — в

центральном разделе романса усилить мощь порыва

(при помощи свободных «состязающихся» мелодиче-

ских имитаций у фортепиано), а в крайних частях —

создать длительную напряженную статику путем сплош-

ного дуэтирования вокальной н инструментальной ме-

лодии. Оно как бы завораживает, мягко, но настойчиво

напрягает и прихотливо раздваивает внимание. Этому

содействует изобилие пряных «многоярусных» аккор-

дов, наслаивающихся на длительные басовые органные

пункты.

Так живописуется истомная атмосфера «молчанья

ночи тайной». Она сразу ощущается в фортепиан-

ном вступлении, где подобно таинственно падающим

капелькам звучит мотив «заветного имени». Затем этот

мотив в безудержном упоении провозглашается роялем

в кульминации:

f :f ^ Y •if^

за - вет « ным

'ММЛ

ме - нем

жш

Первоначальный вариант романса «В молчаньи но-

чи тайной» запечатлел момент рождения важной образ-

ной сферы, быстро ставшей чрезвычайно характерной

для раннего творчества Рахманинова — светло-красоч-

ной, но внутренне напряженной созерцательной лирики,

тесно связанной с экспрессивной пейзажной звуко-

писью Нити, исходящие от Чайковского, оригинально

сплетаются здесь с другими, протягивающимися от му-

зыки кучкистов, в частности — Бородина. А два после-

дующих рахманиновских романса — «C'etait en avril»^

и «Смеркалось» на слова А. Толстого (написанные 1 и

22 апреля 1891 года) добавляют сюда имя Эдварда

Грига, проникновенного лирического живописца север-

ной природы.

Новый тип лирики экспрессивного созерцания рож-

дается у Рахманинова как оборотная сторона его «сжа-

той» действенно-лирической драматургии. В его созер-

цательных мелодиях мотивы устремленные, порывис-

тые, с одной стороны, и, с другой, — статичные (зачас-

тую — с характерным покачиванием вокруг одного зву-

ка) нередко непосредственно сопоставляются, либо сли-

ваются в более сложные статико-динамические фразы.

Такова, например, мотивная структура всего первого

раздела вокальной партии романса «В молчаньи ночи

тайной». Тем' самым создается своеобразное ощущение

' Эту образную сферу предвещал уже фа-мажорный ноктюрн.

2 «Это было в апреле». Романс, так же как и «Смеркалось», не

опубликованный автором, написан на французский текст, автор

которого долго оставался неизвестным. С. А. Сатина установила,

что это — Э. Пайерон (Edward Pailleron). В русских изданиях

принято именовать романс по первым словам перевода В. Туш-

новой — «Апрель! Вешний праздничный день».

«неустойчивой устойчивости». Она способна долго

длиться, но готова каждый миг дать вспышку активной

энергии, которая может столь же мгновенно вновь

переключиться («застыть») в напряженное созерцание.

Так были найдены новые оригинальные средства во-

площения сложных лирико-психологических пережива-

ний, и тогда успешно продолжилась работа над форте-

пианным концертом фа-диез минор. Ранний эскизный

вариант побочной партии первой части был заменен

другим, родственным мелодии романса «В молчаньи

ночи тайной»С ним сходен в своей вокально-речевой

основе сам тематический материал и все главные прие-

мы его развития, в том числе — быстрое переключение

сладостного дремотного созерцания в страстный актив-

ный порыв эмоций (в заключительном разделе побоч-

ной партии — Animato, — вновь явно близком «теме

любви» из «Пиковой дамы»). Мотивно-тематическое со-

держание созерцательных разделов побочной партии

возникло как производный контраст по отношению к

теме главной партии. Это как бы те же самые вырази-

тельные обращения, восклицания, но сказанные с сов-

сем иными интонациями—ласковыми, уговаривающи-

ми, полными мечтательной истомы:

Мепо

mosso ,

f/dofcc

136 Allegro moderalo

После 1хреобразования побочной партии переменил-

ся облик связанных с нею разделов разработки, была

завершена реприза и появилась большая кода — пре-

дельно накаленная кульминационная зона первой части

концерта. Первая вершина каденции отмечена появле-

нием сгустка мелодического тематизма произведения.

Его основная образная коллизия — страстный порыв,

насильственно подавляемый и переключающийся в воз-

' Эти изменения отражены в автографах, соответствующих первой

изданной редакции концерта (ГЦММК, фонд 18, №№ 31 и 33).

глас исступленного протеста, — представлена здесь с

максимальной яркостью и афорисшчностыо. Примеча-

тельна близость этой вершины к вокально-симфониче-

скому кульминационному афоризму «Тристана и Изоль-

ды» Вагнера — своего рода итоговому лейтмотиву тра-

гического «поединка любви со смертью»:

Г Con moto] Рахманинов. Концерт №t

; - - _

[Piu raosso]

Вагнер,,Дристон и Изоль^ла*'

Но в рахманиновском концерте происходит еще од-

на кульминационная схватка, в результате которой уси-

ливаются черты страстного утверждения (появляется

явное сходство с кульминацией романса «В молчаньи

ночи тайной»):

iiiiiiiiiligiiiiiiillil

М fif

f f^f

• •

Однако одновременно Появляется трехзвучиый суро-

во-повелительный ход басовых октав (см. пример 15,

скобку а), образующий и мелодическую и гармониче-

скую антитезу верхнему «ярусу» музыкального изложе-

ния. Далее же в громогласном утверждении темы глав-

ной партии место ее заключительной, третьей фазы за-

нимает еще одна схватка бурных аккордовых возгласов

с «роковыми» ударами басов, заставляющая вспомнить

о конечном этапе вступительной каденции. Этот образ

гордой непримиримости, оттененный небольшой фоно-

вой концовкой (Presto), является главным итогом пер-

вой части произведения.

Работа над концертом продолжалась, 26—27 марта

1891 года Рахманинов писал Наталии Скалон: «Сочи-

няю я теперь фортепианный концерт. Две части напи-

саны уже, последняя не написана, но сочинена, кончу

весь концерт, вероятно, к лету, а летом буду его инст-

рументовать... Пришел недавно с урока. Расстроился

страшно. Мальчики (неразборчиво)... вывели меня по-

ложительно из себя вон. Я пришел просто в неистовст-

во. Я себя давно таким не помню. Одного я выгнал вон

из класса, другого обругал идиотом и ушел от них до

окончания урока. Может быть, и меня выгонят за это

вон, не знаю. Знаю только то, что если бы у меня по-

чаще были бы такие уроки, я бы давно уж околел.

И что я в самом деле за несчастный, из-за пяти рублей

мучиться, а главное, зная то, что через несколько дней,

через несколько недель и месяцев то же самое.

Я нервный, раздражительный, нетерпеливый до бо-

лезненности, и потому мне еще тяжелее давать уроки,

добро бы вам и вашим беленьким сестрам, а то нет,

дуракам каким-то»Ч

Здесь выразительно звучит тема непрестанного боль-

шого труда — вдохновенного творческого и нелюбимого

педагогического, взятого на себя из-за грошового зара-

ботка. Осенью 1890 года Рахманинов стал преподавать

теоретические предметы в классах Русского хорового

общества, где среди учеников было немало бородатых

«мальчиков», годами чуть ли не втрое старше своего

учителя. Работу эту помог найти Аренский, с 1888 года

дирижировавший концертами общества. У самого же

Антона Степановича Рахманинов вместе со Скрябиным

проходил в новом учебном году курс канона и фуги, а

' Письма, с. 42.

со второго полугодия еще и специальной инструментов-

ки. Накопилось и немало другого — например, лекции

по истории музыки у Н. Д. Кашкина, по истории цер-

ковного пения у С. В. Смоленского. Своим чередом шли

занятия с Зилоти, да еще добавилась педагогическая

практика по фортепиано —уроки двум ученикам.

По инструментовке у Аренского было чему практи-

ч^ки поучиться, и против фамилии Рахманинова в ве-

домостях стояли круглые пятерки. Но курс канона и

фуги требовал для успешного прохождения практиче-

ской части серьезного усвоения ряда важных теорети-

ческих положений. Аренского же это мало интересова-

ло, он ничего не объяснял, отсылая лишь к фугам Баха,

как образцам. Однако давал много письменных зада-

ний, которые оценивал придирчиво, ставя в году даже

своему любимцу только четверки. Тут определенным

образом дала знать о себе неуравновешенность и бо-

лезненная нервозность характера Антона Степановича.

Не случайно у него оказался особенно плохим педаго-

гический контакт с утонченно-хрупким по натуре Скря-

биным, демонстративно пренебрегавшим занятиями и в

результате получившим на весенних экзаменах три с

минусом по инструментовке, а по полифонии—два с

плюсом (и в связи с этим — задание написать за лето

шесть фуг). Рахманинов же если и ленился, то все-таки

умеренно, и, кроме того, ему помогли два случая. Од-

нажды заболевшего Аренского ненадолго заменил Та-

неев — выдающийся специалист в области полифонии:

он «...пришел в класс и сел не за учительский столик,

а на скамью рядом с нами и сказал: «Знаете ли вы, что

такое фуга и как ее писать?». Единственно, что мы мог-

ли ответить, это: «Нет, Сергей Иванович, мы не знаем,

что такое фуга, и не знаем, как ее писать». Он начал

объяснять, и я вдруг все понял и постиг в несколько

часов»*. Когда же Аренский дал для экзаменационной

фуги замысловатую тему, на которую трудно отыски-

вался правильный ответ, случилось так, что Рахмани-

нов, выйдя с полученным заданием из консерватории,

увидел шедших впереди Танеева и Сафонова: «Очевид-

но, Танеев ранее показал Сафонову правильный ответ

фуги; Сафонов среди разговора с Танеевым вдруг на-

свистал тему фуги и ответ. Рахманинов, подслушав это

' Цит. по статье: А. Дж. и Е. Сван ы. Воспоминания о С. В. Рах-

манинове.—В кн.: Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 212.

насвистывание, узнал, какой должен быть ответ. Фугу

он написал блестяще...» ' Тему ее Рахманинов записал

спустя сорок лет:

= Г1 1

——1

1 14 1

1 1—J—L-J—

—^—f

' J ^ J •' I

Письма Рахманинова к сестрам Скалон пестрят све-

дениями об интенсивном композиторском труде, отра-

жая появившееся у юного автора страстное желание

услыхать свои сочинения публично исполненными. За-

ехав в конце сентября в Москву, «генеральши» захва-

тили с собой (либо передали с кем-то опередившим их)

забытые Рахманиновым в Ивановке ноты двух средних

частей из его струнного квартета — Романса и Скерцо,

написанных, вероятно, еще год назад. Автор рассчиты-

вал на какую-то возможность срочного их исполнения,

но оно не состоялось, о чем 2 октября было с разочаро-

ванием сообщено в Петербург. Вскоре, однако, в кон-

серватории заговорили о подготовке к большому от-

крытому ученическому концерту с участием оркестра и

хора под управлением Сафонова. В программу предпо-

лагалось включить произведения учащихся класса сво-

бодного сочинения Аренского, и, по-видимому, Рахма-

нинов решился попросить Антона Степановича пореко-

мендовать к исполнению что-либо и из его вещей. В

этих целях он инструментовал для струнного оркестра

Романс и Скерцо из своего неоконченного квартета.

Сафонов пошел навстречу пожеланию и даже пообе-

щал, что автор сам и продирижирует. Но это обещание

он потом забрал обратно, хотя вместе с тем почему-то

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 443.

не разрешил Рахманинову из-за репетиций к концерту

отпуск для поездки в Петербург на премьеру «Пиковой

дамы» Чайковского (7 декабря 1890, в Мариинском те-

атре). «...Если бы я знал раньше, что благодаря этой

вещи лишусь отпуска, я бы, конечно, не написал ее.

Это сочинение не стоит не только трех генеральш, но и

одной», — пытался грустно шутить Сергей в письме к

Наталии Скалон^ Однако перед новым годом, в рож-

дественские каникулы, ему удалось ненадолго вырвать-

ся в Петербург — послушать «Пиковую даму», а заод-

но повидаться с матерью и, конечно, побывать в «кон-

ной гвардии» (семейство Скалон жило на территории

конногвардейских казарм). По возвращении же в Мо-

скву за два-три дня была инструментована для боль-

шого оркестра некая сюита (никакие следов этой пар-

титуры не сохранилось). Автора явно вдохновляла

мысль, что сочинение будет сыграно в концерте. Но тут

же выяснилось, что ученический оркестр по своему со-

ставу исполнить сюиту не сможет. «Так что это оста-

нется до будущего года, там я хочу сам устроить свой

концерт, тогда и сыграю ее, — строил себе в утешение

весьма смелые планы Рахманинов. — Теперь я ее отдал

Чайковскому посмотреть; ему я беспрекословно все по-

верю» В том же письме (от 10 января 1891 года) со-

общалось еще о сочинении Русской рапсодии для двух

фортепиано. Произведение родилось быстро, сохранив

черты импровизации, возникавшей под пальцами пиа-

ниста-виртуоза, что заметно и в фактуре и в форме,

пестрящей «незаделанными швами». Темы «Рапсо-

дии»

^—

авторские: первая сочинена в духе величавой

песенной эпики кучкистов, вторая, созерцательная

(средний эпизод. Andante) довольно-таки эклектична

(Григ, Чайковский). Но и та и другая — всего только

внешние заставки. Сутью же образного наполнения

«Русской рапсодии» являются пронизывающие ее сво-

бодно-остинатные вариации на исподволь обособившую-

ся концовку исходной темы:

" [Moderate]

' Письма, с. 32.

2 Письма, с. 37.