Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Присоединившись к величавой эпической мелодии в

качестве вкрадчивого дополнения, эта мягко кружа-

щаяся попевка, несколько напоминающая плавный за-

чин хороводного танца, «заводит» целый поток вариа-

ционного действа, то застывая в задумчивом покачива-

нии, то буйно завихряясь. Написав «Русскую рапсо-

дию», Рахманинов срепетировал ее с Лелей Максимо-

вым, собираясь исполнить в ученическом концерте. Но

Зверев наложил свой запрет, которому Максимов обя-

зан был подчиниться.

Наконец, 24 февраля 1891 года, в Малом зале Бла-

городного собрания (ныне — Октябрьский зал Дома

союзов), состоялся долго подготавливавшийся «концерт

учащихся в консерватории в пользу их недостаточных

товарищей». В этот день впервые публично прозвучала

музыка Рахманинова, и он первый раз играл в сопро-

вождении оркестра. Выступали лучшие консерватор-

ские солисты — скрипач Александр Печников (Кон-

цертное аллегро Баццини), пианисты Александр Скря-

бин (первая часть фа-минорного концерта Гензельта)

и Сергей Рахманинов (первая часть Четвертого концер-

та Рубинштейна). Исполнялись также произведения

учащихся — первая часть си-минорной симфонии Льва

Конюса, Хор добрых духов из поэмы А. Толстого «Дон-

Жуан» Арсения Корещенко', а из рахманиновских со-

чинений прозвучала только оркестровая версия Роман-

са из квартета (именовавшаяся в программах «Адажио

для струнного оркестра»). Пресса дала положительные

отзывы об игре Рахманинова. Один из них принадле-

жал известному музыкальному критику С. Н. Кругли-

кову, который чутко отметил, что Корещенко и Конюс

по композиторскому дарованию уступают Рахманинову.

Музыкальный обозреватель «Русских ведомостей» (по-

видимому, Н. Д. Кашкин), кратко рецензируя кон-

церт, писал, что «...некоторые из солистов проявили

крупные артистические задатки» и что в ученических

сочинениях «...слышались проблески большей или мень-

шей талантливости, а главное, полное умение пользо-

ваться всем тем, что может дать музыкальная школа»

Этот отзыв следует признать объективным, в том числе

и по отношению к «Романсу» Рахманинова, написан-

' Сохранились черновые наброски хоровых произведений, сделанные

Рахманиновым на те же слова и на текст «Песни соловья» из той

же поэмы.

2 «Русские ведомости», 1891, 1 марта (Театр и музыка).

ному под явным влиянием Чайковского (в то время

как в Скерцо заметно воздействие музыки Бородина).

Произведения эти, привлекающие свободой и естествен-

ностью письма, возникли годом-двумя ранее и, действи-

тельно, больше представляли ту школу, которую прохо-

дил юный автор, чем собственную индивидуальность,

начавшую обозначаться в его самых последних сочи-

нениях.

Истинному дебюту Рахманинова-композитора еще

только предстояло состояться. Вместе с тем общая сум-

ма его композиторских работ за 1890/91 учебный год

оказалась весьма внушительной. В нее вошли близив-

шиеся к, завершению три части фортепианного концер-

та, оркестровая сюита, «Русская рапсодия», три роман-

са, а также две части несохранившегося сочинения под

названием «Манфред», над которыми, судя по письмам,

Рахманинов увлеченно трудился в сентябре—октябре

1890 года^ Таким образом, главным среди его многих

занятий несомненно явился тогда самостоятельно про-

ходившийся курс свободного сочинения. Эта напряжен-

ная вдохновенная работа служила опорой формирова-

ния внутренне независимой натуры и волевого характе-

ра, ярко проявивших себя в связи с событием, взволно-

вавшим консерваторию весной 1891 года.

Вскоре после того, как Сафонов стал директором

консерватории, между ним и Зилоти начались" трения.

Произошло также столкновение с Чайковским: Сафо-

нов не взял на освободившуюся профессорскую вакан-

сию рекомендованного им превосходного музыканта —

виолончелиста А. А. Брандукова. Однако Чайковский

остался по отношению к Сафонову вполне объектив-

ным, продолжая ценить его художественные и админи-

стративные данные. Но Александра Ильича сафонов-

ское самовластие чем дальше, тем больше выводило из

' «После вашего отъезда «Манфред» пошел как нельзя лучше.

В два вечера первая часть была сочинена, в следующие два дня

она была написана и на третий день играна, конечно, мною...

В эти дни после вашего отъезда я ничего не мог делать, кроме

писания «Манфреда». «В понедельник начал с хоровым об-

ществом... Мне пришлось весь урок почти говорить. Говорил

скверно, да лучшего от меня ожидать теперь и нельзя. Вы сами

посудите. Например, я говорил: «Вам, будущим учителям хоро-

вого пения, необходимо знать то-то и то-то», потом я замямлил и

думаю, значит, в это время или о том, какая психопатушка бе-

ленькая, или о том, как мне сделать там одно место во второй

части «Манфреда» (Письма, с. 27—29).

себя, и, наконец, вспыхнула ссора, заставившая Зилоти

заявить о своем выходе из числа консерваторских про-

фессоров. «Весь сыр-бор загорелся из-за одной учени-

цы класса Лангера, которая желала ко мне в класс, а

Сафонов против ее воли взял ее к себе, так как i^ia

ученица превосходный т а л а н т», — объяснял Зи-

лоти Чайковскому в письме, посланном из Ивановки

31 мая 1891 года».

В этот же самый день и оттуда же Рахманинов по-

слал письмо Наталии Скалон, в котором говорилось:

«Не писал я вам так долго по случаю моих экзаменов,

которые у меня кончились дня четыре тому назад. Со-

шли у меня экзамены хорошо» За этим скромным

сообщением стояло следующее. Рахманинову предстоял

еще год занятий у Зилоти и два года в классе свобод-

ного сочинения у Аренского. Но как только Александр

Ильич заявил, что с осени покидает консерваторию,

Рахманинов отправился к Сафонову, сказал, что не хо-

чет переходить к другому профессору и потому просит

разрешить ему окончить курс фортепианной игры пря-

мо этой весной. «Я знаю, ваши главные интересы ле-

жат в другой сфере», — таков был весьма проницатель-

ный ответ Сафонова, потребовавшего, однако, от смель-

чака к заключительному экзамену выучить срочно бет-

ховенскую сонату ор. 53 («Аврору») и первую часть

си-бемоль-минорной сонаты Шопена. «До экзамена ос-

талось всего три недели, но мне это удалось», — рас-

сказывал впоследствии Рахманинов

Этот последний пианистический экзамен Рахманино-

ва состоялся 24 мая 1891 года. Члены комиссии — Са-

фонов, Зилоти и Лангер — поставили ему по пятерке,

а в качестве итогового балла вывели пять с плюсом.

В ведомость не записали никакого особого решения —

художественный совет принял его годом позже, так как

некоторое время вопрос об уходе Зилоти оставался не

вполне ясным. Ходили небезосновательные слухи, будто

Сафонов мог перейти на пост директора Петербургской

консерватории, от которого отказался А. Г. Рубин-

штейн. Тогда бы Зилоти остался в Московской консерва-

тории и Рахманинов продолжил свои занятия у него.

'Зилоти А. И. Воспоминания и письма, с. 118.

' Письма, с. 43.

5 Цит. по статье: А. Дж. и Е. Сваны. Воспоминания о

С. В. Рахманинове.— В кн.: Воспоминания о Рахманинове, т. 2,

с. 212.

в случае, если бы Рубинштейн передумал и не ушел,

то Зилоти предполагал перевести Рахманинова в Пе-

тербургскую консерваторию — подальше от Сафонова,

в ученики к «великому Антону». Такая мысль подогре-

валась еще и тем, что в это время начались блестящие

выступления пианистки Софии Познанской, годом ра-

нее выпущенной Рубинштейном. Все эти планы рухну-

ли в связи с тем, что Рубинштейн фактически покинул

консерваторию, но формально продолжал числиться ее

директором еще почти год.

Решив надолго отправиться концертировать за гра-

ницу, Зилоти уехал в конце 1891 года в Париж, и уче-

ники его были вынуждены начать заниматься у других

профессоров, причем никто не захотел пойти в класс к

Сафонову. Максимов, Пгумнов, Гольденвейзер перешли

к Пабсту. А Рахманинов решил окончить консервато-

рию и по композиции раньше срока, за один год. Этот

план возник у него сразу по окончании экзаменов, и не

случайно в том же письме, где он сообщил Наталии

Скалон о своем намерении, была такая фраза: «Я все

это лето должен опять очень много заниматься... Но

мои занятия, — продолжал он, — не будут уже, к вели-

кому моему огорчению и горю, соединять в себе прият-

ное и полезное, как это было когда-то, а только (может

быть) одно полезное» В Ивановке, где компанию Рах-

манинову составило лишь семейство Александра Ильи-

ча, его одолевали грустные воспоминания, выразитель-

но звучавшие в письмах к трем сестрам, из-за плохого

здоровья Веры на долгий срок уехавшим на загранич-

ные курорты: «Каждое местечко мне что-нибудь напо-

минает; напоминает какой-нибудь факт,- какой-нибудь

случай, какое-нибудь обстоятельство из счастливого, и

с вами вместе прожитого, лета. Был я, дня два тому

назад, в церкви... и вот моя память начинает показы-

вать мне прежние картины. Вспоминаю я, что когда-то,

на этом самом месте, стояли три милые, хорошие Оа-

рышни, а сзади них стоял психопат, скверный, странст-

вующий музыкант и все мешал, прерывал их набожную

молитву своими неподходящими и глупыми разговора-

ми. По правде сказать, я не молился и не мог молить-

ся. У меня фантазия богаче, шире памяти, и я, бог

знает, куда на ней улетел...»

• Письма, с. 44.

Там же, с. 45.

Письма Же к Михаилу Слонову содержали преиму-

щественно отчеты о композиторской работе. Так, 20

июля сообщалось: «Шестого июля я кончил совсем пи-

сать и инструментовать свой фортепианный концерт.

Мог бы гораздо раньше кончить, по после первой части

этого концерта я очень долго ленился и начал писать

следующие части только 3 июля. Написал и инструмен-

товал последние две части в два с половиной дня. Мо-

жете себе представить, какая была работа! Писал с

пяти часов утра до восьми часов вечера, так что после

окончания работы устал страшно. После окончания не-

сколько дней отдыхал. Во время работы я никогда не

чувствую усталости (напротив удовольствие). У меня

усталость появляется только тогда, когда я чувствую и

соэнаю, что один из моих больших трудов и больших

работ окончен или окончена. Концертом я доволен. Не

могу этого сказать насчет моего последнего романса.

По-моему, этот романс вышел крайне неудачен...»'. А в

письме от 24 июля говорилось: «После романса, об ко-

тором я тебе писал в последнем письме, я написал еще

прелюдию для фортепиано; после этой прелюдии я не-

много успокоился и окреп ослабшим духом. Все не так

скверно, как романс» ^ И, наконец, 10 августа Рахма-

нинов написал другу: «У меня в голове сейчас наше

будущее житье и новая симфония»^. Кроме того, в се-

редине лета пришлось вернуться к переложению «Спя-

щей красавицы». Когда Чайковский просмотрел кор-

ректуру пролога балета, ему кое-что понравилось, но в

целом не удовлетворило «слишком рабское подчинение

авторитету композитора»\ При активной помощи Зи-

лоти были срочно внесены поправки, успокоившие ав-

тора.

В конце июля — начале августа Рахманинов съез-

дил погостить к Сатиным в Саратовскую губернию (в

имение Нарышкиных «Пады», которым взялся управ-

лять А. А. Сатин). То был краткий отдых от непрестан-

' Письма, с. 54. По-видимому, речь шла о романсе «Ты помнишь

ли вечер» на слова А. К. Толстого.

' Там же, с. 55. На автографе фортепианной Прелюдии фа мажор

помечено: «2) июля 1891. Ивановка». Вскоре эту Прелюдию ав-

тор изложил для виолончели с сопровождением фортепиано и

позднее издал как «ор. 2 № 1».

^ Там же, с. 56.

^ Зилот и А. И. Воспоминания и письма, с. 121.

ной работы, главным результатом которой явилось за-

вершение фортепианного концерта фа-диез минор.

Вторая часть концерта—Andante cantabile — про-

должает линию побочной партии первой части. Это

как бы еще один свободный вариант романса «В мол-

чаньи ночи тайной» — в той же тональности, со сход-

ной общей образно-композиционной структурой. В глав-

ной теме Andante cantabile узнаются черты, близкие

основной теме романса, особенно — в окончательной

редакции:

1» [Andante cantabile]

£ rit.

tf^r

rrrtn

ri>

dim. ri> vf

Исходный трехзвучный мотив темы в своих близких

вариантах множество раз входил в лирико-созерцатель-

ные мелодии — сдержанно-величавые («На воздушном

океане» в рубинштейновском «Демоне», «Лебедь» Сен-

Санса), томно-страстные (лейттемы любви Зигмунда и

Зиглинды, Зигфрида и Брунгильды в «Кольце нибелун-

га» Вагнера), трепетно-элегические («секвенция Горис-

лавы» у Глинки, «секвенция Татьяны» у Чайковского).

Рахманинов максимально использовал теперь потенци-

альную двуплановость этого выразительного распевного

мотива, как бы расщепив его на две сопряженные ме-

лодические линии. Одной из них — плавно нисходя-

щей— противостоят восходящие восклицательные фра-

зы (близкие лейтинтонациям первой части концерта —

см. особенно такт 3 примера 18). Такую драматизацию

элементов скрытой полифонии дополняет интенсивность

гармонического развития (непрестанные колоритные

эллиптические последования аккордов, оминоривающие

мажорную тему). В репризном разделе сопрягаются в

единовременности сосредоточенная задумчивость и сла-

достная трепетная мечтательность. Мелодические кон-

туры основной темы, перешедшей в оркестровую пар-

тию, делаются более строгими, а партия солиста ста-

новится экспрессивным пейзажным фоном баркароль-

ного характера с отзвуками восклицательных интона-

ций:

•

Г frfrrrr Р

В среднем разделе Andante cantabile, как и в ро-

мансе, своеобразное замедленное устремление мелодии

быстро переключается во взлет к торжествующей куль-

минации. Сходные черты есть и в репризных разделах

этих сочинений. За пределами же рахманиновского

творчества самым близким предшественником Andante

cantabile является Ноктюрн из Второго квартета Боро-

дина. В нем также доминирует созерцательное настрое-

ние, лиризм которого пылко прорывается в среднем

эпизоде. А затем возвращается первый образ, раскры-

вая свою внутреннюю многоплановость (каноническая

реприза с «пейзажным» фоном). По своему интонаци-

онному складу бородинская тема связана со старинной

русской крестьянской протяжной песенностью. Рахма-

ниновская же тема по романсно-речитативным интона-

циям близка музыке Чайковского. Но в целом вся вто-

рая часть рахманиновского концерта, как и бородин-

ский Ноктюрн, вырастает из одной внутренне-сложной

темы, тогда как для медленных частей цикла у Чай-

ковского характерна смена и взаимодействие несколь-

ких отдельных тем. По экспрессивной же красочности

гармонического колорита крайние разделы Andante

cantabile Рахманинова отражают воздействие музыки

того композитора, который, по словам Чайковского,

«сумел сразу и навсегда завоевать себе русские серд-

ца»— Эдварда Грига. Только здесь его влияние претво-

рено очень органично, в то время как во всем концерте

есть мелодические и фактурные штрихи, представляю-

щие собой слишком явную дань григовской музе.

Таким образом, в первых двух частях концерта, от-

личающихся вокально-речевой природой тематизма,

Рахманинов выявил тесную сопряженность полярных

эмоций — мятежно протестующих и углубленно созер-

цательных. Здесь сочетаются черты лирической испове-

ди и ораторской проповеди.

Финал же призван противопоставить предыдущим

частям новую образную сферу и подвести общий итог.

Для этого использована композиция, представленная в

финале концерта Грига: жанровым, построенным на

плясовых темах, крайним частям (экспозиция и репри-

за сонатного аллегро) противопоставляется лирический

средний эпизод, основная тема которого в коде звучит

как восторженный апофеоз:

Правда, эта лирико-гимническая тема наивна и пре-

краснодушна, особенно в качестве завершающей кон-

церт. Центральный эпизод финала тематически связан

с предыдущими частями, в нем фигурируют восклица-

тельные обороты, но в довольно бледных, подчас упро-

щенных вариантах. По общему образному характеру,

а также по незрелости стиля, рыхлости формы в финале

концерта много сходного с «Русской рапсодией», осо-

бенно в растянутом разделе побочной партии, темати-

чески исходящем из незамысловатых плясовых попевок.

Гораздо оригинальнее стремительно проносящаяся

главная партия, ошеломляющая порывистостью и не-

обычностью очертаний:

JJ L'istesso tempo

Здесь успевает вихрем налететь, умчаться и возвра-

титься раскат какого-то буЙ1рго веселья, в котором

мелькают звуки бравурного вальса (такты 4—8, с вре-

менной сменой размера). В такой спрессованности ос-

колков разных тем в одну опять проявляются черты

своеобразной сжатой драматургии — выражено обост-

ренное суммарное восприятие разрозненных, калейдоско-

пичных впечатлений (как, например, в «Preambule» к

«Карнавалу» Шумана).

Однако в рахманиновской теме ощущается еще ка-

кой-то особый колорит. Он исходит от необычности ме-

лодического рисунка и ладовой окраски ее крайних раз-

делов. Здесь в музыкальном языке Рахманинова про-

ступают ориентальные черты. В скором времени компо-

зитор напишет «Восточный танец» для виолончели и

фортепиано, а в 1893 году сочинит «Венгерский танец»

для скрипки и фортепиано. И в тематизме обоих «Тан-

цев», как и в главной партии финала концерта, на вид-

ное место выдвинется классическая формула музыкаль-

ного ориентализма — пряный интервал увеличенной се-

кунды. Другой же ориентальный прием, явно отразив-

шийся в теме концерта, — извилистые импровизацион-

ные фиоритуры, •— будет широко использован в виолон-

чельном «Восточном танце», и на нем же вскоре будет

основана лейттема цыган из «Алеко», которая перейдет

затем в «Каприччио на цыганские темы». Думается, эти

ориентализмы попали в финал концерта скорее всего

через венгерско-цыганскую музыку Листа и Брамса, что

подтверждает следующий пример (ср. с примером 21):

. Брамс. Рапсодия

о р.

gg Molto passionato, ma поп troppo ailegfro

•Г Г r iV'-'J^i-apPTr 1' I" r^

Однако обращение к ходовым унгаризмам имело у

Рахманинова одновременную связь и с активизировав-

шимся интересом к русско-цыганской музыке — как жи-

вой колоритной сфере окружавшего московского быта,

мимо которой не прошли многие русские композиторы

вплоть до Чайковского. В качестве интонационной ос-

новы русско-цыганская музыка была противоречивым

явлением. Фольклорные черты проступали в ней уже

мало отчетливо. Но в обостренно экспрессивной манере

исполнения — преимущественно цыганских вариантов

русских песенных и плясовых напевов — сохранялось

нечто жизнеспособное, увлекающее яркостью эмоцио-

нальной стихии.

10.

Осенью 1891 года, заехав на несколько дней в неда-

лекое от Ивановки Знаменское к бабушке Варваре Ва-

сильевне—вдове Аркадия Александровича, Рахмани-

нов выкупался в реке в холодную погоду и заболел

чем-то вроде перемежающейся лихорадки. В Москве,

на квартире, снятой вместе со Слоновым, он, кое-как

перемогаясь, старался заниматься композицией. 10 сен-

тября была сделана «Гармонизация на бурлацкую

песнь» — фортепианное сопровождение к мелодии, взя-

той из сборника Ю. Н. Мельгунова «Русские песни не-

посредственно с голосов народа записанные и с объяс-

нениями изданные» (выпуск 1, 1870, № 30):

[ Медленно, тяжело J

IP р Г tP Q р Р [

Во

всю

то

ночь мы тем . ну .. ю, дол. гу. ю^ о ..

_сен-ню_ю ух - нем, гря _ нем! Ух _ нем, гря _ нем!

20 сентября был закопчен Романс Для фортепиано

в шесть рук, посланный в Милан в подарок ко дню

рождения Наталии Скалой. Дата «28 сентября» стоит

па рукописи большого нового сочинения — первой части

симфонии ре минор (ныне известной под названием

«Юношеской»).

Однако дела со здоровьем сделались совсем сквер-

ными. Консерваторский товарищ Юрий Сахновский,

живший в собственном доме, взял больного Рахманино-

ва к себе. Сильно обеспокоенный Зилоти привез на

консультацию крупного специалиста-медика, заподоз-

рившего воспаление мозга. Верен ли был диагноз, или

нет, но по выздоровлении, наступившем лишь к нояб-

рю, Рахманинову показалось, что он потерял прежнюю

чрезвычайную легкость и быстроту в сочинении музыки.

При всем том он попросил Аренского разрешить ему

вместо положенного двухлетнего прохождения курса

свободной композиции держать заключительный выпуск-

ной экзамен композиции прямо в этом учебном году. Раз-

решение было дано, но Антон Степанович потребовал,

чтобы Рахманинов представил ему много сочинений в

разных жанрах. Скрябин попросил для #ебя того же,

однако получил отказ и вовсе перестал посещать класс

Аренского.