Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

дию и Гавот. Сохранившиеся в виде автографа с обоз-

начениями ор. №№ 1—4 и изданные уже посмертно,

эти пьесы являются сочинеииями несравненно более

развитыми по форме и свободными по фактуре'. На их

рукописи чьей-то рукой проставлена дата «1887»—яв-

но ошибочная, ибо по зреюш,ему мастерству музыкаль-

ного письма они оставляют далеко позади себя три

Ноктюрна. Думается, что датировать эти четыре пьесы

следует не ранее, чем 1889 годом.

В Романсе фа-диез минор и Мелодии ми мажор

перемежаются влияния Шопена и Чайковского, слыш-

ны отдельные непосредственные отзвуки бытовой ме-

лодики. Но выступают и оригинальные штрихи в выра-

жении страстной нетерпимости, идут настойчивые по-

иски горячо убеждаюш,его кантиленно-ораторского то-

на — нежного и мужественного. Более стилистически

цельный, но и более общ,еромантический сплав шопенов-

ского пластичного фонизма и шумановской трепетной

страстности отличает ми-бемоль-минорный Прелюд.

Последняя же пьеса — Гавот ре мажор — в некото-

рых отношениях поражает не меньше, чем первая по-

ловина Ноктюрна до минор. «Гавот» этот изложен на

(к тому же часто образуются неквадратные структу-

ры) и- под все более и более разрастающийся акком-

панемент русского колокольного звона. Думается, что

Рахманинов взял в «крестные отцы» своей пьесы финал

первой оркестровой сюиты Чайковского, позаимствовав

оттуда название Гавот вместе с тональностью и харак-

тером движения, а также общим праздничным

настроением. Но еще более прямым предшест-

венником рахманиновской пьесы оказалось фортепиан-

ное произведение Аренского — «Basso ostinato», op. 5

№ 5 (1884).

Рахманинов. Гавот

J) siaceaio

к.

li »=f=

f (

rl' f f

•

Ч:

' Своим первым опусом Рахманинов позднее назвал фортепианный

концерт фа-диез минор.

Аренский. Basso ostinato

«Basso ostinato» — одно из самых кучкистских и

одновременно самых интересных произведений Арен-

ского'. Рахманинов чутко уловил в нем какой-то со-

временный угол зрения на образы родной старины и

пронизал свой «богатырский гавот» уже не строгой ста-

ринной, а свободной «колокольной» остинатностью (ва-

риантами краткого импульсивного мотива энергичной

«раскачки»). Тем самым молодой композитор смело по-

пытался набросать динамичное эпическое полотно. Это

картина праздничной возбужденности, бурлящей и ра-

достными, и грозными силами. Она предвещает многое

в будущем творчестве Рахманинова вплоть до гранди-

озного ре-мажорного Этюда-картины из ор. 39 (фев-

раль 1917, авторское программное истолкование — «Яр-

марка»).

Не вполне ровный стилистически. Гавот Рахманино-

ва тем не менее свежее и острее «Basso ostinato» Арен-

ского. Здесь уже дает знать о себе другой масштаб и

склад дарования. Кроме того, думается, кучкистские

веяния были творчески восприняты учеником не только

через музыку консерваторского учителя, но и непосред-

ственно.

Тут могли сыграть немалую роль впечатления,

в частности, от Первой симфонии Бородина, прозвучав-

шей в концерте Московского отделения Русского му-

зыкального общества 6 марта 1887 года, и от спектак-

лей «Бориса Годунова» Мусоргского, поставленного в

Москве в декабре 1888-го.

' «...Аренский стал известным автором в Англии только через одно

«Basso ostinato»,— написал Зилоти Танееву в начале 1895 г.

(В кн.: Чайковский П. И. —Танеев С. И. Письма

М., 1951, с. 512). Авторский оркестровый вариант вошел в Сюиту

для оркестра ор. 7 Аренского (1885),

10.

с осени 1889 года Московская консерватория нача-

ла ощущать в своих делах властную руку нового ди-

ректора, сменившего С. И. Танеева, — Василия Ильича

Сафонова, талантливого музыканта, умного, энергич-

ного, но вместе с тем деспотичного администратора.

Сергей Рахманинов не мог тогда, разумеется, предви-

деть, какими последствиями чревата для него эта пере-

мена. Новый учебный год пошел по накатанным рель-

сам: строгая трудовая жизнь у Николая Сергеевича,

блестящие успехи в классе Александра Ильича. «Я по-

знакомился с С. В. Рахманиновым осенью 1889 года,

когда поступил в класс А. И. Зилоти... — вспоминал

А. Б. Гольденвейзер. — Я поступил на шестой курс, а

Рахманинов был в то время на седьмом курсе. Мне

было четырнадцать, а ему шестнадцать лет. Он имел

вид еще мальчика, ходил в черной куртке с кожаным

поясом. В обращении и тогда был сдержан, очень не-

многословен, как всю жизнь, застенчив, о себе и о сво-

ей работе говорить не любил.

Наружность Рахманинова была значительна и свое-

образна. Он был очень высок ростом и широк в плечах,

но худ; когда сидел, горбился. Форма головы у него

была длинная, острая, черты лица резко обозначены,

довольно большой, красивый рот нередко складывался

в ироническую улыбку. Смеялся Рахманинов не часто,

но когда смеялся — лицо его делалось необычайно при-

влекательным. Его смех был заразительно искренен.

Сидел Рахманинов за фортепиано своеобразно: глу-

боко, на всем стуле, широко расставив колени, так как

его длинные ноги не умещались под роялем. При игре

он всегда довольно громко не то подпевал, не то рычал

в регистре баса-профундо.

Музыкальное дарование Рахманинова нельзя на-

звать иначе, как феноменальным. Слух его и память

были поистине сказочны...

Когда мы вместе с Рахманиновым учились у Зилоти,

последний однажды на очередном уроке (в среду) за-

дал Рахманинову известные вариации и фугу Брамса

на тему Генделя, — сочинение трудное и очень длинное.

На следующем уроке на той же неделе (в субботу)

Рахманинов сыграл эти Вариации с совершенной арти-

стической законченностью»

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 439—440,

16 октября 1889 года Сергей Рахманинов выступил

на ученическом вечере с первой частью Второго кон-

церта Сен-Санса. Ровно же через месяц, в день шести-

десятилетия и по случаю пятидесятилетия артистиче-

ской деятельности А. Г. Рубинштейна, силами учащих-

ся Московской консерватории в Большом зале благо-

родного собрания была исполнена обширная програм-

ма из сочинений юбиляра. Первое отделение заключи-

ли ученики Рахманинов и Максимов, сыгравшие в че-

тыре руки три номера из сюиты Рубинштейна «Костю-

мированный бал» (Вступление, «Пастух и пастушка»,

«Тореадор и испанка»).

Важным событием для Рахманинова должны ^ыли,

казалось бы, стать занятия по новой специальности.

Однако консерваторский курс теории композиции на-

чинался тогда с изучения контрапункта'—норм голосо-

ведения и музыкальных форм так называемого строго-

го стиля, сложившегося в рамках старинной западно-

европейской вокальной полифонии. Вел этот предмет

Сергей Иванович Танеев — в свои тридцать три года

уже глубокий знаток и блестящий практик контрапунк-

тического стиля. В числе пяти учеников его класса ока-

зался вместе с Сергеем Рахманиновым и Александр

Скрябин. Оба они хорошо знали своего учителя, неред-

кого гостя Зверева, как добрейшего, всеми уважаемого

человека, великолепного пианиста и отличного руково-

дителя хорового и оперного классов. Гораздо меньше

Танеев был тогда известен своими произведениями, ис-

полнявшимися еще очень редко. А понять его увлече-

ние контрапунктом шестнадцатилетний Рахманинов и

семнадцатилетний Скрябин не смогли не только по мо-

лодости, но и потому, что уже не один год занимались

вольным сочинением и многочисленные ограничения

«строгого стиля» представлялись им крайне скучной

материей.

Композиция была для Рахманинова в ту осень са-

мым главным занятием. Ноябрем 1889 года помечена

рахманиновская рукопись — неоконченный черновой эс-

киз первой части фортепианного концерта в тонально-

сти до минор. По всей очевидности, это первая серьез-

ная попытка изложить свои музыкальные мысли в со-

натной форме и приобщиться к широкомасштабному

жанру концерта. Четырнадцать нотных листов с много-

численными поправками выразительно повествуют о

нелегком, ко увлечепиом труде, о целеустремленности

поисков, пробивающейся сквозь неопытность и неволь-

ную подражательность. Примечательно, например, как

юный композитор-пианист борется с потоками бурной

фортепианной риторики и после бесконечных правок за-

черкивает целых восемь страниц наивно ораторской

каденции.

В качестве главной партии Рахманинов впервые пы-

тается создать тему обобщенного героико-патетическо-

го характера, явно ориентируясь на традицию, идущую

от Бетховена к Шопену — даже в смысле типичной то-

нальности (до минор):

в Alleero moKo

П|.П'i'l'iWP

•е-:

ТтТ

Собранная волевая поступь уже во втором предло-

жении темы успевает смениться романтически-порыви-

стой возбужденностью, а в начале и в конце выделя-

ются восклицания экспрессивного речевого склада —

будто непроизвольно вырвавшиеся протестующие воз-

гласы. Сходные интонации постепенно накапливаются

и в широко изложенной лирико-кантиленной (с откро-

венными шопенизмами) побочной партии, а позднее

служат материалом для интенсивного вариантного раз-

вития в конце разработки (в остальном еще мало дей-

ственной, долго топчущейся в одной тональности).

Эскиз «предпервого» фортепианного концерта воз-

ник, по-видимому, в пору не только напряженных твор-

ческих исканий, но и тяжелых душевных мук. В Ружей-

ном переулке музыки прибавилось. Все три воспитан-

ника Николая Сергеевича учили теперь большие про-

граммы. Сочинять свои произведения под многочасо-

вую игру товарищей становилось нестерпимо трудно.

Родилась мысль — попросить Николая Сергеевича об

отдельной комнате с инструментом. Она, вероятно, дол-

го мучила застенчивого юношу. Он давно уже заметил,

что Николай Сергеевич возлагает на его пианистиче-

ские успехи особые надежды. По отношению к нему

Николай Сергеевич подчас как-то незаметно смягчал

свою строгость. Сергею чаще других он велел являться

в тот или иной богатый купеческий дом, где давал уро-

ки, и заставлял «для рекламы» сыграть какой-нибудь

виртуозный этюд, внушительно заявляя: «Вот как надо

играть на фортепиано!». Чаще всех играл Сергей и

перед маститыми домашними гостями Зверева. При

всем том легко ли было признаться Николаю Сергее-

вичу, что для его любимого ученика занятия фортепи-

анной игрой отступили на второй план?

Наконец, однажды вечером, где-то в конце 1889 го-

да, Сергей решился на трудное признание. Разговор со

Зверевым, как вспоминал спустя многие годы Рахма-

нинов, «начался спокойно и протекал совершенно мир-

ным образом, пока я не сказал нечто, его взбесившее.

Он мгновенно вспыхнул, вскрикнул и швырнул в меня

чем-то, попавшимся под руку. Я сохранил полное спо-

койствие, но подлил масла в огонь, заметив, что я уже

не ребенок и что такой тон по отношению ко мне не

очень приемлем. Сцена закончилась ужасно»'. Матвей

Пресман рассказал об этом так: «Потрясающая сцена

их объяснения и расставания навсегда врезалась в мою

память: она носила чрезвычайно тяжелый характер.

Зверев был взволнован чуть ли не до потери сознания.

Он считал себя глубоко обиженным, и никакие доводы

Рахманинова не могли изменить его мнения. Нужно

было обладать рахманиновской стойкостью характера,

чтобы всю эту сцену перенести»

Потянулись мучительные дни. Николай Сергеевич

отказывался говорить с Сергеем, категорически отвер-

гал его попытки извиниться. Юноша терзался тем, что,

начав трудное объяснение, не сумел должным образом

выразить воспитателю свою признательность.

Так продолжалось почти месяц. Сергей пытался за-

говорить с Николаем Сергеевичем вне дома, поджидал

его около консерватории, но тот проходил мимо, не

отвечая. Наконец, во время одной такой встречи он

сухо приказал следовать за собой. Они молча дошли

до Левшинского переулка на Пречистенке. Там жила

одна из младших сестер отца Рахманинова — Варвара

Аркадьевна Сатина, на квартире у которой собрался

целый семейный совет с участием Александра Ильича

Зилоти. Одна из дочерей Варвары Аркадьевны — в то

время десятилетняя Соня (моложе нее в семье был

только восьмилетний Володя) ^—запомнила, как в этот

' Воспоминания Рахманинова, с. 71.

^ Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 217.

день у них в доме «происходили какие-то таинственные

разговоры, кто-то приходил в неурочное время, двери

кабинета, где собирались родственники, были закрыты,

и наша мать, услав нас, двух младших детей, подаль-

ше от кабинета, велела нам разматывать большие

клубки шерсти, добавив, что к нам сейчас придет двою-

родный брат Сережа и чтобы мы были с ним добрые и

нежные, потому что у него большие неприятности. Мы

были в недоумении, что делать, но пришедший скоро

Сережа сам помог положению, предложив нам свою

помощь в разматывании шерсти. Через короткое время

мы почувствовали себя на равной ноге с ним и быстро

подружились. И тогда, и потом, в течение всей его жиз-

ни, он удивительно быстро завоевывал доверие к себе

детей всех возрастов»'. Рахманинов же запомнил, как

на самом совете Зверев сказал, что «ему и мне не

ужиться теперь вместе. Но он, понятно, не хочет остав-

лять меня одного и без поддержки, и потому привел

сюда в надежде, что кто-либо из присутствующих смо-

жет взять меня к себе и позаботиться обо мне. Он про-

сит моих родственников обдумать это как можно ско-

рее. В остальном же я могу, разумеется, поступить, как

пожелаю. После этого мы встали и, без упоминания о

каких-нибудь подробностях, без принятия какого-либо

решения, побрели домой в таком же молчании, как и

пришли»

На следующее утро нервы у Сергея не выдержали,

и он ушел из Ружейного переулка на квартиру к кон-

серваторскому товарищу Михаилу Слонову, располагая

лишь пятнадцатью рублями в месяц, получаемыми за

частные уроки фортепианной игры...

Сейчас нам, знающим великого композитора Рахма-

нинова, легко обвинить Николая Сергеевича Зверева в

деспотизме и нечуткости. Попробуем, однако, понять

тяжесть его переживаний, представить точку зрения на

события, возможную для него в 1889 году. Он чувство-

вал себя тогда жестоко уязвленным и потрясенным

гораздо большим, чем одним лишь поступком якобы

неблагодарного любимого ученика и воспитанника.

Преподавая в Московской консерватории двадцатый

год, Зверев не мог не понимать, что среди всех питом-

цев этого учебного заведения еще не было такого пиа-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 22.

^ Воспоминания Рахманинова, с. 71.

нистического дарования, как Сергей Рахманинов, что

здесь речь шла о «рубинштейновских масштабах».

С другой стороны, за тот же срок довольно многие та-

лантливые исполнители кончили консерваторский курс

также и по сочинению. Но получились ли из них знаме-

нитые композиторы? Самым выдающимся был, несом-

ненно, Сергей Танеев, но и ему еще только предстояло

развернуть свои композиторские возможности. И спра-

ведливо ли требовать от Зверева, чтобы он по первым

сочинительским опытам сйоего воспитанника мог про-

зреть его будущее как композитора, соизмеримого с

Чайковским?

Что же предстояло теперь шестнадцатилетнему му-

зыканту, вновь очутившемуся на крутом повороте жиз-

ненного пути? Любовь Петровна Рахманинова стала

звать сына вернуться в Петербург, поступить там в

консерваторию в ученики к Рубинштейну и Римскому-

Корсакову. Но привязанность к Москве, к Зилоти, к то-

варищам, симпатии к Аренскому, Танееву, усиленные

общим преклонением перед Чайковским, заставили от-

вергнуть эту идею. Нельзя было не подумать и о том,

что в Москве имелись хоть какие-то уроки, заработки

от которых Сергей высылал материНеизвестно, на

что бы все же пришлось решиться, если бы вскоре к

Слонову не явилась Варвара Аркадьевна Сатина, ре-

шительно заявившая, что берет племянника жить к

себе и дает ему отдельную комнату с инструментом.

Так Сергей Рахманинов вошел в круг семьи родст-

венников, которых до той поры едва знал, но куда был

принят с искренним радушием. Он быстро подружился

со всеми четырьмя кузенами и кузинами, в особенности

со своим ровесником Сашей Сатиным. Все они любили

захаживать к Сергею, слушать его игру, его импрови-

зации, которые он охотно пояснял разными поэтически-

ми и фантастическими историями. Не отказывался он

и от участия в общих развлечениях — например, от

сооружения снежной горы, сточных канав для талой

воды. Немалым удовольствием было также залезать за

заброшенным мячом на крышу и, став у самого ее края,

' Воспоминания о Рахманинове, т, 1, с. 269.

распевать ариозо из рубииштейновского «Демона» —

«Не плачь, дитя, не плачь напрасно» (чтобы подраз-

нить кузин Наташу с Соней). Но были общие интересы

и посерьезнее. Саша Сатин, а впоследствии и подрос-

шая Соня много читали, следили за литературными но-

винками и указывали на них двоюродному брату, кото-

рому занятия не оставляли много свободного времени

для чтения.

Впрочем, без строгого надзора Николая Сергеевича,

прилежание в занятиях кое в чем поослабло. По исто-

рии литературы и всеобщей истории Рахманинов счел

невеликой бедой съехать на четверки. А Сергея Ивано-

вича Танеева самые даровитые ученики его класса ста-

ли огорчать все сильнее и сильнее. В графе «способно-

сти» и у Рахманинова и у Скрябина по контрапункту

все время красовались пятерки. Но за «прилежание»

Скрябин уже в первом полугодии получил только чет-

верку, а во втором — двойку и тройку, тогда как Pax-

манинов, соответственно, спустился с пятерки на две

четверки. В общем же оба ленились, и Сергей Ивано-

вич, не зная, как с ними справиться, попробовал при-

бегнуть к оригинальному способу. На кухне у Скряби-

на и у Сатиных стала появляться племянница знаме-

нитой нянюшки Танеева Пелагеи Васильевны с нотным

листком, содержащим тему контрапунктической задачи,

и с заявлением, что ей велено подождать, пока дело

не будет сделано. Первое время Сергей стеснялся за-

держивать посланную и торопливо выполнял задание.

Но потом догадался и попросил говорить ей, что его

нет дома. Не помогла и жалоба Танеева Сафонову:

Василию Ильичу оба нерадивых контрапунктиста были

известны как одареннейшие пианисты (Скрябин учился

у него самого), и строгий директор ограничился по дан-

ному поводу лишь слабо подействовавшим внушением.

Иначе складывались дела в классе Зилоти. Узнав о

разрыве со Зверевым, Александр Ильич не мог строго

осуждать своего ученика и брата, но не мог и не сочув-

ствовать Николаю Сергеевичу, которого любил сынов-

ней любовью. Думается, стараясь меньше травмировать

последнего, Зилоти долгое время не выпускал Рахма-

нинова играть публично. Примечательно и то, что сразу

расстроился фортепианный дуэт Рахманинов—Макси-

мов: уже 20 января 1890 года на ученическом концерте

Леонид играл две части из Первой сюиты Аренского

для двух фортепиано с Константином Игумновым. Вме-

сте с тем сомнений в стремительно развивавшихся тог-

да пианистических успехах Рахманинова быть не мо-

жет. Так, в ведомости экзамена класса Зилоти, состояв-

шегося 8 мая 1890 года, и сам Александр Ильич, и

Сафонов с Танеевым дружно поставили Рахмани-

нову, единственному из всего класса, по пятерке с

крестом, приписав еще особое замечание: «Плюсы при-

бавлены в виду исключительных способностей данного

ученика».

Что же касается экзамена по контрапункту, то Сер-

гей вовремя сообразил: неважная отметка по этому

специальному предмету закроет ему путь к получению

большой золотой медали! Тогда в отличие от Скрябина,

продолжавшего лентяйничать, он срочно нажал на за-

нятия. В результате на рукописи представленного Рах-

маниновым экзаменационного шестиголосного мотета

а cappella на латинский текст «Deus meus» была по-

ставлена отметка пять и сделана надпись: «Исполнить

в хоровом классе. В. Сафонов»'.

Из вольных же сочинений Рахманинова, достоверно

относимых к первым месяцам жизни у Сатиных, дошли

до нас два романса — «У врат обители святой» на сло-

ва Лермонтова и «Я тебе ничего не скажу» на слова

Фета. Первый из них посвящен Михаилу Слонову, за-

нимавшемуся в консерватории по классу пения Е. А.

Лавровской, а также по теории композиции. Оба ро-

манса сохранились в копиях (с датами — 29 апреля и

1 мая 1890 года), сделанных рукой Слонова — предан-

ного друга и деятельного помощника Рахманинова.

Романсы эти не были впоследствии опубликованы ав-

тором. Но обозначения «№ 1» и «№ 2» подсказывают,

что Рахманинов думал заново начать с них счет своих

сочинений и, следовательно, полагал их тогда неким

существенным этапом, в чем был в принципе прав. Ибо

острые восклицательные интонации теперь становятся

основой воплощения конфликтной образной коллизии —

это жестоко подавляемый, но трагически непримири-

мый страстный порыв. Такие интонации вновь и вновь

возобновляются в романсе «У врат обители святой».

Они предстакп- в вокальной партии (см. пример 9), а

также в обобщающем фортепианном вступлении и за-

ключении:

' В программах публичных консерваторских концертов мотет Рах-

манинова не фигурирует.