Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

варьируемые краткие мотивы почти «приросли» к мет-

рическим и мелодическим упорам. Так рождается тихо-

заунывная, почти сплошь диатоническая мелодия с ав-

торским обозначением «Allegro pastorale», которую

запевает английский рожок. Но звучать мирной пасто-

ралью мелодии не дает постоянная, перманентная не-

устойчивость гармонизации. В сочетании с однообраз-

ным мелодико-гармоническим движением она создает

впечатление затаенно тревожного, временами вспыхи-

вающего мерцания, предвещающего нечто недоброе:

Allegretto pastorale

^ С. ingl.

рр

Несмотря на миниатюрность Интермеццо, это свое-

образное царство зыбкой статики кажется томительно

долгим. Конечный выход из него (разрешение перма-

нентной ладово-гармонической неустойчивости в самых

последних тактах) как бы вызывает вздох облегчения,

после чего особенно остро воспринимается устойчивый

светлый колорит Романса Молодого цыгана.

Сильный контраст ко всей сфере тревожной затаен-

ности чувств создает стихия буйства, разворачиваю-

щаяся в «Пляске мужчин», а также драматическая на-

пряженность сцен, в которых происходят прямые конф-

ликтные столкновения. К ним относится большой мно-

госоставный финал, включающий сольные, ансамбле-

вые (дуэтные и терцетные), хоровые и оркестровые эпи-

зоды. Кровавую развязку действия, отличающуюся

у Пушкина великолепным лаконизмом, либреттист на-

много расширил литературно слабыми добавлениями в

стиле оперной мелодрамы. Это отразилось на музыке,

и показательно, что лучшие качества финала опреде-

лились весьма весомыми в нем репризными свойства-

ми, придающими партитуре черты цельности и завер-

шенности. Здесь имеется в виду не только использова-

ние основного сквозного тематизма и фрагментов из

оркестровой Интродукции, но и ладотональная реприз-

122.

Ность в крупном масштабе. Финал решительно утверж-

дает в партитуре оперы господствующую роль ре мино-

ра, начавшего обладать какой-то особо притягатель-

ной силой для Рахманинова. Ре минор является глав-

ной тональностью Интродукции, Рассказа Старика, хо-

ра «Огни погашены» и Интермеццо. Финал же густо

насыщен драматически важными эпизодами в ре мино-

ре. В нем он и завершается — небольшим траурным

маршем с отзвуками «темы цыган», открывшей парти-

туру оперы и становящейся ее обрамляющим заключе-

нием

Наиболее же удавшимися в целом конфликтно-дра-

матическими номерами явились лаконичные «Сцена у

люльки» и оркестровая Интродукция, в которой чисто

симфоническое столкновение и сопоставление лейттем

не зависит ни от каких либреттных обстоятельств. Инт-

родукция к «Алеко», как и Интродукция к «Пиковой

даме», складывается из трех эпизодов, в которых вы-

ступают, остро врезаясь в память, важнейшие темы.

Однако за этим внешним родством кроется внутренняя

драматургическая неоднотипность. «...В Интродукции

«Пиковой дамы» сопоставляются конфликтные темы-

образы, — пишет исследователь творчества Чайковско-

го, — и это вводит в атмосферу конфликтности, лежа-

щей в основе драматургии этой оперы. Конфликт здесь

только намечен, и никаких «выводов» из него еще не

делается» Рахманинов же сразу стремительно ввер-

гает слушателя в остроконфликтную атмосферу своей

оперы. В начальных эпизодах обеих Интродукций

предстают темы со сдержанно-повествовательным эпи-

ческим оттенком — запев Баллады Томского и лейтха-

рактеристика цыган. Но звучание последней по срав-

нению с изложением темы Баллады гораздо короче.

И вслед за ней врывается возбужденная лейттема Але-

ко, сама по себе более импульсивно заостренная, чем

вдохновившая ее возникновение лейттема Германа, ко-

торую Чайковский вводит лишь по ходу сценического

действия, не показывая ее заранее. Во втором и треть-

' Из отдельных деталей партитуры финала интересно указать так-

же на драматическое использование элементов уменьшенного лада

(гаммы тон-полутон в оркестровом пассаже, сопровождающем

слова Земфиры «Беги, мой друг») и целотонного звукоряда (увели-

ченного лада) в хоре цыган «Л\ы дики, нет у нас законов».

2 Протопопов Вл., Туманина Н. Оперное творчество

Чайковского. М., 1957, с. 279.

123.

ем разделах Интродукции Чайковский демонстрирует

по отдельности резко контрастные темы трех карт и

любви. А у Рахманинова лейттема Алеко тотчас ини-

циирует остродраматическое развитие с катастрофиче-

ски низвергающейся кульминацией.

Таким образом, конфликт здесь не только намечен,

но сразу предельно заострен, стремительно развит и тра-

гически разрешен. И в заключение лишь как призрач-

ное видение проходит секвенция Земфиры в печально-

просветленном эпилоге. В результате возникает сво-

бодная форма, имеющая черты сходства со сжатым

драматизированным сонатным аллегро — с предельно

краткой экспозицией двух контрастных тем-образов и

их интенсивнейшей разработкой, заставляющей прийти

не к репризе, а сразу к коде на новой теме. Это уже,

собственно, не интродукция, а сжатая увертюра, обоб-

щенно раскрывающая концепцию оперы. Не случайно

Рахманинов повторил трагическую кульминацию Инт-

родукции в финале — в момент, когда обезумевший от

ревности Алеко убивает Земфиру.

Интродукция, эта «маленькая инструментальная

трагедия» — своего рода «омраченный» сжатый вариант

фортепианного концерта фа-диез минор. Напряженный

возглас (лейтимпульс), неотвязно следующий за Алеко,

родствен исступленному вскрику, открывающему всту-

пительную каденцию концерта и пронизывающему в

разных трансформациях все произведение. О близости

главной партии финала «теме цыган» в «Алеко» уже

говорилось. Родственны между собой столкновения тем

в разработочном разделе Интродукции и страшные

схватки «роковых ударов» с протестующими возгласа-

ми в первой части концерта. Не было в нем только

такого катастрофического срыва — вступительная ка-

денция концерта кончалась непримиримой «схваткой»,

открывшей путь окрыленным надеждам и упоенному

лиризму. А в Интродукции за трагической катастрофой

следует лишь призрачная тема светлого счастья любви.

Но и она — отзвук лирической сердцевины концерта —

основной темы Andante cantabile, в особенности ее за-

таенно мечтательной репризы. Далекими предшествен-

ницами этой темы явились элегические секвенции Го-

риславы и Татьяны. Теперь путь от них привел к «сек-

венции Земфиры». Но за этим именем слышится дру-

гое— то, заветное, которым неодолимо захотелось не-

когда разбудить «молчанье ночи тайной». Таким обра-

124.

зом, «герою своего времени», обостренное мироощуще-

ние которого ярко отразил в симфонически-обобщенной

форме девятнадцатилетний автор «Алеко», были при-

даны черты лирико-психологического автопортрета.

«Год «Алеко», начавшийся для Рахманинова вдох-

новенным сочинением оперы и завершившийся успеш-

ным сценическим дебютом, год выхода из печати пер-

вых опусов, интенсивной публичной поддержки со сто-

роны Чайковского, был одновременно одним из тяже-

лейших в жизни новоявленного «свободного художни-

ка». Сафонов не позаботился о том, чтобы предложить

работу в консерватории ее блестящему выпускнику со

слишком независимым характером, и тот был теперь

действительно «свободен» сам устраивать свою судьбу.

Деньги, полученные от Гутхейля, мгновенно исчезли.

У Рахманинова были, по-видимому, долги и явно не

было умения экономно рассчитывать расходы. Приш-

лось принять предложение некоего семейства Конова-

ловых поехать на все лето 1892 года в Костромскую

губернию в качестве музыкального репетитора.

Осень не принесла иных возможностей регулярного

заработка, кроме ненавистных частных уроков. Непо-

седливый Василий Аркадьевич уже давно уехал обрат-

но в Козлов, и его сына вновь приютили Сатины. Но в

октябре «бедный странствующий музыкант» пере-

селился в меблированные комнаты на Воздвиженке,

среди которых нашлось помещение, изолированное на-

столько, что в нем можно было играть хоть целый день.

Однако существовать приходилось на жалкие гроши,

к зиме не на что было купить себе шубу, а здоровье

все время подводило — часто ломило спину и грудь,

случались нервные припадки. Помощь пришла от сес-

тер Скалон, купивших на собственные сбережения зим-

нее пальто своему неизменному корреспонденту. Только

легко ли было принять это?

К тому же в отношениях с петербургскими прия-

тельницами что-то осложнилось. В письмах из Москвы

наряду с дружеской иронией появилась небывалая нер-

возность, рефлективность, стали частыми скорбные на-

меки, неясные обвинения и самооправдания. К концу

этой зимы, 7 февраля 1893 года в адрес Наталии Ска-

125.

лон было направлено одно из самых мрачных писем,

когда-либо написанных Рахманиновым:

«...Вы не ошиблись думая, то есть объясняя мое мол-

чание тем, что мне тяжело живется. Это истинная прав-

да. Да, у меня есть на душе большое горе. Распростра-

няться о нем совершенно лишнее, к тому же не попра-

вишь горе, а только прибавишь его, если начнешь о нем

разговаривать и разбирать его.

Действительно, все мои задались целью меня замо-

рить и в гроб уложить, причем, конечно, это не нароч-

но, а просто по положению вещей. Мои близкие родст-

венники меня утешают таким образом: отец ведет пре-

безалаберную жизнь, мать моя сильно больна; старший

брат делает долги, которые бог весть чем отдавать бу-

дет (на меня надежда плохая при теперешних обстоя-

тельствах); младший брат страшно ленится, конечно,

засядет в этом классе опять; бабушка при смерти.

Если посмотреть на моих московских, то здесь це-

лый ад, и с этой стороны я переживаю то, что не же-

лаю никому пережить. Заметьте, что переменить свое

местожительство я опять-таки по положению вещей не

в состоянии, я даже не вправе. Я как-то постарел ду-

шой, я устал, мне бывает иногда невыносимо тяжело.

В одну из таких минут я разломаю себе голову. Кроме

того, у меня каждый день спазмы, истерики, которые

кончаются обыкновенно корчами, причем лицо и руки

до невозможности сводит.

Вы мне скажете и повторите несколько раз одно и

то же слово: «лечитесь». Но разве можно лечить нрав-

ственную боль? Разве можно переменить всю нервную

систему, которую между прочим я хотел переменить в

продолжение нескольких ночей кутежа и пьянства. Но

мне и это не помогло, и я бросил, то есть решил бро-

сить раз навсегда так пить. Не помогает и не нужно.

Мне часто говорят, да и вы мне это написали в вашем

последнем письме: бросьте хандрить, в ваши годы, с

вашим талантом это просто грех. И все всегда забыва

ют, что я кроме (может быть) талантливого музыканта

все позабывают, я говорю, что я еще человек, такой же

как и все другие, требующий от жизни, что и все дру

гие, который сотворен по тому же подобию божьему

как и другие, который дышит и может жить, как они

Разорвите это письмо сейчас же после чтения его, а то

может увидеть кто-нибудь и, во-первых, прочесть то, что

я бы не хотел, чтобы про меня знали, и затем, во-вто-

126.

рых, может сказать «какой неестественный человек»,

что мне было бы неприятно, как и вообще некоторые

истины, высказываемые человеку самолюбивому»

Как ни огорчали Рахманинова дела родственников,

как ни тяжело складывались собственные жизненные

обстоятельства, главной причиной острых душевных мук

несомненно являлось какое-то личное горе, настолько

большое, что о нем лучше было прямо не говорить. Но

Рахманинов почти проговорился, прося тотчас уничто-

жить письмо. Если бы оно вдруг попало в руки кого-то

из близких к Наталии Скалой, его автора назвали бы

«неестественным человеком» и сделалось бы уж слиш-

ком больно. Этот «кто-то» расшифровывается без осо-

бого труда. Ведь в одном из предыдущих писем приш-

лось взволнованно оправдываться от обвинений в «не-

натуральности» поздравительного послания к «Вере

Дмитриевне»

Душевная исповедь музыканта, более полная и от-

кровенная, читается за нотными строчками, написан-

ными в ту пору.

Композиторские дела в лето 1892 года не ладились.

Начатая работа над Каприччио на цыганские темы при-

остановилась. Через посредство Зилоти к М. И. Чай-

ковскому (либреттисту «Пиковой дамы» и «Иоланты»)

была адресована просьба об инсценировке «Ундины»

Жуковского, но намерение создать оперу на этот сюжет

не осуществилось ни в ближайшее время, ни впослед-

ствии. Обострилось критическое отношение к уже напи-

санным сочинениям. Шесть романсов, недавно продан-

ные Гутхейлю, представились вдруг недостойными пуб-

ликации. Только последний из них — «О, нет, молю, не

уходи» — к осени был отдан в издательство, вероятно,

одновременно с новым — «Утро», и не позже первой

половины ноября завершилось создание второй редак-

ции «В молчаньи ночи тайной». В начале декабря, как

уже упоминалось, Рахманинов, вдохновленный одобри-

тельным отзывом Чайковского, сочинил фортепианную

пьесу. Вместе с еще четырьмя она была куплена Гут-

хейлем, опубликовавшим к февралю 1893 года все пять

номеров как Пьесы-фантазии ор. 3.

Итак, закончив в мае клавир оперы, Рахманинов

создал до конца года одну вокальную миниатюру и

' Письма, с 87—88.

^ См.: там же, с. 75.

127.

пять фортепианных пьес. Светлым настроением выделя-

ются среди них романс «Утро» и инструментальная Ме-

лодия ор. 3 № 3 (они написаны в фа мажоре и ми ма-

жоре, за которыми закрепляется пейзажный смысл).

Близкие по времени возникновения к окончательной ре-

дакции романса «В молчаньи ночи тайной», они сопри-

касаются с его крайними разделами, где силен фоновый,

лирико-пейзажный элемент, и с рядом страниц кон-

церта фа-диез минор, наследуя от него органичное пре-

творение григовской гармонической красочности. Рах-

манинов будто бы еще раз мысленно возвращается к

первому ивановскому лету. Так, в Мелодии ми мажор

как бы детализируются и получают более светлую ок-

раску образы пейзажной лирики Andante cantabile кон-

церта. А «Утро» — своего рода послесловие романса «В

молчаньи ночи тайной». Порывистое сладостно-томное

признание внезапно вырывается при свете утренней

зари:

Moderafo

Люблю те _ бя|

«Тема признания» играет роль лейтимпульса, много-

кратно всплывая в фортепианной партии. Вокальные

же фразы, полные трепетного радостного смущения,

словно тонут в гармонических красках, сменяющихся,

подобно лучам радуги'.

Этим светлокрасочным произведениям контрастиру-

ют другие Пьесы-фантазии, внешне очень разные, но

связанные подчас неожиданным внутренним родством.

Казалось бы, что может объединять скорбную Элегию

с полыхающим ярмарочным кумачом «Полишинелем»?

Но в середине Элегии как бы проступают просветлен-

ные воспоминания, а в «Полишинеле», во время пере-

дышки между отчаянными прыжками-приплясами под

пронзительный звон бубенцов, ярмарочный паяц сбра-

сывает шутовскую маску и оказывается глубоко страда

ющим человеком. И тогда вдруг проявляются знакомые

черты лирического героя, в душе которого продолжает

• Такой эффект производит цепь постепенно усложняющихся аккор-

довых последованнн с окаймлением устойчивым тоническим фа ма-

жором.

128.

жить неизбывная память о былом счастье — в обоих

случаях ясно очерчиваются варианты «секвенции Зем-

фиры». Они звучат в низком басо-баритональном реги-

стре, с «пуччиниевской» сочностью инструментальной

вокализации:

Pill vivo Эл«ги*

4.7S As'tato

• Полншинвль"

Со времен вердиевского «Риголетто» обращение к

драме страдающего шута не могло уже поражать но-

визной. Но эта тема вначале 1890-х годов носилась в

воздухе. «Паяцы» Леонкавалло еще только должны бы-

ли появиться на русской сцене. Идею же «Полишине-

ля» Рахманинову, по всей очевидности, подсказал «Па-

яц» («Polichinelle») из сюиты для двух фортепиано

Аренского «Силуэты», впервые публично сыгранной Та-

неевым и Пабстом 11 ноября 1892 года'. Между сред-

ними частями «Паяца» и «Полишинеля» есть даже не-

большое мелодико-тематическое сходство. Но в своей

эффектной пьесе учитель лишь скользнул по поверхно-

сти темы, в то время как ученик воплотил ее в ярко

заостренном и психологически углубленном виде, за-

ставляя вспомнить о «Гноме» из «Картинок с выставки»

Мусоргского (хотя Рахманинов едва ли мог знать тогда

это сочинение). В «ужимках и прыжках» Полишинеля

ощущается непрестанная напряженность, в звонких

раскатах бубенцов чудятся взрывы горького смеха. На-

чальный «прыжок на сцену» одновременно похож на

болевой вскрик:

Allegro vivace

к ^ . I 1

^fff W

' Свои Пьесы-фантазии Рахманинов посвятил Аренскому.

5 в. Врянцева 129

Этот предельно сжатый заостренный мотив (с фри-

гийской ладовой окраской) становится подлинным лейт-

импульсом всего «лицедейства». В конце же среднего

раздела пьесы (в момент «одевания маски») раскры-

вается истинная природа этого возгласа, который как

бы рождается из горестных излияний паяца.

Оригинальной неоднозначностью отличается и гар-

монизация «Полишинеля», казалось бы, такая плакат-

но-яркая, опирающаяся на простейшую аккордику. Но

в нем лишь средний раздел гармонизован очень опре-

деленно, в подчеркнутом длительными тоническими ор-

ганными пунктами ре мажоре (с этой тональностью лю-

бовных признаний как бы не хочется расставаться).

В крайних же разделах тонические устои неоднократно

сменяются, и в целом ощущается тяготение к некоему

сложноладовому звукоряду — фригийскому фа-диез ма-

жору-минору с субдоминантовым наклонением. В этих

условиях частые неожиданные сопоставления простых

аккордов приобретают черты характерной экспрессии.

От этих приемов протягиваются нити к ладогармониче-

скому языку Мусоргского. Национальной характерности

звучания крайних разделов «Полишинеля» способствует

также неквадратность структуры (с решительным пре-

обладанием пятитактов), оттененная сугубой квадрат-

ностью среднего, лирического раздела. Сам же пронзи-

тельный бубенцовый звон, поддержанный мощными ко-

локольными ударами, звучит словно в гуще возбужден-

ной ярмарочной суеты. Несомненно, что прообразом

пьесы является юношеский ре-мажорный «богатырский

Гавот», от которого намечается путь и к «ярмарочному»

Этюду-картине ре мажор из ор. 39. Отметим, что в

мрачном письме, написанном Наталии Скалон 27 июня

1892 года из Костромской губернии, сообщалось о по-

ездке—несомненно, на знаменитую нижегородскую яр-

марку: «Приехал вчера из Нижнего Новгорода, куда

ездил развевать свою тоску, свое горе и прожечь не-

сколько дней, часов»'.

Все Пьесы-фантазии в каком-то смысле автопортрет-

ны, и в Элегии ми-бемоль минор уже нет театральной

маскировки. Если главные темы романса «В молчаньи

ночи тайной» и Andante cantabile концерта фа-диез

минор могли быть названы по отношению друг к другу

' Письма, с. 70.

130

свободными вариантами, то тема Элегии — еще одна,

только глубоко скорбная их модификация:

Moderalo

'"'J If Гн'Г ffinii ||П

cresc.

Ш\ |1г' I...L

dim.

Поначалу строго сдержанно, а затем все более экс-

прессивно сопрягаются две линии, на которые внутрен-

не расщепляется мелодия. Первый, плавно нисходящий

скрытый голос начинает свое движение с горестной за-

медленностью безнадежности. Второй — «возражаю-

щий»— вступает робко. Но далее (см. фразу, отмечен-

ную в примере 49 скобкой) он образует русский распев-

ный оборот, который два великих предшественника Рах-

манинова вплели в свои проникновеннейшие темы-рас-

сказы о погубленной любви (тема Чайковского начинает-

ся с мотива, вошедшего в «секвенцию Земфиры»):

у Мусоргский

,,Хованщина . Леитмотив Мзр<^ы

Antlantino moltci

Чайковский

« tt

„Франческа да Римини ..Рассказ Франчески

Andante поп troppo

506 1-

Г^Р Гг

nj in

CTlf^

р dolce rantabite

После этого в характерном восклицательном оборо-

те (пример 49, два последних такта) дает знать о себе

страстная непримиримость чувства. Далее она интен-

сивно растет, только с такой же силой возрастает и не-

избывная скорбь о чем-то безвозвратно утраченном.

В начале среднего раздела «проявляется» в дымке вос-

поминаний «секвенция Земфиры». После этого сопря-

жение чувств безнадежности и непримиримости приоб-

ретает характер заново бурно переживаемых событий,

кончающихся катастрофическим срывом. В наступаю-

5* 131