Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

J3e

tin poco meno mosso

вЗа ^ te

•||||||Г

t f |f

Eor.I. V-c.

Римский - Корсаков. „Снегурочка'

'Г

f I'r

fO Пп

В двух других эпизодах (от L'istesso tempo перед

ц. 3 и после ц. 9) развивается еще одна тема, прямого

истолкования которой не найти в лермонтовском стихо-

творении. Ее мелодия начинается как бы с робкой по-

пытки запеть «лейтсеквенцию любви», а завершается

она лейтмотивом (и лейтгармонией) «тоски и одино-

чества»:

Allegro mollo

'киЛ

f f^

tJ FI. Ob. mf commodo '

4£

Fl. Ob. jf^ commodo

Эта тема «несбыточной любви» особенно трансфор-

мируется во второй половине третьего эпизода (Quasi

Presto). Здесь она растворяется в пассажном движе-

нии, которому противопоставлена непрерывная пульса-

ция — новый вариант ритмоформулы тревожной насто-

роженности, проглянувшей в сумрачно-затаенных эпи-

зодах «Алеко» (см. пример 44). Но теперь в ней исчез-

ли следы вальсового происхождения, она стала острее

и обобш.еннее.

Вторая часть Фантазии— Allegro con agitazione —

начинается с появления темы Утеса, звучащей с про-

тестующим отчаянием. Далее она превращается в

мольбу (Мепо mosso, largamente), приводящую к ис-

ступленной кульминации и катастрофическому срыву

(Allegro moderato). Но «память сердца» все еще жива.

Дважды издалека доносятся отзвуки темы «несбыточ-

ной любви» (закрытая валторна), в которую проникает

выразительный штрих: мотив «тоски и одиночества» на

единый миг, как бы на прощание, заменяется началом

«лейтсеквенции любви» (такты 3—4 после цифры 21).

В ответ вариант темы Утеса повторяется несколько раз

152.

как возглас скорбного протеста, который неумолимо

пресекает «роковая» кадансовая формула из Прелюдии

до-диез минор:

[Moderate]

col в-va

Симфоническая Фантазия двадцатилетнего компози-

тора оказалась наиболее зрелым произведением круп-

ной формы в творчестве молодого Рахманинова. Опи-

раясь на опыт создания предельно сжатых «маленьких

музыкальных трагедий» (Интродукции к «Алеко», Пре-

людии до-диез минор, романса «Не пой, красавица, при

мне»), композитор вновь обратился к крупной одно-

частной форме. Тем не менее новая «большая одноакт-

ная музыкальная трагедия» оказалась насквозь подчи-

ненной законам своеобразной рахманиновской «сжа-

той» драматургии. «Сжатие по горизонтали» выражает-

ся в том, что каждая из трех основных контрастных и

сложно взаимодействующих тем-образов внутри себя

складывается из свободно-остинатных ячеек, и слухо-

вым вниманием почти непрерывно владеет какой-либо

из этих музыкальных афоризмов. Ибо в «Утесе» факти-

чески отсутствуют разрежающие (вступительные, до-

полнительные, связующие) разделы, не насыщенные в

образно-тематическом смысле. Даже эпизоды «легкого

дуновения», которые являются словно отблеском темы

Тучки и окружающей ее радужной воздушной перспек-

тивы, представляют собой своего рода фигурационную

тему. В произведении большая роль принадлежит прин-

ципу постоянства тембровых инструментальных харак-

теристик (преимущественно низкие струнные, валторны

и фаготы у Утеса, флейта и кларнет у Тучки, деревян-

ные духовые и изредка валторна в теме несбыточной

любви). Не обладая ясно очерченным мелодическим

рисунком, «тема дуновения» отличается, однако, своего

рода сложно дифференцированным темброво-фактур-

ным постоянством — представлена прозрачным и тре-

петным тремоландо скрипок и альтов с последующим

дополнением трелями и пиццикато, глиссандо, арпед-

жиями, арпеджиато, а в конце еще флажолетами ар-

фы, мягко скользящими пассажами и легким стаккато

деревянных духовых. Но все это — не самодовлеющая

153.

демонстрация стремительно возросшего мастерства ор-

кестратора, а обогащение психологически-выразитель-

ных элементов красочно-изобразительными, органичное

слияние темброво-драматургических черт симфонизма

Чайковского и Римского-Корсакова.

Симфоническая Фантазия Рахманинова оказалась

произведением глубоко автобиографичным, как и фор-

тепианные Пьесы-фантазии, и первые части Фантазии

для двух фортепиано. Тут нельзя не вспомнить фразу

из письма к Наталии Скалой в 1891 году, в первое оди-

нокое ивановское лето после прошедшего, счастливого:

«У меня фантазия богаче, шире памяти, и я, бог знает,

куда на ней улетел...». Но из остального контекста со-

вершенно ясно, что «бедный странствующий музыкант»

на крыльях фантазии улетел тогда именно в свои вос-

поминания; по его собственному выражению, память

начала показывать ему дорогие сердцу «прежние кар-

тины»

С лермонтовским стихотворением в рахманиновском

«Утесе» совпала лишь самая общая поэтическая ситуа-

ция и символика. Развитие же музыкального действия

с большой инициативностью вышло за его пределы, и,

в частности, финал получился совсем иным. Страстная

непримиримость рахманиновского «Утеса» непохожа на

затаенную грусть лермонтовского («...Одиноко он сто-

ит, задумался глубоко и тихонько плачет он в пусты-

не»). Однако у симфонической Фантазии была еще

другая, необъявленная программа, и этот секрет Рах-

манинов раскрыл к моменту премьеры произведения

(20 марта 1894 года) Н. Д. Кашкину. В своей рецен-

зии тот написал: «Программой для Фантазии г. Рах-

манинову послужил один из рассказов А. Чехова —

«На пути»; но композитор дал своему сочинению назва-

ние «Утес», потому что эпиграфом к рассказу послужи-

ло начало известного стихотворения Лермонтова»

Через несколько лет, познакомившись друг с другом,

Чехов и Рахманинов дружески обменялись печатными

экземплярами своих сочинений. 23 сентября 1898 года

Чехов написал из Ялты сестре: «Милая Маша, возьми

1 экз. «Мужики» и «Моя жизнь», заверни в пакет и в

Москве, при случае, занеси в музыкальный магазин

Юргенсона или Гутхейля для передачи «Сергею Ва-

' Письма, с. 45.

' «Артист> 1894, апр., кн. 4, с. 248.

154.

Сильевйчу Рахманинову». Или поручи кому-нибудь зй'

нести» А в чеховской библиотеке сохранился печат-

ный экземпляр авторского переложения Фантазии для

фортепиано в 4 руки с надписью: «Дорогому и глубоко-

уважаемому Антону Павловичу Чехову, автору расска-

за «На пути», содержание которого, с тем же эпигра-

фом, служило программой этому музыкальному сочи-

нению. С. Рахманинов. 9 ноября 1898 г.».

Но не следует спешить называть темы-образы Фан-

тазии именами чеховских героев. Инструментальной

музыке не доступна точная портретная конкретизация,

и поэтому Рахманинову так подошла поэтическая обоб-

щенность стихотворения Лермонтова. Но зато музыка,

как никакое другое искусство, способна выражать

сложный ход и тончайшие нюансы психологических

процессов, происходящих в душевном мире человека.

Именно в этом плане послужило Рахманинову програм-

мой произведение Чехова, которому 30 декабря 1888 го-

да написал следующие строки Д. В. Григорович: «Рас-

сказы «Несчастье», «Верочка», «Дома», «На пути» до-

казывают мне то, что я уже давно знаю, то есть, что

Ваш горизонт отлично захватывает мотив любви во

всех тончайших и сокровенных проявлениях»

Самый близкий к чеховскому рассказу образ в рах-

маниновской Фантазии и есть внешне наименее харак-

терная, а внутренне наиболее сложная тема «несбыточ-

ной любви». Случайная недолгая встреча на постоялом

дворе двух незнакомых людей, резко разнящихся по

социальному положению, но одинаково душевно одино-

ких, освещена у Чехова изнутри сложным спектром

тончайших поэтических светотеней. Робкое, но готовое

вот-вот вспыхнуть, преобразить жизнь героев чувство

угасает и еще горше ввергает в пучину одиночества.

Эта психологическая коллизия, остро современно и с

глубоко русской характерностью выраженная двадца-

тишестилетним Чеховым, написавшим свой рассказ в

конце 1886 года, оказалась автобиографически близкой

двадцатилетнему Рахманинову в 1893 году. Сами же

образы героев чеховского рассказа проецировались в

рахманиновскую Фантазию лишь в обобщенном плане,

через посредство лермонтовского эпиграфа. Особенно

' Полное собр. соч. и писем А. П. Чехова, т. 17. М., 1949, с. 313.

Начиная с «Утеса>, Рахманинов начал печатать свои произведе-

ния также в издательстве Юргенсона.

> Цит. по кн.: Чехов А. П. Соч., т. 5, М., 1946, с. 498.

155.

это относится к образу Лихарева, которого сам Чехов

в конце рассказа сравнил с остающимся в одиночестве

утесом.

Главное же, что сблизило произведения Рахманино-

ва и Чехова, вообще выходило далеко за рамки и про-

граммности и автобиографичности. Считать образ Ли-

харева автобиографично-программным для Рахманино-

ва было бы такой же грубой ошибкой, как путать

самого Чехова с условно-собирательным типом «без-

вольного чеховского интеллигента». Ибо страстная не-

примиримость в трагической ситуации, свойственная

рахманиновскому «Утесу», вовсе не присуща так назы-

ваемым «чеховским героям». Эта страстная непримири-

мость самого великого русского писателя к действи-

тельности, порождавшей таких людей. Именно там, где

автобиографическое, личное становилось широко значи-

мым, Чехов и Рахманинов «сошлись» в своих устрем-

лениях.

Завершая лебединское лето созданием «Утеса»,

двадцатилетний Сергей Рахманинов подошел к труд-

нейшему творческому перевалу. Страстная автобиогра-

фическая исповедь «лирического героя» его ранних

произведений прозвучала с трагедийной силой и пол-

нотой. Что же предстояло далее?

Перед приездом в Лебедин Рахманинов побывал в

Новгороде у бабушки Софии Александровны, после

перерыва в несколько лет. Посещение родных краев

направило творческую фантазию к впечатлениям,

взволновавшим когда-то воображение подростка, услы-

хавшего что-то необычайно притягательное в гулком

колокольном перезвоне и попытавшегося зафиксиро-

вать это на нотной бумаге. Теперь же двадцатилетний

композитор создал две «колокольные» музыкальные

картины (заключительные части Сюиты-Фантазии для

двух фортепиано), навеянные контрастными образами

русской жизни, — «Слезы» и «Светлый праздник» с

эпиграфами из Ф. И. Тютчева и А. С. Хомякова. Оба

сочинения явились отзвуком ярких впечатлений, только

это уже было лирическое повествование, но не о себе.

«Одно из самых дорогих для меня воспоминаний

детства, — рассказал впоследствии Рахманинов, — свя-

зано с четырьмя нотами, вызванивавшимися большими

156.

колоколами Новгородского Софийского собора, кото-

рые я часто слышал, когда бабушка брала меня в го-

род по праздничным дням. Звонари были артистами.

Четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяю-'

ш,уюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окру-

женные непрестанно меняющимся аккомпанементом.

У меня с ними всегда ассоциировалась мысль о слезах.

Несколько лет спустя я сочинил сюиту для двух фор-

тепиано, в четырех частях, раскрывающих поэтические

эпиграфы. Для третьей части, которой предпослано сти-

хотворение Тютчева «Слезы», я тотчас нашел идеаль-

ную тему — мне вновь запел колокол Новгородского

собора»Многие композиторы и до и после Рахмани-

нова обращались — только в вокальных сочинениях —

к лаконичному тютчевскому стихотворению «Слезы

людские» (1849), соединяющему остроту и концентри-

рованность лирической интонации с широкоохватностью

поэтической мысли.

В 1880 году Чайковский написал на этот текст один

из своих вокальных дуэтов (ор. 46 № 3). Он прочел

строки Тютчева в сугубо лирическом ключе, а демокра-

тическую широту темы подчеркнул обращением к бы-

товому романсному жанру, не побоявшись при этом

коснуться «жестоких», «цыганских» интонаций. Рахма-

нинов, посвятивший свою сюиту Чайковскому, по-ино-

му представил себе художественную задачу. Вместо

камерного, интимно доверительного дуэта двух женских

голосов, поющих романсную мелодию, в произведении

молодого композитора афористичную «тему капающих

слез» запел, настойчиво обращаясь ко множеству лю-

дей, голос русских колоколов (партия первого форте-

пиано):

®® Largo di molte

Piano I

Piano II

tlSjLLLjUjjlSf

Largo di molto

Л»,

» Bertensson-Leyda, p. 184.

157.

«Четыре серебряные плачущие ноты», без устали по-

Ёторяющиеся со строгой ритмической и свободно варьи-

руемой мелодической остинатностью, по выражению са-

мого автора, окружены «непрестанно меняющимся ак-

компанементом». Этот многослойный фон из мелоди-

чески и гармонически насыщенных фигураций, сливаю-

щихся в целое море звонов, ассоциируется с «морем

слез», с картиной безбрежного горя людского. Она вос-

ходит, с одной стороны, к остинатно-фигуративной зву-

кописи в изображении «Окиан-моря», открывающего

симфоническую картину Римского-Корсакова «Садко».

С другой стороны, ее прообразы — раздающийся в

«смутное время» на Руси перезвон в сцене венчания на

царство Бориса Годунова в народной музыкальной

драме Мусоргского и набатный звон, вещающий в фи-

нале первого действия «Князя Игоря» Бородина о на-

падении половцев на русскую землю. Под пером же

молодого Рахманинова, вступившего на творческий

путь в новую, небывало переломную эпоху, начало обо-

значаться тесное слияние лирико-эпико-драматических

образов. Колокола, прежде либо рассыпавшиеся в тор-

жественных перезвонах, либо пророчески гудевшие в

русской музыке, у него еще и проникновенно запели,

придавая лирической задушевности эпико-драматиче-

ский стихийный размах. Рахманиновская «тема слез»—

уже не только «колокольная» гармоническая фигура-

ция (как, например, у Мусоргского), но и фигурация

мелодическая, включающая скорбные песенные интона-

ции. В бородинском набатном звоне есть остинатная

попевка с типично русской песенной трихордностью.

Однако роль главного лирико-мелодического обобще-

ния у Бородина играет не «колокольная», а широкая

песенная фраза, ведущая свое происхождение из во-

кальной партии Ярославны. Рахманиновский же «плач

колокола» — настоящая мелодическая тема: ей подчи-

нены фоновые фигурации, и она является ведущим эле-

ментом общего музыкального развития. Слуховое вни-

мание сначала долго фиксируется на этой остинатной

теме. А затем ее основные интервалы (с особенной на-

стойчивостью — тритон) входят в гармонический стер-

жень среднего раздела, где основу вибрирующей звуко-

вой ткани составляет напряженное фигурационное

обыгрывание малотерцовой цепи малых нонаккордов с

пропущенной, либо пониженной квинтой. Таким обра-

зом, звуковая горизонталь превращается в звуковую

158.

вертикаль: остинатная мелодия «застывает» в сложную

гармонию. Однако мелодико-фигурационное развитие

темы интенсифицируется — это уже не капающие сле-

зы, а тяжко вздымающийся поток. Извилистая восхо-

дящая мелодия образует здесь так называемую гамму

Римского-Корсакова (тон—полутон). Так обнаружи-

вается еще одна связь с его симфонической картиной

«Садко», где впервые был развернуто применен этот

необычный для своего времени звукоряд. Но если Рим-

ский-Корсаков использовал его в фантастическом эпи-

зоде спуска в подводное царство, то Рахманинов дра-

матически переосмыслил это средство как «устойчивую

неустойчивость», которая заставляет напряженно ис-

кать выхода из тревожного «заколдованного ладото-

нального круга». Таким выходом становится лишь по-

ворот к репризе (цифра 4) — возвращению образа ти-

хо капающих слез. В коде же остинатной формулой

становится доносящаяся издалека поступь траурного

ществия, на фоне которой появляется лейтафоризм

тоски и одиночества, и в наступающей тишине допе-

вается «тема слез»

Вслед за тем в финале сюиты — «Светлом праздни-

ке» — разворачивается контрастная звуковая карти-

на— море праздничного пасхального перезвона. В

чем-то наивные, а в чем-то поразительно меткие на-

чальные страницы полудетского Ноктюрна до минор

оказались эскизом к этой картине, определив ритмиче-

ский рисунок ее главной остинатной темы — непрерыв-

ного трезвона мелких колоколов (ср. пример 2):

gj Allegro maestoso

If ttt ffffffp

Ритм этого плясового напева русских колоколов

Рахманинов-подросток самостоятельно уловил и запи-

сал очень близко к тому, как это сделал через полгода

Римский-Корсаков в своем «Светлом празднике» («Вос-

кресной увертюре для оркестра на темы из Обихода»,

' С. А. Сатиной »впомнилось, что Рахманинов связывал «Слезы»

также с впечатлением от виденных в детстве похорон в Новго-

родском Софийском монастыре.

159.

см. пример 3). Римский-Корсаков назвал воспроизве-

денный им «русский православный трезвон» — «плясо-

вой церковной инструментальной музыкой», а обраще-

ние к самому сюжету увертюры объяснил желанием

передать «легендарную и языческую сторону праздни-

ка»

В 1893 году Рахманинову был уже хорошо знаком

корсаковский «Светлый праздник», и, создавая одно-

именное сочинение, он также воспользовался обиход-

ным пасхальным напевом «Христос воскресе». Но если

пространная программа с цитатами из псалмов Давида

и евангелия от Марка послужила Римскому-Корсакову

сюжетной канвой для неспешно обрисовываемой эпиче-

ской музыкальной картины, живописующей обрядовые

эпизоды пасхальной службы с общим прицелом вопло-

тить постепенный «переход от мрачного и таинственно-

го вечера страстной субботы к какому-то необузданно-

му языческо-религиозному веселию утра светлого вос-

кресения.то Рахманинов избрал тип картинно-ди-

намической драматургии. Взятый им у А. С. Хомякова

программный эпиграф состоит всего из четырех строк

обобщенно-описательного плана:

И мощный звон промчался над землею.

И воздух весь, гудя, затрепетал,

Певучие, серебряные громы

Сказали весть святого торжества...

Сама музыкальная картина написана как бы не-

сколькими размашистыми звуковыми мазками, своеоб-

разно заостренными и динамически сопряженными. Ис-

ходный звуковой мазок, проведенный через все музы-

кальное полотно, — остинатный плясовой колокольный

напев — мелодически более развит и ладово более на-

пряжен, чем у Римского-Корсакова. Это — плясовая

трансформация той трихордной попевки с острой три-

тоновой интонацией, которая вошла в рахманиновскую

тему «серебряного плача русских колоколов». Второй

«мазок» — остинатная последовательность двух септак-

кордов (они имеют по два общих звука и по два смеж-

ных, смещающихся на малую секунду). Это как бы

'Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной

жизни. М., 1955, с. 167—168.

2 Там же, с. 168.

160.

удары больших колоколов, вступающие на фоне «мало-

го трезвона»:

Piano II

6S [Allegro maestoso]

" >

г.л

nil Ё,

Остинатная тема «малого трезвона» полностью вли-

вается в гармонии «большого трезвона», и звуки соль —

ля, наиболее упорно повторяющиеся в первой, ме-

лодической теме,— общие в аккордах второй, гармони-

ческой темы. Они же позднее выделяются в самостоя-

тельную остинатную тему в среднем голосе — в двух

эпизодах, где Рахманинов мастерски живописует раз-

гудевшееся море звонов. Изложение расслаивается

здесь по вертикали на пять остинатных мелодико-гар-

монических фигурационных линий. Эти яркие по фо-

низму эпизоды предваряют двукратное «хоровое» зву-

чание темы «Христос воскресе». Она взята, по срав-

нению с Римским-Корсаковым, в более мелодически

«стиснутом» трехступенном варианте с особо подчерк-

нутой малосекундовой интонацией (ре—ми-бемоль), с

напряженными «истовыми» ритмическими упорами на

втором звуке, входящем в главную остинатную тему

«малого трезвона»':

Piano I

' Рахманинов вовсе не взял тему «такою, какою она поется по

обиходу Львова, то есть в современном миноре с повышенной

VII ступенью», — как с укоризной заявил некий рецензент, укрыв-

6 в. Брянцева

161