Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

щей зловещей тишине слышится лишь жалобная моль-

ба, последнее упование. Но все-таки возобновляется

благородно-мужественный тон повествования, в кото-

ром брезжут даже проблески неясной надежды (свет-

лые блики одноименного мажора в репризе). И Элегию

заканчивают возобновляющиеся порывы протеста, кото-

рые, несмотря на еще один «срыв», оставляют за собой

«последнее слово». Так в сжатых рамках фортепианной

миниатюры Рахманинов сумел оригинально воссоеди-

нить вокально-декламационную мелодичность с драма-

тическим накалом развития и фактурным размахом,

свойственными концертно-симфоническому письму.

Стиль серенады из Пьес-фантазий — своего рода

оперно-камерный. Жанр вальса-серенады под «призыв-

ный звон гитары» сродни Романсу Молодого цыгана,

а образное содержание близко соприкасается с затаен-

ной, несколько ориентальной томностью «Пляски жен-

щин» (тоже «вальсовой»). Обстановка ночной серена-

ды обрисовывается живописными штрихами: осторож-

ные, но настойчивые призывы перемежаются со звука-

ми крадущихся щагов, с неясными шорохами. Самою

же любовную песню поет сладостный «теноровый» го-

лос, а в репризе слышится дуэт «тенора» и «сопрано».

«Оперности» Серенады, театральной выпуклости

«Полишинеля», жанровой определенности Элегии, пей-

зажности Мелодии противостоит многозначительная

обобщенность Прелюдии до-диез минор, ор. 3 № 2.

Спустя несколько десятилетий Рахманинов так описал

возникновение этой пьесы: «Однажды прелюдия просто

пришла, и я записал ее. Она подступила с такой силой,

что я не смог бы отделаться от нее, если бы даже по-

пытался. Она должна была быть — и она стала»

Девятнадцатилетний музыкант, имевший уже нелегкий

жизненный опыт, ощутил неодолимое желание сжато и

обобщенно воплотить трагедийную коллизию неприми-

римой «схватки человека с судьбой».

Тематизм Прелюдии строго сосредоточен в двух не-

отступно сопряженных друг с другом афоризмах об-

ладающих большой образной емкостью:

'Bertensson-Leyda, р. 329.

^ Начиная с Прелюдии до-диез минор в качестве одной из осново-

полагающих особенностей тематизма Рахманинова, отражающей

его приверженность к сжатой драматургии, утверждаются своего

рода музыкальные афоризмы. Термин этот вводится для обозна-

чения лаконичных тематических образований (в масштабе от од-

132.

tento

Исходный афоризм особо прост и лаконичен. Вопло-

щать роковое начало октавно-унисонными ударами ста-

ло традицией со времен бетховенской Пятой симфонии.

Но Рахманинов первый представил тему рока в виде

басовой кадансовой формулы. Этому афоризму проти-

вопоставляется другой — воплощающий трепетное че-

ловеческое начало и складывающийся из взволнован-

ного порыва и его подавления (песенный диатониче-

ский зачин'— скорбное хроматизированное нисхожде-

ние). То есть антагонистом грозного рока оказывается

мелодическая формула, в своих истоках восходящая к

интонациям оперных lamenlo, типизировавшимся уже

в XVII веке. Между темами завязывается непрестанная

борьба. Вторая упорно стремится освободиться из оков

первой, преобразуясь подчас в напев, полный лиризма

и вместе с тем скорбно-сосредоточенной силы:

в среднем разделе пьесы афоризм рока превраща-

ется в глубокий органный пункт, а из интонаций вто-

рой темы вырастает серия страстно-напряженных по-

ного мотива до одной музыкальной фразы), которые по своей об-

разной емкости могут быть не только равны протяженной теме,

но и сжато воплощать целую образную коллизию (особенно часто

возникает сопряжение двух контрастных мотивов). Музыкальные

афоризмы способны представать во множестве вариантных раз-

новидностей, Обладая при своей краткости большой содержатель-

ностью и завершенностью, музыкальные афоризмы могут выпол-

нять важные образно-драматургические функции — например, при-

ходить в столкновение друг с другом, инициировать, либо по-

дытоживать музыкальное действие и т. п.

133.

рьшов. Но взмывающие ввысь мелодические волны вой-

кий раз опускаются к исходному уровню:

-•> Agitato ^ ,

jiu ui^igii

>—^ ^ ^ ,

cresc. aim,

В последний раз подъем волны особенно высок и

смел, зато спад ее оказывается катастрофически низ-

вергающимся аккордовым срывом в «пропасть», и в

этот момент с мрачным торжеством выступает «роко-

вая» тема. Однако катастрофа умножает силы и пре-

вращает борьбу в яростное, титаническое по размаху

сражение. Но исход остается неясным. Над полем бит-

вы опускается глубокий мрак и раздаются удары ко-

локола, что-то неясно вещающие. В последнем из них

чудится отзвук протестующего, несмиряющегося го-

лоса.

Рахманиновская Прелюдия с ее оригинальной «сжа-

той» тематической драматургией своеобразно наследу-

ет основным исторически сложившимся типам музы-

кального воплощения острого конфликта — «скован-

ной» трагической патетике Баха и драматически-дейст-

венному симфонизму Бетховена—Чайковского. В зна-

чительнейших драматических симфониях и сонатах

XIX века столкновения с «роковыми» темами происхо-

дили только в узловых моментах широко развитого

музыкального действия, в Прелюдии же они, по-суще-

ству, перманентны. С другой стороны, ни одна из ста-

ринных формул basso ostinato не доходила до лако-

ничности и ладогармонической динамики кадансового

афоризма Рахманинова. Кроме того, принцип старин-

ной остинатности предполагал неуклонное повторение

одной темы. В рахманиновской же Прелюдии возника-

ет охватывающая всю музыкальную ткань комплекс-

ная вариантная повторность, становящаяся важной

особенностью рахманиновского музыкального мышле-

ния. В Прелюдии можно заметить преемственность с

произведением, тоже возникшим на сложном перекре-

стке художественных стилей и направлений (класси-

цизма с предромантизмом). Мы имеем в виду широко

популярный хор Lacrymosa из Реквиема Моцарта, так-

же основанный на длительном вариантно-повторном

сопряжении строгой поступи басовых аккордов и от-

ветных выразительнейших вздохов-стонов.

134.

Насыщенной и стройной тематико-драматургической

концепции Прелюдии придают особую рельефность ве-

ликолепно найденные средства фактурного изложения.

Мелодические линии противоборствующих тем-афориз-

мов мощно утолщены многоярусными унисонами и

многозвучными аккордами, создающими в динамиче-

ской репризе почти зримый эффект грандиозной объ-

емности звучания. Музыкальная живопись крупным

мазком — «а1 fresco» — превращается в монументаль-

ное драматическое звуковое ваяние микеланджеловской

силы. Звучность Прелюдии достигает здесь мощности

большого оркестрового tutti. Не менее сильно воздей-

ствует на слушателя сходство с величественным звуча-

нием огромного хора, возникающее благодаря строгой

простоте гармоний и плавности голосоведения в мерно

движущихся аккордовых массивах.

Многозвучная аккордовая фактура Прелюдии тоже

наследует традициям воплощения массово-монумен-

тальных образов — прежде всего хоровой классики (от

баховско-генделевской оратор иальности до русской

оперно-хоровой культуры), а также фортепианной му-

зыки XIX века (от Бетховена до Чайковского). Рахма-

нинов смело внес в Прелюдию также черты русского

народно-песенного голосоведения, насытив ее аккорди-

ку терцовыми «утолщениями» и целыми сериями па-

раллельных квинт. Народно-национальные элементы,

глубоко заложенные в мелодическом тематизме Пре-

людии, обнаруживаются во время распева второй те-

мы-афоризма. А органично возникающая колокольная

кода, претворяющая собственные живые впечатления,

перекликается с музыкой Глинки, Бородина, Мусорг-

ского. При этом по колоритности «колокольных» гармо-

ний, нарушающих ясный функциональный смысл и ка-

жущихся чем-то смутно пророческим, особенно близ-

ким предшественником является перезвон из второй

картины пролога «Бориса Годунова».

Таким образом, в Прелюдии самобытно сконцент-

рировались широко воздействующие выразительные

средства, имеющие многовековые жанрово-стилистиче-

ские корни, национальные и интернациональные. Не-

умирающая тема «схватки с судьбой» воплотилась с

драматической остротой и трагедийной глубиной, чутко

созвучными напряженному мироощущению своего вре-

мени, помыслам множества людей в преддверии труд-

ного и великого нового века. Этим определилась даль-

135.

нейшая удивительная судьба маленькой пьесы — «авто-

эпиграфа» ко всему творчеству Рахманинова. Произ-

ведение, однажды непререкаемо «подступившее» к де-

вятнадцатилетнему автору, неотступно сопровождало

его в течение всей долгой жизни, завоевало феноме-

нальную популярность. Ибо в этой маленькой инстру-

ментальной трагедии Рахманинов интуитивно сделал

поворот — столь же актуальный, сколь и трудный для

своей эпохи — от обостренно индивидуального ко все-

общему, от темы отдельной «судьбы человеческой» ко

всеохватности «судеб людских».

26 сентября 1892 года москвичи читали в «Русских

ведомостях» объявление:

«Электрическая выставка

Сегодня, 26 сентября.

Большой ночной праздник и восемнадцатый симфо-

нический концерт под упр. В. И. Главача, с уч. в 1-ый

раз пианиста г. Рахманинова. Светящиеся фонтаны.

Катанье на электрическом трамвае. Блестящий фейер-

верк. Телефонное сообщение с Императорским Боль-

шим театром».

30 сентября музыкальный обозреватель той же га-

зеты писал: «Солистом этого вечера был г. Рахмани-

нов, окончивший в нынешнем году московскую консер-

ваторию как пианист и теоретик. С виртуозным блес-

ком исполнена была им первая часть концерта Рубин-

штейна (d-moll), а в последнем отделении Berceuse

Шопена, вальс из оперы «Фауст» Гуно в переложении

Листа и, на bis, прелюдия своего сочинения. Публика

отнеслась к г. Рахманинову очень сочувственно». Так

состоялось первое публичное исполнение Прелюдии

до-диез минор в Москве, ставшей к 1890-м годам средо-

точием острейших общественных противоречий само-

державной России, капитализировавшейся с резкой не-

равномерностью. Древняя столица патриархального

дворянства и купечества, сохраняя в своем обиходе

множество колоритных исконных традиций, сделалась

крупнейшим центром русского промышленного капита-

ла. Вперемежку с «сорока сороками» церквей и монас-

тырей росли биржи и фабрично-заводские предприятия

нового типа. Разительным контрастом к донаполеонов-

ским домишкам, теснившимся в кривых переулках,

136.

поднимались пышные дворцы денежных тузов и ши-

карные увеселительные заведения, где охотно обосно-

вывались знаменитые цыганские хоры. Наряду с зако-

ренелой привязанностью к некоторым допотопным сто-

ронам быта, у московских обывателей пробуждалось

острое любопытство к новейшим техническим достиже-

ниям.

Именно на привлечение самой многочисленной мос-

ковской публики была рассчитана первая в Москве

Электрическая выставка 1892 года, организацию кото-

рой «на широкую ногу» возглавлял крупнейший про-

мышленник и одновременно знаменитый меценат Сав-

ва Иванович Мамонтов. В центре большой территории

выставки, располагавшейся на Садовой, близ Старых

Триумфальных ворот, на площади перед «концертной

залой» в бассейне били светящиеся фонтаны. Поблизо-

сти возвышался «электрический маяк» (прожектор на

каланче), сверкал зеркальный лабиринт, катал публику

диковинный электрический трамвай. В выставочных

залах демонстрировались последние достижения элект-

ротехники в применении к военному, морскому, желез-

нодорожному делу и такие курьезы, как «большой

электрический стеклянный самовар» или «электриче-

ская рояль», игра на которой повторялась «всеми сое-

диненными с нею роялями, расположенными в другом

помещении». А по соседству, из увеселительного сада

Омона (ныне Эрмитажа), совершал для развлечения

публики полеты на воздушном шаре французский

«воздухоплаватель» капитан Жильбер и делал прыжки

«аэронавт-парашютист» Годрон. Однако осенью 1891

года в Политехническом музее публичную лекцию «О

летании» прочел отнюдь не в увеселительных целях

Н. Е. Жуковский. Все это исправно описывала ежеднев-

ная московская пресса, ведшая также зарубежную

«хронику открытий и изобретений», в которой в качест-

ве сенсации рассказывалось о передаче «электрической

силы» на целых 28 километров — из Тиволи в Рим, об

«уничтожении расстояний», «поездах будущего» и т. п.

Итак, над златоглавой Москвой вставала заря тех-

ники нового, грядущего века. А сквозь черные тучи по-

литической реакции, сгустившиеся в 1880-е годы, начи-

нали пробиваться новые великие зори. На пороге 90-х

годов участились стачки на фабриках и заводах, рас-

ширилась деятельность марксистских кружков, стре-

мившихся к прочной связи с рабочим революционным

137.

Движением. Заметно активизировались революционные

настроения среди студенческой молодежи, стекавшейся

в Москву с разных концов страны.

В московской художественной жизни передовые об-

щественные веяния отражались в очень опосредованной

форме. В частности, воспитавшая Рахманинова консер-

ваторская среда была в целом политически инертной.

Но в пяти минутах ходьбы от консерватории находил-

ся Московский университет. Он был одним из главных

очагов русского студенческого революционного движе-

ния, к которому консерваторцы приобщались благода-

ря многочисленным общекультурным и дружеским свя-

зям. Такой связью для Рахманинова являлось, напри-

мер, общение с Сашей Сатиным, ставшим студентом

университета. По воспоминаниям Людмилы Скалой,

его революционные настроения разделялись двоюрод-

ным братом Сергеем. Конечно, вольнолюбие Рахмани-

нова в политическом смысле было (и осталось впос-

ледствии) весьма расплывчатым. Вместе с тем взгляды

и убеждения рано столкнувшегося с жизненными труд-

ностями и социальными противоречиями «бедного

странствующего музыканта» складывались как непоко-

лебимо демократические. Все это сделало его, обладав-

шего глубокой, чуткой и мужественной натурой, осо-

бенно восприимчивым к большим людским радостям и

горестям. А в последних кругом не было недостатка.

Так, рядом с пышными рекламами Электрической вы-

ставки помещалась статистика о сильнейшей эпидемии

холеры, и на те же газетные полосы проникали страш-

ные очерки Владимира Короленко о голоде, охватив-

шем в

1891

—1892 годах значительную часть России.

В ту пору на концертных афишах нередко указыва-

лось, что сбор поступает «в пользу пострадавших от

неурожая». В сезон 1891/92 года Рахманинову, влачив-

шему полунищенское существование, кроме выступле-

ния на Электрической выставке, довелось дать лишь

два платных концерта — 28 декабря и 27 января в

Харькове, вместе с организовавшим ангажемент Сло-

новым (уроженцем этого города). Были сыграны про-

изведения Шопена, Шумана, Листа, Рубинштейна, Чай-

ковского—Пабста, Аренского, Таузига. В Харькове

впервые прозвучали в авторском исполнении все пять

Пьес-фантазий, горячо принятые публикой и повторен-

ные во втором концерте по ее желанию. Слонов пел

Каватину Алеко, романсы «В молчанья ночи тайной» и

138.

«о нет, молю, не уходи». Рахманинов несколько раз

участвовал тогда и в благотворительных концертах, в

частности, 29 января 1893 года играл на музыкально-

литературном вечере, устроенном в пользу фонда са-

нитарных столовых.

Это происходило в разгар тяжелейших душевных

переживаний: цитированное выше горестное письмо-

признание Наталии Скалой было написано 7 февраля.

Где-то близко к тому времени Гутхейль получил от

Рахманинова только что, вероятно, сочиненный ро-

манс — «Не пой, красавица, при мне». На создание

этого шедевра Пушкина вдохновил напев грузинской

народной песни, сообщенный Глинке Грибоедовым. Ве-

ликому поэту в безыскусственном напеве послышался

оттенок светлой грусти, породивший постепенно усилив-

шуюся под его пером трепетную двойственность чув-

ства:

Не пои, KpsjcslsKha, при те

Ты п^ен Груб^ пздалЧной.

Hanw^k^toTVHe ^е

Др^Ф }кЩнь й берёг да;/ьной.

Увй, 41апоминают йне

Твои жестокие напевы

И ночь, и степь, и при луне

Черты далекой бедной девы.

На эти два куплета Глинка написал свой первый

пушкинский романс. Уже после этого Пушкин присочи-

нил третий куплет, еще более психологически обост-

ренный:

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, зз'бываю,

Но ты поешь, и предо мной

Его я вновь воображаю.

Среди множества романсов, возникших на этот пуш-

кинский текст, ярко выделилась «Грузинская песня»

Балакирева. Драматическая тенденция Пушкина вопло-

тилась здесь в последовательном контрастном сопос-

тавлении образов благоуханной восточной неги и ро-

мантического смятения чувств. У Рахманинова же ос-

новой музыкального прочтения пушкинских стихов ста-

ла сложная психологическая двуплановость образов.

В его романсе двум задумчиво-томным «инструмен-

тальным песням» некоей «красавицы» придан «грузин-

ский», общеориентальный характер:

139.

в противоположность этому ключевая, исходная

реплика «лирического героя» — глубоко русская. Тако-

ва она и по распевной широте речитатива и по родству

с характернейшим русским романсовым жанром — эле-

гическим, в его патетическом оперно-концертном пре-

ломлении; Над романсом «витает дух» любимой опер-

ной арии Рахманинова'—Каватины Гориславы из «Рус-

лана и Людмилы» Глинки, горячего элегического из-

лияния, бывшего особо дорогим сердцу его автора

Сопоставление возгласа из вступительного речитатива

Каватины с кульминационным преобразованием ключе-

вой фразы романса, а также с заключением главной

партии первой части концерта фа-диез минор показы-

вает, как глубоко претворилась глинкинская традиция

воплощения темы жажды счастья и идеи верности люб-

ви в раннем творчестве Рахманинова:

Глинка. ^Руслан и Людмила", Каватина Горисла»н

55а

Ко _ му ж де_литьмо_е стра . дань _е

в чу _ жой стра - не?

55 б

[а tempo]

Рахманинов. „Не noR, красавица '

Не пой, кра . са . ви _ ца,

dim. р tm.

ты пе _ сен Гру _

зи _

чолк - ной:

' Романс и Каватина написаны в одной тональности (ля минор).

140

55 •

РахААанинов.„Не пой, красавица

F ]Т г Р

иной

но ты по

ешь,

dim.

Р Р Р Р

и пр* _ до

я вновь во. о « бра жа

»er[Moderato3

Рахманинов. Концерт №1 .(трансп^

Uj 1| IJJi

Обратим также внимание на новый для Рахманино-

ва тип фактуры фортепианного сопровождения — от-

нюдь не обычный романсовый (в частности, без излюб-

ленных покачивающихся триолей), а скорее оперно-

оркестровый. «Первая песня красавицы» (пример 54а)

изложена как настоящая партитура для струнного

квинтета (оркестра). А ключевая фраза «лирического

героя», повторяющаяся в репризе, и ее кульминацион-

ный вариант близки оперному речитативу.

Однако в романсе есть еще третье «действующее

лицо», поначалу едва приметное. Это — и «милый» и

«роковой» призрак «далекой бедной девы». Как неиз-

бывная «память сердца» этот призрак тайно преследу-

ет «лирического героя» с первых же звуков «песни кра-

савицы». «Тема призрака» зарождается в виде секун-

довых, преимуществено хроматически нисходящих хо-

дов, скользящих в средних голосах фортепианного

вступления. Выразительность этих скорбно-лирических

интонаций дополнена легким оттенком ориентальной

гармонической пряности.

В первой сольной реплике «лирический герой» как

бы пытается отрешиться от мысли о призраке, но —

тщетно. Хотя тут же (на слова «напоминают мне сне

другую жизнь и берег дальной») запевается обольсти-

тельно узорчатая «песня красавицы», ее еще настойчи-

вее сопровождают скорбные секундовые ходы. Высту-

пая с октавными удвоениями и аккомпанементом в

виде траурных мерных аккордов, они заставляют

вспомнить о пушкинско-бородинской элегии «Для бере-

гов отчизны дальной». Здесь оказалась существенной

и перекличка в текстах, где говорится о «дальних бе-

J4]