Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

меня был край родной», перевод из Гейне, на который

написал свой романс и А. А. Рахманинов).

«Полюбила я на печаль свою» вновь представляет,

только с большей социальной заостренностью, жанр

«русской песни», точнее — русско-украинской. Здесь нет

и следа пафосной декларативности — при непрестанной

многоплановой драматической напряженности. Песен-

ный диатонизм мелодии многократно сопрягается с хро-

матизмами, в частности с рахманиновской лейтгармо-

нией тоски и одиночества. Главной темой является пе-

сенная «квинтовая формула», интенсивно распетая в

манере народного причета и завершающаяся «скорбной

терцией».

Из романсов ор. 8 «Сон», написанный на вдохновен-

ный лаконичный текст Гейне—Плещеева, — настоящий

романс-афоризм молодого Рахманинова, совершенный

по художественной форме. Все его мелодико-тематиче-

ское содержание укладывается в скромные масштабы

одного периода, в каждом предложении которого, одна-

ко, успевают смениться три фазы образно-драматурги-

ческого развития. Первая фаза — просветленно-элегиче-

ский песенный распев, органично включающий вырази-

тельные возгласы, — выступает как главенствующая з

романсе тема «края родного»:

81<1 ^"«е"»» mf

р р 1р' '/ ^ 1р- JlJ

VI у ме - ня был край родной* пре _ кра - сен он!

Во второй фазе («Там ель качалась надо мной...»)

появляются черты рахманиновских кантиленных тем

продолжающего типа (с соответственной реминисценци-

ей из Каватины Алеко в такте 6 фортепианной партии

и характерным покачивающимся триольным аккомпане-

ментом). Это — афористический образ упоенного уст-

ремления, пробужденного светлыми воспоминаниями.

И, как в Каватине, страстное упоение резко прерывает-

ся горестными речитативными возгласами (у фортепиа-

но и у голоса). При восклицании «Но то был сон!»

{третья фаза развития) внезапно устанавливается да-

лекая тональность — соль-бемоль мажор, в которой у

фортепиано звучит вариант темы «края родного». Этот

образ как бы смещается в призрачную даль. Но испод-

воль восстанавливается основная тональность ми-бе-

182.

моль мажор, и 60 втором куплеТе вловь ясно оживают

светлые воспоминания:

Семья друзей жива была.

Со всех сторон

Звучали мне любви слова...

Но то был COHI

Теперь при последнем возгласе утверждается основ-

ная тональность, в которой в заключительном отыгрыше

звучит главная темаТак двадцатилетний композитор

воплощает в звуках неизгладимую память о родном

крае, родной семье, пусть реально ставшую для «стран-

ствующего музыканта» лишь далеким прекрасным сном.

Из царства вдохновенной художественной фантазии,

в которое Сергей Рахманинов погрузился, сочиняя ро-

манс за романсом, к нелегким, но на этот раз вселяв-

шим радостные надежды заботам реальности его воз-

вратила подоспевшая поездка в Киев, куда он отпра-

вился 14 октября. Незадолго до отъезда, возможно 8 ок-

тября, у Танеева, на поминках по Звереву, Чайковский

ласково пошутил, обратившись к младшему коллеге:

«Смотрите, Сережа, мы теперь с вами знаменитые ком-

позиторы! Один едет в Киев дирижировать своей опе-

рой, а другбй в Петербург дирижировать своей симфо-

нией»2. Чайковский выехал из Москвы 9 октября, что-

бы через неделю продирижировать законченной им ле-

том Шестой симфонией в концерте петербургского от-

деления Русского музыкального общества.

Первое представление «Алеко» было назначено на

18 октября, в один вечер с «Паяцами» Леонкавалло.

Можно представить себе, с каки.м волнением вступил

молодой музыкант на киевскую землю. Его ждало труд-

ное испытание: быть или не быть ему дирижером?

К дирижерской специальности русские консерватории

тогда не готовили. Русские дирижеры, которых можно

было пересчитать по пальцам одной руки, выявлялись

только на практике, в большой зависимости от стечения

разных обстоятельств. Волнение не могла не усугубить

первая репетиция: за каких-нибудь три дня до премье-

ры дебютант столкнулся с плохо разученными партия-

ми и неслаженным спектаклем. Тем не менее этот де-

' Соотношение гармонизации заключительного возгласа в первом и

втором куплетах вносит в музыкальную структуру романса эле-

мент сонатности.

^ Bertensson—Leyda, p. 62.

183.

бют уже Предсказал: Дирижером Рахманинйбу быть!

Из откликов прессы наиболее авторитетно засвидетель-

ствовала это корреспонденция известного киевского

критика В. А. Чечотта в московский журнал «Артист»:

«Почти накануне своего композиторского дебюта в Кие-

ве г. Рахманинов застал исполнение «Алеко» еще со-

вершенно неподготовленным. Первые два представле-

ния оперы (18 и 21 октября) прошли, однако, с боль-

шим успехом благодаря присутствию и личному управ-

лению автора, который не потерялся даже в такую кри-

тическую минуту, какую пришлось ему пережить на

первом представлении «Алеко», когда исполнители дуэ-

та Молодого цыгана и Земфиры забыли роли и прова-

лили этим добрую половину столь красивого номера»

Музыкальный Киев тепло встретил дебютанта. «Пляска

мужчин», Интермеццо, Романс Молодого цыгана были

бисированы. Публика, певцы и оркестранты несколько

раз вызывали Рахманинова на сцену.

Можно ли было после этого возвратиться в Москву,

не ощущая прилива творческих сил, не предаваясь ра-

дужным надеждам? Но тут молодого музыканта ожи-

дал жестокий удар, разразившийся над всем русским

музыкальным искусством. 25 октября 1893 года в Мо-

скве стало известно, что ночью, в Петербурге, после

нескольких дней тяжелой болезни, в возрасте пятидеся-

ти трех лет скончался Петр Ильич Чайковский. По

воспоминаниям Е. Ю. Крейцер-Жуковской это извес-

тие глубоко потрясло Рахманинова.

В день смерти Чайковского он начал сочинять боль-

шое произведение для фортепиано, скрипки и виолон-

чели, озаглавив его: «Элегическое трио. Памяти вели-

кого художника». Вдохновенная работа над трио про-

должилась до середины декабря. Ненадолго отвлекать

от нее могли только такие события, как репетиции с

П. А. Пабстом, в концерте которого 30 ноября с успе-

хом прозвучала Фантазия-сюита для двух фортепиано,

посвященная Чайковскому, или подготовка к исполне-

нию хорового концерта 12 декабря; и, конечно, — посе-

щение московской премьеры «Иоланты» 11 ноября и

' «Артист», 1893, дек., кн. 12, с. 179. После отъезда Рахманинова

в Киеве состоялся еще только один спектакль «Алеко».

2 Елена Юльевна Крейцер, по мужу Жуковская, бравшая у Рахмани-

нова частные уроки фортепианной игры и теории музыки в течение

девяти лет, стала близким другом своего учителя.

184.

r \ i»'

л ' ' \

• • ^'

Г-. . '

- .

•

Титульный лист автографа Элегического трио ре минор ор. 9

концерта 4 декабря, где под управлением В. И. Сафо-

нова состоялось первое в Москве исполнение Шестой

симфонии 4afiK0BCK0r0, которым предполагал продири-.

жировать сам автор...

17 декабря к Наталии Скалой было направлено

письмо, где сообщалось: «Я не писал к вам только по

одному обстоятельству — я занимался, и занимался

сильно, аккуратно, усидчиво. Эта работа была — одно

сочинение на смерть великого художника. Эта работа

теперь кончена, так что имею возможность говорить с

вами. При ней же все мои помыслы, чувства и силы

принадлежали ей, этой песне. Я, как говорится в одном

моем романсе, все время мучился и был болен душой.

Дрожал за каждое предложение, вычеркивал иногда

абсолютно все и снова начинал думать и думать. Это

время прошло, я говорю теперь спокойно. Я никому

не писал, даже Скалон, которых я искренне люблю...» '.

Какие же «помыслы, чувства и силы»^ вложены во

' Письма, с. 106.

^ Сокращенная цитата из романса Чайковского на слова Апух-

тина «День ли царит»,

185.

второе рахманиновское Элегическое трио, ре минор,

ор. 9 '?

Пятьдесят дней, в которые создавалось произведе-

ние, были временем массового траура по Чайковскому,

26 октября первые страницы всех московских газет по-

крылись черными рамками с его именем. Печатались

многочисленные корреспонденции — информации, от-

клики, среди которых была телеграмма из-за границы

на имя Сафонова: «Поражен известием о смерти наше-

го Чайковского. Какая потеря для музыкальной Рос

сии! А[нтон] Рубинштейн». В день похорон (29 октября,

в Петербурге) в Московской консерватории отменили

занятия. Некоторое время концерты объявлялись толь-

ко из сочинений Чайковского, и лишь постепенно на

афиши стали возвращаться другие имена. Михаил Бу-

киник, вспоминая о смерти Чайковского, как о «траги-

ческом событии в нашей молодой консерваторской жиз-

ни», написал: «Эта внезапная смерть нашего любимца,

нашего бога, явилась такой неожиданной, несправедли-

вой и жестокой, что буквально все в консерватории, от

директора и старых профессоров до учеников, учениц и

детей младших классов включительно, плакали, как по

родному... И вот когда много времени спустя я услы-

шал. ч"о Рахманинов пишет Трио памяти Чайковского,

я знал, что это будет выражением пережитой нами

трагедии и что в нем Рахманинов... выскажется пол-

ностью»

Как только новое рахманиновское Трио зазвучало

публично, критики тотчас принялись отмечать в нем

черты сходства с Трио Чайковского, тоже посвященно-

го «памяти великого художника» — Николая Григорье-

вича Рубинштейна и получившего на практике паиме-

нование Элегического в связи с авторским названием

первой части «Pezzo elegiaco». Однако Рахманинов, на-

следуя Чайковскому в смысле жанра и некоторых об-

щих особенностей компоновки циклической формы, соз-

дал произведение иного содержания. Чайковский напи-

сал свое Трио около года спустя после смерти Рубин-

штейна. Исходя из образа глубокой элегической скорби,

композитор вместе с тем отразил в своем произведении

и светлые воспоминания о жизни музыканта, и свои

' Первое Элегическое трио, соль-минорное, Рахманинов опусом

не пометил и не опубликовал.

2 Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 235—236

186.

глубокие помыслы б проблемах человеческого бытия.

Для воплощения такого замысла была найдена ориги-

нальная драматургическая форма цикла из двух час-

тей — сонатного аллегро и вариаций — с заключитель-

ным кодальным возвращением исходной элегической те-

мы, превращающейся в траурный марш.

Двадцатилетний Рахманинов начал писать свое Трио

в день смерти великого композитора, которого в искрен-

ней молодой увлеченности почитал своим земным боже-

ством и которого знал с отроческих лет, испытывая на

себе его заботливое внимание. Масштабы и острота

утраты были тут другими.

Воспоминания о великом композиторе являются пре-

жде всего воспоминаниями о его музыке. Не случайно,

самая распространенная форма воздаяния одного ком-

позитора памяти другого — вариации на заимствован-

ную тему.

Этой формой воспользовался, в частности, Аренский

в своем Втором струнном квартете, который написал

в память Чайковского почти в то же время, что

и Рахманинов свое Трио. Взяв темой вариаций в

средней части квартета «Легенду» Чайковского (№ 5

из «Детских песен» ор. 54, на перевод с английского

А. Н. Плещеева), Аренский построил финал сочинения

в виде фуги на русскую народную тему «Славься» —

как апофеоз великого художника. Но такие пути не

влекли к себе Рахманинова. Более близкой ему в квар-

тете Аренского оказалась траурная линия образности - -

обращение к обиходным панихидным напевам, которы-

ми тот воспользовался как цитатами, иногда приписы-

вая к ним в качестве контрапункта собственные лири-

ко-драматические темы (в первой части). Но и в этой

сфере Рахманинов пошел своей дорогой. Он тоже по-

вторил, как и Чайковский в своем Трио, тему главной

партии первой части не только в репризе сонатного ал-

легро, но и в коде-эпилоге всего цикла. Однако анало-

гичная тема Трио Чайковского появляется как задушев-

ная дуэтная песня-романс, развивающаяся от скорбной

элегической сосредоточенности к более просветленной

действенности эмоций. Она постепенно широко и интен-

сивно распевается, а острые «выговаривающие» инто-

нации переводятся в обобщенно-песенные. Траурная же

поступь в ней впервые намечается в начале репризы и

становится рельефной лишь в самом конце всего произ-

ведения.

187.

Иное — в Трио Рахманинова, где все соответствен-

ные проведергия основной темы рисуют многоплановую

картину погребального шествия. В ней непрерывно со-

прягаются два компонента — тяжелая мерная поступь

массового траурного марша (фортепиано) и сольно-

диалогическая мелодия (виолончель—скрипка). Звуча-

ние фортепиано воспроизводит не «оркестровый», а «ко-

локольно-хоровой» похоронный марш. Кажется, будто

на глухие удары колокола отвечают горестные воскли-

цания хора (нередко — аккорды лейтгармонии «тоски и

одиночества») и его причеты (унисонные хроматические

ниспадания в диапазоне «скорбной» терции). При этом

последние звуки причета вместе с ударом колокола об-

разуют остинатную «роковую» кадансовую формулу

Прелюдии до-диез минор:

82 Moderate

(i-

88)

Piano

LI-.

J Г| 1-1

'' i

1 rj J 1

] :

Сольный ламентозный диалог струнных выделяется

из массовых возгласов. Подхватывая верхний звук «хо-

рового» аккорда, сольная мелодия стремится перейти

от безнадежной речитации к протестующим фразам, но

они заканчиваются мотивом «тоски и одиночества» (по-

строенном на уменьшенной кварте — самом острохарак-

терном интервале «рахманиновской гармонии»):

VtolonceHo 3

S3 _

Трагическая скованность сменяется волной исступ-

ленного протеста, трижды вздымающейся, но катастро-

фически срывающейся (Allegro vivace). Этот кульмина-

ционный эпизод, подготовленный многократными повто-

рами хроматизированных причетов и гармоний «тоски

и одиночества», уподобляется бушующему морю слез и

стенаний. Как и в среднем разделе музыкальной карти-

ны «Слезы» из Фантазии для двух фортепиано, здесь

188.

йоцаряется «безликий» уменьшенный лад й, в частно-

сти, обе устремляющиеся вперед мелодические фразы

фортепиано строятся на «гамме Римского-Корсакова»

Тематическое развитие, под которым обрушилась есте-

ственная ладотональная почва, стремится высвободить-

ся из мрачного «заколдованного» круга. Но тут над ши-

роко развернувшейся картиной словно падает занавес

(оканчивается раздел главной партии первой части).

Связующая партия (Мепо mosso) носит характер

своего рода междудействия 2. Здесь на аккордовые воз-

гласы фортепиано — как бы горькие вопросы-жалобы —

отвечает сольный речитатив виолончели, почти цитиру-

ющий лейтмотив сострадания Зиглинды к Зигмунду из

вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга»

Рахманинов. Трио ор. 9

Мепо mosso

= 72)

да/

dim.

Вагнер. „Кольцо нибелунга "

Лейтмотив сострадания Зиглинды к Зигмунду

[Grave е lugfubre]

J. ^f^J^^P

melto esprexivo

' Таким образом, Рахманинову становится свойственным заос-

тренно-драматическое использование уменьшенного лада при во-

площении мрачной, зловещей атмосферы музыкального действия.

^ Мы рассматриваем сокращенное изложение связующей партии

во второй редакции Трио (1906). В редакции же 1893 г. в этот раз-

дел входил еще большой лирический эпизод в фа мажоре с темой,

начинающейся вариантом «секвенции Земфиры» (этот эпизод мож-

но трактовать и как «первую побочную партию»). Во второй ре-

дакции во всем произведении было сделано много мелких купюр—

как бы тщательных сокращений «лишних слов». Однако некоторого

многословия Рахманинову не удалось избежать и во второй редак-

ции. Мелкие поправки композитор продолжал вносить и при после-

дующих исполнениях Трио (часть таких поправок отразил

А. Б. Гольденвейзер в своей редакции произведения, впервые

опубликованной в 1950 г.).

3 Примечательно, что этот лейтмотив звучит в Траурном марше

из «Гибели богов», где непосредственно переходит во вторую поло-

вину лейтмотива любви Зигмунда и Зиглинды, интонационно сход-

ную с «секвенцией Земфиры».

189.

На следующем этапе музыкального действия (соот-

ветствующем разделу побочной партии в весьма свобод-

но трактованной форме сонатного аллегро) исходным

тематическим элементом становится краткая попевка в

диапазоне «скорбной» минорной терции. На двух ее ва-

риантах (см. скобки а и б в примере 85) строится при-

глушенный, но напряженный диалог фортепиано с вио-

лончелью, сопровождаемой pizzicato скрипки — словно

неким таинственным шорохом. При этом фразы виолон-

чели почти идентичны тому варианту лейтимпульсивно-

го мотива, который пронизывает вступительный раздел

Каватины Алеко (ср. пример 29а):

V-no

V-C.

Piano

gg Allegro moderato

pizz.

n J Jinn

r T r

Allfgro moderate cJ=io4)

в партии же фортепиано из другой разновидности

той же попевки своеобразными «плавными рывками»

постепенно разворачивается мелодическая линия, близ-

кая очертаниям кантиленной темы в трагедийной коде

Каватины Алеко. Но изложение по типу «голос с сопро-

вождением» заменено теперь сплошной аккордовой,

«хоровой» фактурой, в которой большую роль играют

параллелизмы. Так сольная лирическая тема упоенного

устремления переосмысляется в массово-эпическом пла-

не, подвергаясь одновременно еще более интенсивному

драматическому развитию. Напряженное секвенцирова-

ние темы побочной партии как бы прорывается сквозь

нависающую мрачную тень уменьшенного лада. В пред-

кульминационном эпизоде (ц. 3), как и в Каватине,

упорные удары в одну звуковую точку по-бетховенски

190.

«высекают пламя». И в этот критический момент раз-

дается грозно-величавый «колокольный перезвон» (Ma-

estoso), а у «хора» звучит мужественно-суровый вари-

ант заупокойного напева «Вечная память» (приводим

партию фортепиано):

8в [Maestoso]

Piano

В целом в побочной партии есть некоторое сходство

с началом пятой картины «Пиковой дамы» Чайковского

(сцены в казарме): словно бы психологически обост-

ренные воспоминания о траурном обряде оживают в

воображении как образ массовой скорби.

Далее музыкальное действие быстро переключается

в новую, контрастную фазу (Allegro moderato, условно

соответствующее разделу заключительной партии). Под

мягкий арфовый аккомпанемент фортепиано виолон-

чель, потом скрипка, как бы подыскивая самые теплые,

ласковые слова, пытаются распеть нз скорбного зачина

побочной партии грустно-просветленную элегическую

песню. Но в ее секвенционном развитии (ц. 5) вновь по-

являются элементы уменьшенного лада, и она превра-

щается во взволнованные восклицания, нарастающая

волна которых пресекается резким хроматическим сры-

вом (Presto, переход к разработке).

Как и в первой части фортепианного концерта фа-

диез минор, в центре разработки помещается созерца-

тельный лирический эпизод (Мепо mosso). Это прост-

ранный вариант заключительной партии, где с элегиче-

ским ноктюрном у фортепиано контрапунктируют голо-

са струнных инструментов, насыщенные интонациями

«секвенции Земфиры» («лейтсеквенции любви»). В по-

степенно драматизирующееся заключение этого эпизода

внедряются обостренные варианты лирических воскли-

цаний из связующей партии (от такта 10 после ц. 9).

В крайних же разделах разработки, где происходит

бурное драматическое развитие темы побочной партии,

заметно еще большее сходство с началом пятой карти-

191.