Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

ны «Пиковой дамы». Многократные реминисценции за-

упокойного пения становятся здесь навязчивым обра-

зом, рисующимся смятенному воображению. В началь-

ном разделе (такт 4 после ц. 7) это подтверждается

тревожной остинатной пульсацией у струнных, родст-

венной той. что пронизывает партитуру начала четвер-

той картины «Пиковой дамы» (сцены в спальне у Гра-

фини). В последнем же разделе разработки (Allegro

molto) мелодические распевы снова тщетно пытаются

вырваться из мрачных тисков уменьшенного лада, что

приводит к исступленному эмоциональному взрыву

(громовое аккордовое martellato фортепиано, стреми-

тельно обыгрывающее «гамму Римского-Корсакова»).

В новом небольшом «междудействии» (Andante,

переход к репризе) кажется, будто исчерпана вся ак-

тивная энергия. Слышатся лишь смутные жалобы и

безнадежные вопросы. Но тем временем скорбно-стро-

гое хроматическое нисхождение баса подготавливает

восстановление главной тональности, которую тихо, но

властно закрепляет «роковой» кадансовый афоризм.

Так вводится лиризированная реприза. Мягкой дымкой

подернута теперь возобновляющаяся картина траурного

шествия (главная партия). Б ней, в частности, затуше-

ваны «хоровые» элементы, а сольная мелодия-речита-

ция интимнее звучит в фортепианном изложении. Кар-

тинно-динамический эпизод бушующего «моря слез и

стенаний» здесь отсутствует. В репризе побочной пар-

тии нет никаких изменений, кроме общего тонального

транспорта на кварту вниз, что, однако, способствует

смягчению звучания колокольно-хоровой кульминации.

Еще интимнее звучит и транспонированная в главную

тональность заключительная партия: элегическая песня

несколько свободнее и мягче распевается из песенной

«скорбной» терции. А в самом заключении первой части

Трио этот лейтафоризм органично перевоплощается в

троекратно повторенную (скрипка «на баске», потом —

виолончель в среднем и в бассо-профундовом регист-

рах) цитату начала обиходного напева «Да воскреснет

бог» (использованного в «Воскресной увертюре» Рим-

ского-Корсакова) .

Вторую часть Трио Рахманинов назвал Quasi varia-

zioni, явно ориентируясь на вторую часть Трио Чайков-

ского. Подобно последней, образность этого свободно

построенного вариационного цикла можно охарактери-

зовать как серию воспоминаний, только имеющих иную,

192.

чем у Чайковского, психологическую направленность.

Думается, что не только в письме к Наталии Ска-

лой, написанном сразу после завершения Трио (17 де-

кабря 1893 года), Рахманинову вспомнились апухтин-

ские слова, звучащие во вдохновенном лирическом ди-

фирамбе Чайковского «День ли царит»

Это стихотворение Апухтина, возможно, имело опре-

деленное скрытое значение для общей композиции рах-

маниновского Трио. В его первой части уже отмечались

резкие контрастные переключения картинно-динамиче-

ских массовых траурных эпизодов в сольно-созерца-

тельные — элегические, ноктюрнообразные, каждый из

которых неизбежно пронизывает «дума все та же одна

роковая», приобретающая разные аспекты. Вторая же

часть произведения — это как бы возвпащения этой

«роковой скорбной думы», возникающей в сознании

среди «тишины ночной», «в снах бессвязных» — как не-

когда было с «заветным именем» «в молчаньи ночи

тайной».

Образ мечтательно-отрешенной ночной тишины и

воссоздает песенно-хоральная тема вариаций. Архаиче-

ский оттенок вносят в нее октавные и квинтовые парал-

лелизмы в голосоведении, упоры на побочные ступени

фа мажора, ритмическая текучесть — сглаживание

сильных долей такта. Примечательно также, что в пер-

вой редакции своего Трио Рахманинов сделал ко вто-

рой части особое, позднее снятое исполнительское ука-

зание о том, что тему вариаций и ее краткое возвраще-

ние в конце следует играть на фисгармонии и лишь «за

неимением» таковой — на фортепиано.

В тему вариаций не вошел ни один из скорбных

лейтафоризмов первой части. Но это — лишь временная

внешняя успокоенность. Первую же вариацию пронизы-

вает смутное беспокойство — чуть в духе шумановской

романтики «ночных тревог». И тут зачин темы оборачи-

вается новым вариантом опевания «скорбной» терции.

Вариант этот, близкий «причетам» струнных в репризе

' Стоит обратить внимание на то, что далее в том же письме

Рахманинов проявляет особый интерес к «какому-то стихотворению

Апухтина на Чайковского»: «Я его не видал и буду страшно об-

ласкан и ужасно счастлив, если вы мне его пришлете» (Письма,

с. 106). Напомним, что Л. Н. Апухтин, умерший 17 августа 1893 г.,

был другом юности Чайковского, его товарищем по Училищу пра-

воведения, посвятившим композитору два стихотворения, опубли-

кованные, однако, лишь в 1900 г.

7 В. Брянцева 193

главной партии первой части Трио, одновременно почти

идентичен зачину «темы несбыточной любви» (см. при-

мер 64) в «Утесе» — произведении, тесно связанном с

воспоминаниями о «великом художнике»:

" Allegro (J=144)

V-no

Остальные семь вариаций в причудливых контраст-

ных сопоставлениях — как в «снах бессвязных» — пере-

межают ярко жанровые образы (вар. 3, 5, 6, 8) и интер-

медийные, свободно-импровизационные номера — как

бы дремотные грезы, размышления, воспоминания (вар.

2, 4, 7). В жанровую группу входят два скерцо и два

ноктюрна. Одно скерцо — фантастически-игривое, за-

дорное и чуть таинственно-тревожное (вар. 3). Другое

(вар. 6) — нарочито бодрое, в духе бравурных скерцоз-

ных пьес Шумана, — заменено во второй редакции

иным, однотипным по характеру, но более мелодичным

и ясно связанным с темой. «Ночной жанр» ноктюрна

рельефно представлен в вар. 5 и закрепляет свое осо-

бое значение, возвращаясь в вар. 8, финальной. Оба

ноктюрна — элегические горько-сладостные излияния,

пронизанные скорбными лейтинтонациями (в особенно-

сти уменьшенной квартой).

В интермедийных номерах обращают на себя внима-

ние выразительные программно-реминисцентные эпизо-

ды. В вар. 2 (первой интермедии) светлая дремотная

задумчивость сгущается в столь мучительное томление

духа, что кажется — вот-вот зазвучит начало вступле-

ния к «Тристану и Изольде» Вагнера:

а tempo [Lento]

Pianos

rit.^

194.

Но й дальнейшем это томительное «хроматическое на-

важдение» исподволь рассеивается, и вариация заклю-

чается песенным диатоническим распевом «скорбной»

терции.

Образно-драматургическая «изюминка» второй ин-

термедии (вар. 4) — выразительный контраст между

просветленным, возвышенно-мечтательным преображе-

нием темы (фортепиано) и тягучим мрачным «бормо-

танием» унисона струнных с двухоктавным регистро-

вым разрывом, зияющим неприветной звуковой пус-

тотой.

Самая же последняя интермедия (вар. 7) воскреша-

ет в памяти глухие отзвуки поступи траурного шествия

из первой части, на фоне которых звучит пронизанный

все той же «думой роковой» доверительный, скорбно

замедленный диалог двух одиноких голосов (дуэт

струнных).

После заключительной вариации-ноктюрна музы-

кальное действие энергичным рывком переносится в

бушующую пучину «житейской борьбы» (Апухтин).

Смело воплощая такую образную задачу, композитор

не придает краткому финалу Трио ни формальной, ни

жанровой определенности. Финал, в сущности, заменен

большим вступлением к общей траурной коде-эпилогу

(Moderato) и напоминает серию эпизодов в остродра-

матической сонатной разработке. Экспрессивные инто-

нации первой части-—горькие вопросы-жалобы (ведущие

свое происхождение из «междудействия», а также из за-

ключения элегического эпизода разработки) и хромати-

ческие причеты — становятся теперь решительно устрем-

ленными. Однако они слишком напряжены, нервозны и

потому неизбежно превращаются в катастрофически

срывающиеся исступленные возгласы. Дойдя до апогея,

энергия отчаяния как бы увлекает действие к краю раз-

верзающейся грохочущей бездны.

Но в этот момент разбушевавшуюся стихию экспрес-

сии властно вводят в берега мощные удары колокола,

вызванивающие «роковой» кадансовый афоризм из Пре-

людии до-диез минор, звучащий мужественным суровым

призывом

^ Здесь самые экспрессивные мелодические интонации — исступ-

ленные возгласы со скачком на малую нону — застывают в аккор-

ды звонов.

195.

CAIIegro risoluto]

89 z^ ^ ^ t-

Piano

LiJLLJ Lii Lii^

ULJf n

Modcralo

"o I I

iljlu'l

I |ГГП

Картина массового траурного шествия, возвращаясь,

с трагедийной величавостью отстраняет отчаяние. Ко-

локольно-хоровое начало не позволяет более сольным

ламентозным речитациям превратиться в исступленные

возгласы. Они переключаются вдруг в нечто противо-

положное: замирающие отзвуки шествия дважды пере-

биваются тихим хоровым обиходным напевом, тем са-

мым, который Чайковский процитировал в пятой карти-

не «Пиковой дамы»':

oOiCWoderato]

Рахманинов. Элегическое трио ор.9

Piano

i i

а ii

рр

1 1 и!

' В хоре, поющем в опере за сценой, сделана комбинированная

цитата из двух напевов панихиды: к ирмосу шестой песни («Мо-

литву пролию>) присоединена в виде заключения использованная

Рахманиновым фраза (на слова «жизнь бесконечная») из кондака

«Со святыми упокой», начало которого звучит в разработке первой

части Шестой симфонии Чайковского. Как и Чайковский, Рахмани-

нов цитирует эту фразу с тематически важной для себя заменой

последнего, тонического звука терцовым, на котором в Трио столь-

ко раз слышались скорбные речитации. Быть может, тут даже

действовала некоторая ассоциация с прикованными к звуку фа воз-

гласами призрака Графини в той же картине «Пиковой дамы».

196.

[Largo ]

Даждь

Чайковский,„Пиковая дама

жизнь ей бес - ко _ неч _ иу -

Так безысходная, но обретшая суровую мужествен-

ность скорбь объединилась с надеждой на «жизнь бес-

конечную» в сердцах людских того великого музыканта,

кому посвятил свое Трио другой, сам не во всем еще

великий мастер, но уже несомненный великий худож-

ник. Он, действительно, вложил в траурный дифирамб

Чайковскому все свои силы, все самые заветные свои

помыслы и чувства, слившиеся с переживаниями мно-

жества людей.

Три последующих года (1894—1896) для Рахмани

нова не были обильны яркими внешними событиями

Несмотря на успех премьер, опера его не вошла в ре

пертуар ни в Москве, ни в Киеве. Проект давать «Але

ко» в один вечер с «Иолантой» остался неосуществлен

ным. В начале 1894 года двое недавних выпускников —

золотых медалистов Московской консерватории — Ар-

сений Корещенко и Сергей Рахманинов устроили свои

авторские концерты. Выступление Корещенко (16 фев-

раля в Большом зале Благородного собрания), задолго

анонсировавшееся, было организовано на широкую но-

гу: он сам дирижировал, играл свой Концерт-фантазию

в сопровождении оркестра под управлением Сафонова.

Рахманиновский концерт (31 января, Малый зал Благо-

родного собрания), хотя в нем и участвовали велико-

лепные исполнители, был камерным, внешне гораздо

более скромным. Тем не менее рецензент «Артиста»,

некто «Н. В. е.», упрекнул обоих молодых музыкантов

в новомодной нескромности давать концерты из одних

собственных сочинений. Заметив, что «г. Рахманинов

несомненно талантлив», что «его дарование живее и

197.

гибче taлaнтa г. Корещенко»рецензент сделал ряД

справедливых и ряд чрезвычайно близоруких критиче-

ских замечаний в адрес программы, куда вошли Элеги-

ческое трио (первое исполнение: автор, Ю. Конюс,

А. Брандуков), Фантазия (Сюита) для двух фортепиано

(автор и П. Пабст), романсы «Давно ль, мой друг» и

«Полюбила я» (Е. Лавровская), Прелюдия ор. 2 № 1 и

Серенада ор. 3 № для виолончели и фортепиано

(А. Брандуков), Элегия и Прелюдия из ор. 3 и четыре

фортепианные пьесы из нового ор. 10 — Мелодия, Юмо-

реска, Романс, Мазурка (автор). Возымело или нет ка-

кое-либо значение цитированное критическое выступле-

ние, но авторских концертов Рахманинову не довелось

давать после этого в течение многих лет.

В. И. Сафонов все-таки как-то раздобрился и вклю-

чил «Утес» в программу девятого симфонического соб-

рания РМО текущего сезона. Тут уж он на репетициях

почувствовал себя полным хозяином партитуры и впос-

ледствии похвалялся, что сделал в ней большие купю-

ры. Консерватория не позаботилась о том, чтобы при-

слать Рахманинову билеты на концерт, сам же он из

самолюбия за ними не пошел, предпочитая достать

лишнюю контрамарку через Елену Крейцер. На другой

день после премьеры «Утеса», состоявшейся 20 марта

1894 года, Н. Д. Кашкин в своей рецензии хотя и пре-

увеличивал сторонние влияния на молодого автора, но

в целом отозвался очень сочувственно: «...важно, что в

сочинении чувствуется дух жизни, поэтичность настрое-

ния, склонность к образности, сказывающаяся в ярких

красках оркестра, щедро рассыпанных в сочинении.

Фантазия имела очень большой успех, и требования по-

вторения были настолько настоятельны, что пришлось

им поддаться и повторить совсем не особенно коротень-

кое сочинение. Автор был вызван много раз»®. Однако,

несмотря на такой прием публики, имя Рахманинова

на долгие годы исчезло с афиш концертов РМО.

Через год с небольшим после кончины Чайковского

в Петербург переселился Аренский, тяготившийся боль-

шой педагогической нагрузкой в консерватории и остро

реагировавший на сафоновское самовластие. Из круп-

ных композиторских фигур Рахманинов мог теперь об-

' Я. В. С. Современное обозрение. Концерты. — «Артист», 1894,

апр., кн. 4, с. 255.

2 В аранжировке А. Брандукова.

^ «Русские ведомости», 1894, 21 марта, № 79.

198.

щаться в Москве только с Танеевым (со Скрябиным,

писавшим свои первые опусы, взаимной приязни не

было). Однако через Аренского и Танеева, особенно

сблизившегося с петербургскими музыкантами после

постановки его «Орестеи» в Мариинском театре (премь-

ера, на которую приезжал Рахманинов, состоялась 17

октября 1895 года), начали завязываться некоторые

контакты с композиторами, возглавлявшими Беляевский

кружок. В Петербурге, в одном из Русских симфониче-

ских концертов М. П. Беляева, 17 декабря 1894 года

была исполнена под управлением Н. А. Римского-Кор-

сакова «Пляска женщин» из «Алеко». А. В. Оссовский

вспоминал: «Внимание слушателей, да и дирижера бы-

ло сосредоточено на «тузах» Беляевского кружка —

А К- Глазунове («Балетная сюита», шедшая в первый

раз), М. А. Балакиреве, А. П. Бородине, самом Рим-

ском-Корсакове, представленных крупными произведе-

ниями. Среди них небольшой фрагмент Рахманинова

как-то затерялся. Один только Н. Н. Черепнин оценил

тонкую по музыке, поэтичную «Пляску» и с восхищени-

ем играл ее друзьям»Рахманинов, по-видимому, про-

был тогда в Петербурге довольно долго. Он познако-

мился с Римским-Корсаковым, которому показывал

свою Фантазию для двух фортепиано и подарил парти-

туру «Утеса», надписав на ней: «Седьмой opus посвя-

щается автором в знак глубокой благодарности за ис-

полнение его вещи уважаемому Николаю Андреевичу

Римскому-Корсакову. С. Рахманинов. 4 января 1895 г.».

В это же время, вероятно, состоялось и знакомство

Рахманинова с Глазуновым, позднее перешедшее в

добрые товарищеские отношения. В качестве музыкаль-

ного сувенира, рассказывающего о дружеском общении

московских и петербургских композиторов, сохранились

четыре маленькие шуточные коллективные импровиза-

ции для фортепиано. В конце 1896 года, в Петербурге,

эти пьесы сочинили, поочередно вступая с несколькими

тактами музыки, Аренский, Танеев, Глазунов и Рахма-

нинов.

20 января 1896 года, опять в одном из петербургских

беляевских концертов, Глазунов продирижировал рах-

маниновским «Утесом». «Публика, хотя и «беляевская»,

то есть, казалось бы, более взыскательная, чем рядовые

посетители концертов, — вспоминал А. В. Оссовский, —

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 380,

199.

все же приняла содержательное, образное, эмоцио-

нально выразительное произведение Рахманинова ско-

рее с уважением, чем с наслаждением...». Отзыв

Ц. А. Кюи, появившийся через день после концерта в

газете «Новости» оказался мало утешительным. По-

хвалив красивую гармонизацию и колоритную оркест-

ровку, критик писал: «Как музыкальное сочинение

«Фантазия» представляет какую-то мозаику, состоит из

кусочков без органической связи между собой, автор

все к чему-то ведет и ни к чему не приводит, на всем

сочинении видно, что он больше заботится о звуке, чем

о музыке... Рахманинов—человек несомненно талант-

ливый, у него есть и вкус, и значительная техника, но

у него нет пока чувства меры, нет средоточия мысли и

ее естественного развития»Так Рахманинов начал

«наследовать» от Чайковского отнюдь не объективную

критику маститого петербургского рецензента. Что же

касается Элегического трио ре минор, то Петербург

пожелал познакомиться с ним лишь спустя много лет.

Когда же в 1894 году А. Оссовский предложил Петер-

бургскому обществу музыкальных собраний исполнить

рахманиновское Трио, то «получил ноты обратно с сен-

тенцией третьестепенного композитора А. А. Давидова:

«Не камерный стиль, неинтересно. Первая часть пред-

ставляет собой сплошные ходы, нет мелодии, нет логи-

ческого развития мысли». Сразу почувствовалась раз-

ница температур между Москвой и Петербургом в

оценке Рахманинова»

В Москве такая «температура» была, конечно, не-

сравнимо теплее, но исходила больше «снизу» — от не-

изменно благожелательной публики, от отдельных ис-

полнителей, от музыкальной молодежи. Небольшие ин-

струментальные и вокальные сочинения Рахманинова

стали входить в концертную и учебную практику. «Сре-

ди студентов Консерватории, — вспоминал поступивший

в нее осенью 1892 года Александр Гедике, — огромной

популярностью пользовались его фортепианные пьесы

«Полишинель», Баркарола g-moll и особенно Прелю-

дия cis-moll из ор. 3, которую исполняло большинство

пианистов Консерватории» ^ «Ко времени моего по-

ступления в Консерваторию, — рассказывал учившийся

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 380—381.

2 Там же, т. 1, с. 378—379.

'Там же, т. 2, с. 6.

200.

в ней с 1894 года Рейнгольд Глиэр, — Рахманинов...

был уже знаменитостью. О его необыкновенном талан-

те пианиста и композитора, о его феноменальной спо-

собности читать ноты с листа и поразительной памяти

среди консерваторцев ходили легенды... С огромным

интересом я ждал первой встречи с Рахманиновым, ри-

суя его в своем воображении человеком необыкновен-

ным, недоступным, витающим в заоблачных высотах.

Каково же было мое удивление, когда однажды мне

показали на высокого, скромно одетого юношу, корот-

ко остриженного бобриком, который, стоя в группе уче-

ников, рассказывал что-то очень забавное. Это был

Сергей Рахманинов. Он держался просто, говорил не-

громко, приятным баском, много курил»Вскоре Гли-

эр, поселившийся у своего консерваторского соучени-

ка — композитора Юрия Сахновского, познакомился че-

рез него с Рахманиновым: «Время от времени у

Сахновского, — продолжал вспоминать Глиэр, — соби-

ралась артистическая молодежь, бывал и Рахманинов;

исполнял свои произведения, но чаще играл Шопена,

Шумана, Листа. Играл он удивительно, обладая в выс-

шей степени умением гипнотического воздействия на

слушателей. Уже тогда это был подлинный кудесник

фортепиано... Собирались мы и у А. Б. Гольденвейзера,

где регулярно устраивались музыкальные вечера с

участием виднейших московских музыкантов... Сужде-

ния Рахманинова об искусстве отличались широтой

взглядов и самостоятельностью. Его отзывы о прослу-

шанных новых произведениях были очень определенны-

ми и меткими, он не признавал половинчатости в оцен-

ке явлений искусства. С особенным чувством он гово-

рил о своем кумире — Чайковском» 2. Букиник, участ-

вовавший в собраниях кружка, собиравшегося у Голь-

денвейзера, отмечал, что особенно часто Рахманинов

показывал там свои романсы: «Слонов, певец, обладав-

ший небольшим баритоном, очень хорошо читал с лис-

та и пел его романсы, а Рахманинов аккомпанировал.

Потом его друзья, Сахновский и Гольденвейзер, обсуж-

дали эти сочинения, иногда восхищались какой-нибудь

модуляцией, а иногда указывали на резкость интонаций

вокальной партии. Но, в общем, мы чувствовали в

Рахманинове крупный и самобытный талант... Но он

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 432.

2 Там же, т. 1, с. 433—434.

201.