Бибихин В.В. Другое начало

Подождите немного. Документ загружается.

и в 1917 из них были найдены уже только 22. Лакуны

частично восстановлены по косвенным свидетельствам.

Все тетрадки написаны в 1835 году, но по воспоминаниям

Пушкин уже с 1831 только и говорил что о Петре. Петр

одновременно тайна и разгадка русской истории.

О Пушкине верно говорят, что он конечно «не писал

бы картин по мерке и объему рам, заранее изготовленных,

как делают новейшие историки для удобного вложения в

них событий и лиц, предстоящих изображению». Пуш-

кинское осмысление Петра и России было прямым учас-

тием в ее истории. На просторе вселенной под далекими

звездами бездна, ураган, огонь, пир и чума параметры

пушкинского мира, где слово и поступок одна расплавлен-

ная энергия. Кто кроме него осмелился в России на такое

собирание в самой середине огня. Кто, шагнув в огонь,

приносил обратно такой подарок. Кто способен в принци-

пе такое принять и вместить. Рядом с Пушкиным никого

нет.

10. Петр «Полтавы» и Вступления к «Медному Всад-

нику» не портрет, не «реальность», не «возвышающий

обман», а явление света, создание мира. Заглядывая в

смерть, бездну и чуму, Пушкин несет то откровение, что

человеческая история другого смысла кроме подвига, по-

беды и праздника иметь не может. Пушкинское заглядыва-

ние за край подготовлено, облегчено крайним опытом его

страны и особенно петровской поры, к которой Пушкин

настойчиво привлекает наше внимание: она предельная,

окончательная, собрала в себе человеческую историю. В

странном Петре, глядящем как в зеркало в монстров,

Пушкин угадывает человеческое существо, брошеное в

вихрь и потому способное быть местом для мира, его без-

условного принятия.

Ту же свободу Пушкин знает в себе. «Гордись: таков и

ты, поэт, И для тебя условий нет». Он чувствует, что Пе-

тербург, середина русской истории, стал или мог стать и

во всяком случае должен был стать — иначе все бессмыс-

ленно — праздником мира; на краю бездны, в огне, среди

чумы — все равно. Пушкин знает что говорит: этот ска-

зочный Петербург расположился под золотыми небе-

сами.

Воинский строй как космос (порядок) и вместе его за-

щита — не символ или образ. Со времен Гомера и раньше

на войну и спортивные упражнения люди вставали строем

не символически, а всем телесным существом вступаясь за

порядок бытия. Побеждал не сильнейший, а более верный

строю мира, способный строже подчиниться ему. Среди

разных именований мира во Вступлении у Пушкина одно

из главных это, от воинского строя:

Люблю воинственную живость

Потешных Марсовых полей,

Пехотных ратей и коней

Однообразную красивость.

Строй со звездной отрешенностью поднят над «реаль-

ностью» не в обман и вымысел поэта, а в ту тягу, влечение

которой на параде и войне ведет армию вернее всякой ра-

ционализации и целесообразности. Всё в армии жалким

образом собьется на сброд, если не подтянется к иде-

альному уставу, звездам. Космический строй у Пушкина

настолько отслаивается от провальной реальности к

звездной правде, что сами человеческие головы внутри

медных касок оказываются заменимы:

В их стройно зыблемом строю

Лоскутья сих знамен победных,

Сиянье шапок этих медных,

Насквозь простреленных в бою.

Строй не нарушен, а утвержден, когда знамена разодраны

в клочья и в головах под медными касками пули.

Ключ поэмы, «над омраченным Петроградом», отпира-

ет ее несколько раз. Он звучит при первом появлении Ев-

гения, нового смиренного Пушкина «позднего» времени:

Уж было поздно и темно...

В то время из гостей домой

Пришел Евгений молодой.

Новый Пушкин, Евгений «Медного Всадника», приходит из

гостей, Древней Греции и Европы, Италии и Англии, из «эн-

циклопедии мировой литературы», как верно был назван

роман о первом Евгении, домой, к себе, в смиренную землю.

Уж было поздно и темно в то время — или просто во время?

Во времени поздно всегда? Время создано нашим опоздани-

ем к событию мира. По Петрограду «гроба плывут» и «как

будто в поле боевом тела валяются» — это как «одров я

вижу длинный ряд» в «апокалипсической песни».

Потом снова звук того же ключа в момент помрачения

второго Евгения:

Ночная мгла

На город трепетный сошла —

и потом еще раз: подобно тому как, когда еще не знаю-

щий всего Евгений приходит домой и «было поздно и

темно», так, когда уже брошеный всеми он просыпается у

невской пристани, «мрачно было», без света часовой пере-

кликался «во тьме ночной», император казался ужасен «в

окрестной мгле». Не помрачен ли и он как его обвини-

тель. «О мощный властелин судьбы!» сказано по сути с

вопросительным знаком, ведь все равны перед бездной, в

отношении которой любой выбор примерно равнозначен.

Не так ли ты над самой бездной

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Николай вычеркивает это место. Петр поднял Россию

только ли как коня на дыбы или как своего сына на дыбу,

добиваясь исповеди, выколачивая из него последнее

слово, которого сам не знал в своей брошености, словно

истину можно услышать от задыхающегося в предсмерт-

ном томлении?

Во Вступлении даже ночь сияла над сказочным горо-

дом золотыми небесами. «Над омраченным Петроградом»

даже день, наступивший после адской ночи, помрачения

не рассеет.

Утра луч

Из-за усталых, бледных туч

Блеснул над тихою столицей...

С своим бесчувствием холодным

Ходил народ...

Торгаш отважный

Не унывая, открывал

Невой ограбленный подвал,

Сбираясь свой убыток важный

На ближнем выместить...

Граф Хвостов,

Поэт любимый небесами.

Уж пел бессмертными стихами

Несчастье невских берегов.

Титулованный поэт как торгаш отважный не смутясь вы-

местит на ближнем свою обделенность, заставит купить

свою ограбленность очередным событием, которое снова

прошло и оставило по себе только пустоту. Сама по себе

беда еще никого ничему не учит.

Застывающим повтором в конце «Медного Всадника»

власть и смиренная земля обречены на слепую погоню

друг за другом. Сотворение мира во Вступлении завещает

России темп молнии. Здесь общее между Петром и Пуш-

киным.

11. Поэзия несет в России службу мысли вернее чем

философия. В начале 1996 года О.А.Седакова опублико-

вала новое стихотворение «Деревня в детстве», много-

кратно сплетенное с временем. Во-первых — оглядкой

именно сейчас, среди быстрого обновления, на то, что

было в детстве. Во-вторых, то, что было в детстве, застав-

ляло оглядываться, да что там, просто переносило на сто-

летия назад.

Непонятные дети, и холод, и пряжа,

Конский след и неведомый снег

Говорили: у вас мы не знаем, у нас же

Восемнадцатый, кажется, век.

Время сталинского разорения по многим параметрам, на-

чиная с закрепощения, повторяет из больших историчес-

ких разорений все-таки сначала петровское. Говорить, что

при Сталине разорена была только деревня и за ее счет

расцвел город, в котором выросла Седакова, все равно что

надеяться, что паралич левой половины тела никак не ска-

жется на правой. Город болеет деревней.

И сейчас я подумать робею,

Как посмотрит глазами пешер

Тридесятое царство, страна Берендея

И несчастье, несчастье без мер.

Если бы то .пещерное, которое было в начале пятиде-

сятых и раньше, в восемнадцатом веке, ушло, оно не на-

водило бы робость. Похоже, какие-то вещи вообще ни-

когда никуда не собираются уходить. 18 век у Седаковой

назван не как одна из дат, а в том же смысле, в каком у

Пушкина Петр целая мировая история. Тридесятое царст-

во, страна Берендея уточняют статус и эпоху страны, ко-

торая сейчас вроде бы увлеклась свободным рынком. Пе-

щеры взглядывают глазами голодных старушек.

Существом деревни остается несчастье без мер. Оно не

измеряется поэтому голодом и нищетой, не в них заклю-

чается. В чем тогда. Его имена странным образом счастли-

вые. Тридесятое царство во всяком случае не обязательно

бездольное, страна Берендея вообще процветающая. На-

звания стало быть иронические? Нет, на таком уровне

письма ирония не живет. Райская страна Берендея безмер-

но несчастна отчетливостью, с какой ее нет и с какой в

разлуке с ней ничто в деревне детства не хочет быть.

Страна Берендея вынесена в рай, и то, откуда она вынесе-

на, и те, кем она вынесена в рай, надежно и прочно остав-

лены в немыслимом несчастье. Это несчастье абсолютное:

ближайшего соседства рая и его надежной, уверенной не-

приступности.

Мы в этом разборе не делаем ошибок и не говорим

больше чем сказано в стихах. Мы можем быть уверены,

что разбор нужен. Все вместе, и уверенность пути, и нуж-

ность занятия, подготовлено поэзией. На этот свой пода-

рок нам она даже не обращает внимания: она идет своим

путем, ищет и именует, несет службу света. Не обратит

она внимания и если кого заденет, как в самом конце сти-

хотворения, которое мы прочитаем.

Говорить о себе в поэзии эта земля позволяет благода-

ря тому, что пофужена в несчастье не частной бедой, а

уверенным изъятием рая.

О, такое несчастье, что это, казалось,

не несчастье, а верная весть:

ничего на земле, только горе осталось;

правда — горе за горем и есть.

Рай мог бы быть изъят условно, частично, но здесь —

вполне, бесповоротно и окончательно. Чистота рая сохра-

няется уверенной полнотой его изъятия, тем, что на земле

без него не остается ничего, только юре. Рай изъят всегда.

Правда этой земли тогда горе за горем. Это горе вынесен-

ного рая. Он вынесен, он не на земле; и он вынесен этой

землей в своем чистом отсутствии. Ее горе без мер значит,

что определяет, единственно диктует на этой земле рай

своим отсутствием. Рай отсутствующий поэтому присутст-

вует так близко, как это только возможно. Острота его

присутствия в безмерности горя.

Это огненной птицы с узорами рая

бесконечное слово: молчи!

В рот какой же воды набирая,

мы молчим, как урод на печи?

Вопрос звучит как проклятье и отчаянная брань. Ру-

гань и рай рядом, сквернословие и сказочная страна здесь

в диссонансе как малые секунды у Моцарта. Таким разди-

рающим, сминающим жестом швыряют ненужную жизнь,

когда все оборвано. После этого заключительная строфа

стихотворения шокирует только смыслом. По складу поэ-

тического слова настоящий шок не в ней, а в только что

процитированной, в ее немыслимом тоне. Райская птица

зажимает рот, велит молчать, не жить там, где ее нет.

«Мы», теперешние, вспоминающие глаза пещер или

вернее испуганные ими, вроде бы должны и не можем

молчать о горе. Но в какой рот мы набрали воды, тоже

ведь ясно отвечено: в тот, который закрыт огненной пти-

цей с узорами рая. Такая птица имеет свойства молнии.

Молнию мы узнали как завещанный, заповедный закон

нашей истории. Относится к делу то, что древним богом

нашей восточноевропейской равнины был Перун. Его ни-

звержение совершалось его же жестом, который брал на

себя князь Владимир. Низвергая Перуна, Владимир сам

перенимал черты молнии. Он утвердил темп молниенос-

ного поворота как главный прием власти. Он же в класси-

ческой форме создал проблему с передачей власти: в

самом начале нашей государственности обнаружилось,

что механизм передачи власти не налажен. У молнии на-

следников нет.

От запрета огненной птицы освободить могла бы толь-

ко она. Но она не снимет клятвы. Последняя строфа:

И от родины сердце сжималось,

как земля под полетом орла,

и казалось не больше земли — и казалось,

что уж лучше б она умерла.

В сказке об орле земля сжимается для человека, брошен-

ного с высоты, сначала в овчинку, второй раз в яблоко.

Сердце тоже сжимается от страха. Сказочный орел оба

раза успевает подхватить человека. Похоже, что эти каче-

ли сжатия и расширения — тоже без мер и без конца. И

без слова «молчи» огненной райской птицы все равно от

бесконечности падения захватывало бы дух. Падение и без

последнего стиха указывало бы на невозможность жить: в

брошености не устроишься. Упоминание смерти в самом

конце поэтому не пожелание, а разгадка, решение: все так

завязано с огненной птицей в перебивающем речь паде-

нии, что не рассчитано на жизнь. Рай соседствует со

смертью, и еще с чем? с молчанием и поэтическим празд-

ничным словом, которое нестираемо как молчание и как

молчание же безопасно и прочно.

«Деревня в детстве» имеет еще одну строфу, не вклю-

ченную публикацией в «Знамени» (1996, 2). Она должна

быть предпоследней и стоит после «мы молчим как урод

на печи» и перед «и от родины сердце сжималось»:

Тени всюду мне близки, но там эти лица

собир&пись и ночью и днем,

приучая терпеть и молиться

или что-нибудь сделать с огнем.

Огнем своего отсутствия райская птица обжигает мир.

«Что-нибудь сделать» с этим огнем может только поэзия.

Она и делает, начиная с того, что угадывает пожар и при-

каз огненной птицы там, где для глаза только «непонят-

ные дети, и холод, и пряжа... восемнадцатый кажется

век», т.е. огню что-то как будто противоположное вплоть

до нетерпеливого желания огонь зажечь, пожар раздуть.

Седакова видит: нет, тайного огня не мало, как бы не

слишком даже много. Ничего не надо разжигать. Мы на

тлеющем пожарище, угли жгутся под золой. С этим пожа-

ром надо что-то сделать.

12. Часто цитируется вещь Ахматовой 1921 года, «Все

расхищено, предано, продано, Черной смерти мелькало

крыло, Всё голодной тоскою изглодано, Отчего же нам

стало светло? Днем дыханьями веет вишневыми Небыва-

лый под городом лес, Ночью блещет созвездьями новыми

Глубь прозрачных июльских небес, — И так близко под-

ходит чудесное К развалившимся грязным домам... Нико-

му, никому не известное, Но от века желанное нам». Ах-

матова могла не заметить, что перекликается тут в ритмах

Некрасова с Блоком лета 1905 года интимной близостью

тона. У Блока: «Занимаются села пожарами, Грозовая над

нами весна, Но за майскими тонкими чарами Затлевает и

нам купина», не сожженная, не задетая костром. Разбор

этих двух родственных поэтических свидетельств показал бы

внутреннее единство неповторимой русской эпохи, которую

историки склонны дробить на разные революционные перио-

ды. Поэт по Аристотелю ближе к правде чем историк. Ничего

Теперь: О. А. Седакова. Стихи. М. 2001, с. 312.

ближе к событию чем слово поэта у нас в России нет.

Слово неотделимо сливается с событием и говорить еще о

какой-то реальности, которая стоит за поэтическим сло-

вом и выражается в нем, бессмысленно. Единственно пра-

вильное, как Ахматова говорит о Мандельштаме, это

склонить голову «перед таким огромным и ни с чем не

сравнимым событием, как явление поэта».

Ахматова в 1921 не упоминает об огне, но пожар зву-

чит в ее голосе через перекличку с Блоком 1907 года.

Надо что-то сделать с огнем, говорит Седакова в 1996, и

этим уже делает, открывая его в том, что казалось сырым

и ветхим, снимая немоту с урода на печи. Раньше чем в

снаряде, атомной бомбе и в реакторе чернобыльского

типа огонь горит в глухом молчании страны, в ее режу-

щей, сжигающей решимости: если нет рая, то не надо ни-

чего, и пусть все мы пропадем в грязи, разрухе, голоде и

свалке. Огненная райская птица велит идти до крайности

ради рая, чтобы его продолжало не быть. Он смертельно

пугает. Все кроме него ничтожно.

Внезапный и небывалый в городских условиях голод,

террор, произвол, мор были встречены Петербургом в 1918

году с неожиданной готовностью, подобно тому как с узна-

ванием и признанием своей судьбы там была встречена так

называемая блокада 1941—1944 годов. Так же был принят

всей страной голод 1991—1993 годов, ему сразу поверили

как правде. Наша вера в надвигающуюся грозу, доверие огню

в войне и революции больше и прочнее веры в порядок. Мы

готовы к тому, с чего начинается фантасмагорическая драма

Ахматовой «Сон во сне»:

Мир не видел такой нищеты.

Существа он не знает бесправней,

Даже ветер со мною на ты

Там, за той оборвавшейся ставней.

Нищета и бесправие безотносительные бывают только

во сне. Реальность ли они? Вовсе нет, но вера в них про-

чнее чем в любую реальность, которая подвёрстывается к

ним задним числом. Беда, ключевое слово драмы Ахмато-

вой, тоже безотносительна, она больше всего вообразимо-

го, трансцендентна. «Он. Они убьют тебя? — Убьют ее.

Она. Нет, хуже. Сегодня они убьют только мою душу. Он.

Как же ты будешь жить? Она. Никак. Я буду не жить, а

ждать Последнюю Беду». Обреченность здесь, как «не-

счастье без мер» и «горе за горем» ровно через пятьдесят

лет у Седаковой, настолько заслоняет собой всё, что Ах-

матова просто не слышит в словах «последняя беда» воз-

можный смысл окончания бед, для нее они только угроза.

«Она. Я долго и странно буду верна тебе и холодными

глазами буду смотреть на все беды, пока не придет Пос-

ледняя».

Беда запредельна настолько, что ее даже нельзя ви-

деть, при том что все остальное будущее открыто. «Он.

Какая? Она. Та, что была за поворотом и мне ее не пока-

зали, когда во время тифозного бреда я видела все, что

случится со мной.» Беда настолько ключевое слово, что

реплика «Орел Федя. Беда!.. Слышна музыка» тоже слы-

шится определенно как угроза, хотя музыка вроде могла

бы быть по крайней мере многозначным символом.

Скованная бедой, обвиняемая в убийстве и в рождении

сына — будущего убийцы, актриса бредит на сцене:

Этот рай, гае мы не согрешили

Тошен нам...

Рай скован и сковывает двойным, тройным запретом:

он неприступен сам по себе как недостижимый, он закрыт

как тошный, ненавистный, и он же одновременно затмева-

ет все кроме себя, все помимо него померкло. В этот

тугой узел смертельно завязано всё. Драма «Сон во сне»

кончается отказом от терпения: «Он. Все равно — я боль-

ше не могу терпеть. Всё лучше, чем эта жажда. Дай мне

руку. (Удар грома.) Железный занавес».

Гром желаннее чем жажда, ожидание или, как еще го-

ворится, Жданов. Но единственно соразмерен трансцен-

дентной беде для Ахматовой конечно не Жданов, а может

быть только опыт двух миллионов ленинградцев, которые

были брошены на заведомо смертельный паек и оказались