Бердников Г.П. (глав.ред). История всемирной литературы в 9 томах, Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

наклоняется, чтобы поцеловать его, но, заметив,

что он обманул ее и только прикрыл глаза, в

смущении отворачивается и т. д. Подчеркивая

комическую сторону ситуации, стихи Амару

почти всегда ироничны и вместе с тем естест-

венны и лишены назидательности.

Излюбленный композиционный прием Ама-

ру — диалог:

— Пышнобёдрая, ночь глуха.

Скажи, куда ты спешишь?

— Я иду туда, где живет

Тот, кого больше жизни люблю.

— Как же ты не боишься одна

Пробираться в кромешной тьме?

— Храбрый лучник Кама * со мной,

Он меня охраняет в пути.

(Перевод Ю. Алихановой)

Иногда в строках Амару сквозит и более

серьезная нота, но и тогда его привлекает не

столько глубина страсти или самоотверженность

в любви, сколько остроумная или неожиданная

форма выражения этих чувств. Юноша перед

разлукой говорит девушке:

— Эти дни, красавица, промелькнут,

словно миг,— лишь зажмурь глаза!

— Хорошо, я так крепко зажмурю их,

что забуду, как выглядит мир.

— Я вернусь.— Ну что ж, возвращенье твое

будет радостью для друзей.

— Так скажи мне, что тебе привезти?

— На могилу пригоршню воды.

(Перевод Ю. Алихановой)

Как и другие санскритские лирические сбор-

ники, сборник Амару дошел до нас в поздних и

весьма несовершенных рукописях. Только пятая

часть строф в этих рукописях совпадает, поря-

док строф различен, и некоторые исследователи

полагают, что «Амарушатака» не оригинальная

коллекция, а антология, составленная каким-то

компилятором. Однако единство стилистических

средств и приемов в стихах Амару, единство их

эмоционального тона убедительно говорят, что

большая часть их принадлежит если не одному

поэту, то поэтам одной школы или по край-

ней мере одного лирического склада.

Творчество Амару, так же как творчество Ба-

ны и Маюры, свидетельствует о том, что в VII в.

шатака стала ведущим жанром в индийской

лирической поэзии. Выделившись по формаль-

ному признаку — коллекция из ста строф, —

этот жанр тем не менее предполагал определен-

ное тематическое и эмоциональное единство, и

поэтому шатаки, хотя и с некоторыми оговор-

* Кама — бог любви, вооруженный пятью цветочными

стрелами.

ками, можно рассматривать как своего рода

поэмы из ста независимых, но все-таки внут-

ренне связанных частей. Особенно ясно эта

специфика жанра шатаки чувствуется в поэти-

ческом наследии крупнейшего лирика VII в.

Бхартрихари.

О Бхартрихари существует множество проти-

воречивых легенд и рассказов. Самый любопыт-

ный и достоверный рассказ содержится в запис-

ках китайского паломника И Цзина. Он сооб-

щает, что за сорок лет до его приезда в Индию

(т. е. в 651 г.) умер великий ученый Бхартриха-

ри, который написал грамматический трактат

«Вакьяпадия» и ряд других широко известных в

Индии сочинений. Рисуя Бхартрихари буддис-

том, И Цзин говорит, что он тем не менее по-

стоянно колебался между монашеской и

светской жизнью. Одпажды — рассказывает

И Цзин, — вступив в монастырь, он тут же

попросил своего ученика держать для пего на-

готове повозку, чтобы он мог сразу же уехать,

как только соблазны мира возьмут в нем верх.

И Цзин в связи с этим приводит также стихо-

творение, в котором Бхартрихари упрекает се-

бя за эти колебания.

Китайский паломник не упоминает в своем

сообщении о шатаках Бхартрихари. Кроме то-

го, в своих шатаках Бхартрихари выступает не

как буддист, а, скорее, как шиваит. И все-таки

рассказ И Цзина о личности Бхартрихари на-

столько соответствует содержанию и духу до-

шедших до нас от его имени стихов, что боль-

шинство ученых склонны принять гипотезу о

тождестве Бхартрихари-грамматика и Бхарт-

рихари-поэта.

Наследие Бхартрихари составляют три шата-

ки: «Шрингарашатака» («Сто строф о любви»),

«Нитишатака» («Сто строф о мудром поведе-

нии») и «Вайрагьяшатака» («Сто строф об от-

решенности»). Сохранившиеся рукописи шатак

полны интерполяций и добавлений, в них есть

строфы из «Панчатантры», «Шакунталы»,

«Мудраракшасы», строфы, которые антологии

приписывают другим поэтам, и поэтому сколь-

ко-нибудь точно реконструировать оригиналы

шатак теперь, к сожалению, невозможно. Но

хотя оригиналы во всем их объеме не восстано-

вимы, о характере и особенностях творчества

Бхартрихари мы все же можем судить вполне

определенно и достаточно полно.

Уже по одним названиям шатак видно, что

Бхартрихари имеет дело с традициопными для

древнеиндийской философии аспектами жизни:

любовью, практическим поведением и духов-

ным освобождением. Но, как ни у какого друго-

го индийского поэта, традиционная тематика

подвергается у Бхартрихари субъективной

трактовке, иногда настолько очевидно выражен-

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

пой, что отдельные строфы читаются как отрыв-

ки из лирической исповеди поэта. Основной мо-

тив творчества Бхартрихари — борьба с собст-

венной приверженностью к иллюзорным соблаз-

нам жизни; с одной стороны, женщины, цар-

ский двор, богатство, а с другой — безразличие

к чувственным радостям, мудрое размышление,

бесстрастие — вот два полюса, которые поддер-

живают лирическое напряжение в поэзии Бхарт-

рихари и определяют содержание каждой ша-

таки.

Особенно четко это выражено в «Шрингара-

шатаке». Часть строф шатаки прославляет кра-

соту женщин, счастье взаимной любви, силу

страсти. Влюбленная девушка бродит в про-

хладном лесу и в душевном смятении, путая

день и ночь, заслоняет лицо платком от лунно-

го света, так как принимает его за палящие лу-

чи солнца. А для самого поэта нет иного света,

кроме его возлюбленной, и без нее «весь мир

был бы покрыт мраком». Женщины обладают

удивительной силой. Можно обуздать бешеного

слона, можно убить льва, по нельзя найти муж-

чин, которые сумели бы противостоять власти

бога любви:

Поэты в женщинах, поверь, не смыслят ничего.

Опи твердят нам все одно,— что жеищина слаба.

Но если взглядом женских глаз сам Индра побежден,

Как можно, право, говорить о слабости ее?

(Перевод 10. Алихановой)

ІІо ведь женщины так часто употребляют

свою силу во зло, — и другая часть стихов ша-

таки совсем иная по тону. Пока возлюбленная

рядом, она подобна нектару, по стоит ей уда-

литься, и она становится хуже яда. Все больше

и больше строф говорят о разочаровании в люб-

ви. Поэт сетует на непостоянство, легкомыслие,

жестокость женщин. Светоч знания, пишет

Бхартрихари, до тех пор горит в душе человека,

пока его не задует дыхание любви. Если в одной

из строф Бхартрихари, используя игру слов,

уверяет, что лица женщин — «лунные камни»

(или «прелестны, как луна»), волосы — «сап-

фиры» (или «иссиня-чериые»), ладони—«ру-

бины» (или «цвета розового лотоса»), и все они

«будто созданы из драгоценных камней», то в

другой он, словно бы нарочито, сам себя опро-

вергает:

Зачем нам величать лицо — луной,

Иль парой синих лотосов — глаза,

Иль золота крупинками — частицы,

Из коих состоит живая плоть?

Лишь истину презревшие глупцы,

Поверив лживым бредням стихотворцев,

Телам прекрасным служат, состоящим

Из гладкой кожи, мяса и костей.

(Перевод В. Потаповой)

И вопреки строфам, воспевающим радость

любви, Бхартрихари все чаще утверждает, что

красота — это зло, а женщина ядовита, как

змея.

Та же тема крушения иллюзий звучит и во

второй шатаке («Нитишатаке») Бхартрихари,

но теперь уже она решается в ином, социальном

плане.

Поэт далек от бунтарства, он просто по-

казывает свое постепенное разочарование в бо-

гатстве, правителях, свое осознание несправед-

ливости их всевластия, но это придает его стро-

фам оттенок социального протеста. Так, с го-

речью он пишет, что все добродетели в его вре-

мя связаны с золотом и «без денег пустой звук

и благородство, и доброта, и мужество», он се-

тует на бесправие подданных и особенно часто

говорит о пороках царей, которые должны бы

были, «как корова теленка, пестовать свой на-

род, поскольку от него зависят все их блага», а

а между тем они ослеплены высокомерием, пре-

зирают истинных друзей и приближают к себе

«негодяев, которых нужно опасаться, как стре-

лы, направленной в сердце».

Бхартрихари может противопоставить богат-

ству и царскому могуществу только знание, без

которого «человек становится бесхвостым и без-

рогим животным». Отсюда его гордость своим

званием поэта, ибо поэт обладает «непреходя-

щим достоянием знания, духовным золотом, ко-

торое у него нельзя похитить»; но знание, как

и поэтический дар, не пользуется нигде поче-

том, и единственным спасением от суетности и

несправедливости мира представляется Бхарт-

рихари уход от страстей, отрешенность.

В «Вайрагьяшатаке», которая как бы содер-

жит итог размышлений поэта о жизни и где те-

ма отрешенности становится центральной,

Бхартрихари призывает «питаться только пло-

дами и кореньями», «уходить в леса, где не

звучит слово царей, ничтожных, со слепым рас-

судком и больных страстью к богатству». При-

вязанность к жизни и ее чувственным радостям

кажется ему нелепой, ведь наслаждения «мимо-

летны, как игра молнии», а жизнь «непрочна,

как капля дождя на поверхности листа лотоса».

Только аскеза, отрешенность от желаний, раз-

мышления о бесконечном могут противостоять

разрушительной силе времени, испепеляющего

и роскошные города, и могучих царей, и краса-

виц с луноподобными лицами, и даже гимны

поэтов:

День да Ночь, две кости игральных,

Забавляясь, бросает Время.

Наше племя людское — пешки

Перед ним на игральной доске.

(Перевод В. Потаповой)

ЛИТЕРАТУРЫ

ВОСТОЧНОЙ

И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

И поэтому снова и снова Бхартрихари закли-

нает свой разум не искать «хрупких наслажде-

ний бытия».

Однако Бхартрихари был слишком искренний

художник, значительно больше поэт, чем про-

поведник, чтобы свести смысл своих страстных

стихов к сухой традиционной доктрине. Как в

«Шрингарашатаке» отражены его колебания

между привязанностью к женщинам и любви и

разочарованием в них, как в «Нитишатаке» за

язвительным скепсисом в адрес действительно-

сти часто скрывается горечь несбывшихся на-

дежд, так и в «Вайрагьяшатаке» идея бесстра-

стия и отрешенности находится в мучительном

разладе с человеческим естеством поэта. Жажда

жизни, признает Бхартрихари, не оставила его,

хотя он ничего не добился, блуждая «по недо-

ступным и опасным дорогам», поступая в услу-

жение и получая, «пугливый, как ворона», пи-

щу в чужих домах. Отшельничество, аскеза, бес-

страстие, т. е. тот единственный путь к спасе-

нию, который, казалось бы, открылся перец

поэтом, не смог спасти его от земных желаний:

Пусть ем однажды я в день

Скудную пищу подаянья,

Одеваюсь ветхой одеждой

Из сотен старых лоскутьев,

Голая земля — мне ложе,

Слуги — собственное тело.

Увы, привязанность к этому миру

Не дает мне покоя.

(Перевод В. Вертоградовой)

Как и вообще в санскритской лирике, каждая

строфа Бхартрихари — замкнутое целое. Каж-

дую одухотворяет собственная мысль, само-

стоятельная идея; а емкая форма длинного, как

правило, метра позволяет сконцентрировать в

одной строфе содержание, иногда вполне до-

статочное для небольшой поэмы. Но при всем

том строфы шатак, как мы видим, не просто со-

положены друг с другом, но все вместе как бы

создают синтетическую картину окружающей

их автора действительности. Эта картина вол-

нует, поскольку в ней отразились субъективные

настроения поэта, но ей свойственна и несомнен-

ная объективная ценность. Та иногда прекрас-

ная, иногда полная противоречий, а иногда и

трагичная действительность, которая стоит за

строфами Бхартрихари, была незнакома его

предшественникам в поэзии, но она явно во-

плотила в себе какие-то существенные черты

индийского поэтического мировосприятия конца

классической эпохи.

Основные жанры санскритской литературы —

эпос, драма, лирика

—

были жанрами поэтиче-

скими. И хотя индийская поэтическая теорш

никогда не считала метрическую форму опре

деляющей для художественного творчества, і

силу устойчивой традиции, истоки которой ухо

дят в ведийскую эпоху, проза в древнеиндий

ской литературе играет сравнительно малук

роль. Поэтому вызывает особый интерес един-

ственный чисто прозаический жанр классичес-

кого периода — санскритский роман. Собствен-

но говоря, романом этот жанр можно назвать

только условно, ибо он весьма мало напоминает

не только европейский роман Нового времени,

но и романы поздней античности. Фабульный

интерес в санскритском романе, как правило,

отсутствует, и внимание автора перенесено на

изысканные вставные описания природы, горо-

дов, жилищ отшельников, внешности героев

и т. п., на всякого рода риторические эффекты и

стилистические ухищрения. Иными словами,

санскритский роман по сути дела целиком

усвоил принципы поздней эпической поэзии, и

его можно было бы вполне рассматривать как

прозаический вариант литературного эпоса,

если бы, в отличие от последнего, он заимство-

вал свое содержание не из сказочной литерату-

ры и фольклора, а из древних героических ле-

генд и мифов, как это делали авторы эпических

поэм.

Однако по крайней мере один из сохранив-

шихся санскритских романов — «Дашакумара-

чарита» («Приключения десяти царевичей»)

Дандина — не вполне укладывается в очерчен-

ные выше границы жанра.

Как и у других романистов, у Дандина до-

статочно четко ощущается стремление к гро-

моздким описаниям в изысканном стиле эпоса;

как и они, он не прочь продемонстрировать свое

знакомство с «наукой любви» или искусством

политики. Но при этом он вполне сохраняет

вкус к развлекательному и простому повество-

ванию, умение искусно строить интригу, нако-

нец, острую наблюдательность и стремление

изображать реальную жизнь.

В «Дашакумарачарите» речь идет о царевиче

Раджавахане и его девяти товарищах, которые

по воле судьбы были надолго разлучены, а за-

тем встретились и по очереди рассказывают

друг другу о своих приключениях. Компози-

ция романа, таким образом, очень близка к

обрамленной повести, с той разницей, что в по-

следней вставные эпизоды иллюстративны и ие

имеют никакого отношения к содержанию рам-

ки, а у Дандина они, хотя и вполне самостоя-

тельны, в какой-то мере дополняют основное

повествование о судьбе Раджаваханы, и это

придает роману известное сюжетное единство.

Тем не менее, как и в обрамленной повести,

весь смысл романа — именно во вставных эпи-

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

зодах-рассказах, каждый из которых состав-

ляет отдельную главу. Смена рассказчиков по-

зволяет Дандину создать причудливый калей-

доскоп приключений, в которые он вовлекает

бесконечное количество разнообразных персо-

нажей, принадлежащих ко всем классам обще-

ства и ведущих различный образ жизни. Перед

глазами читателя проходят ловкие и удачливые

царевичи и царевны, изгнанные цари и жесто-

кие тираны, пылкие, но легкомысленные любов-

ники, фокусники, аскеты и лжеаскеты, гетеры,

глуповатые торговцы, лекари, благородные во-

ры, трусливые стражники и т. д.; вместе с ге-

роями читатель попадает в игорный притон,

присутствует на петушином бою, следит за

изящными движениями танцовщицы или за иг-

рой девушек в мяч. Иногда в ход событий вме-

шиваются сверхъестественные силы, главным

образом всякого рода демоны, иногда в повест-

вование вплетены популярные сказочные моти-

вы о волшебном омоложении, чудесном кошель-

ке, избавляющем от жажды и голода талисма-

не, но общий реальный колорит рассказа этим

почти не нарушается, и широта и правдивость

изображения действительности у Дандина на-

поминают о «Мриччхакатике» Шудраки, кото-

рого он в этом отношении даже превосходит.

Живость и развлекательность рассказа Дан-

дина усиливают щедро рассыпанные по рома-

ну юмористические сцены; при этом некоторые

комические эпизоды, например соблазнение

«великого праведника» старца Маричи гетерой

Камамаиьджари (2-я гл.) или описание бедст-

венного положения царя, неуклонно следующе-

го наставлениям «Артхашастры» (3-я гл.),

имеют явно сатирический оттенок. Однако в ри-

суемой Дандином картине нравов трудно нащу-

пать его собственный положительный идеал, он

готов подвергнуть осмеянию всех и вся, без

различия касты и звания: и царя, и брахмана, и

аскета, и торговца, и простого ремесленника или

крестьянина. Даже боги вызывают в романе

весьма малое уважение, и на них ссылаются

главным образом тогда, когда нужно оправдать

какой-либо аморальный проступок (например,

гетера, чтобы убедить старца Маричи в грехов-

ности его отказа от плотских наслаждений, пе-

речисляет ему любовные авантюры небесных

богов). Вообще никакие нравственные пробле-

мы не волнуют героев романа и не определяют

отношения к ним автора. Один из царевичей,

Вишрута, использует для обмана храм и имя

богини Дурги, другой — Упахараварман — соб-

лазняет чужую жену, а затем с ее помощью уби-

вает мужа, третий — Апахараварман — ловкий

вор, который разоряет грабежами весь город.

Правда, Упахараварман оправдывает себя тем,

что его связь с царицей Кальпасундари предоп-

Вишну и Лакшми

Храм в Кхаджурахо. Ок. X в.

ределена в их предыдущих рождениях, а Апаха-

раварман награбленными деньгами хочет воз-

наградить купца, обобранного гетерой, но по

сути дела они нисколько не скрывают, что един-

ственной целью всех их поступков является лич-

ный успех. «На этом свете, — говорит царевич

Мантрагупта, — успех не венчает усилий того,,

кто не обладает энергией. Но если люди не бес-

печны, они всегда держат в своих руках собст-

венное счастье» (Перевод Ф. И. Щербатского).

И к этой откровенно антифаталистической, хо-

тя и достаточно свободной морали присоеди-

няется и автор романа, тем более что его основ-

ной задачей было создать не дидактическое, а

развлекательное произведение, полное выдумки

и забавных приключений.

Было бы заманчиво видеть в книге Дандина

далекого предшественника и некую параллель

западноевропейского плутовского романа. Одна-

ко подобное сопоставление было бы ошибочным.

Куда ближе к роману Дандина получившая поз-

же, особенно в литературах Ближнего Востокаг

широкое распространение бытовая и приклю-

ченческая повесть и новелла, нередко разра-

ЛИТЕРАТУРЫ

ВОСТОЧНОЙ

И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

стающаяся в обширные циклы, вроде знамени-

тых арабских сказок «Тысячи и одной ночи», где

интерес к загадочному и чудесному легко ужи-

вался с вниманием к обыденной повседневности.

Дандину, помимо «Дашакумарачариты», при-

писывается одип из самых популярных в Ин-

дии трактатов по поэтике — «Кавьядарша»

(«Зеркало поэзии»), а также еще один роман —

«Авантисундарикатха» («Повесть об Аванти-

сундари»), сохранившийся только во фрагмен-

тах. Обращает на себя внимание, однако, то об-

стоятельство, что в «Кавьядарше» имеются тео-

ретические предписания, которые открыто пару-'

шаются в «Дашакумарачарите», а «Авантисун-

дарикатха», хотя отчасти и перекликается

первым романом Дандина по содержанию, ре-

шительно отличается от него по стилю и мане-

ре изложения. В этой связи, а также по ряду

иных соображений существует сомнение, идет

ли речь во всех трех случаях об одном и том же

Дандипе. И от того, как решают те или иные

специалисты этот вопрос, зависит и датировка

«Дашакумарачариты»: предполагают, что роман

написан в начале VII в., если «Дашакумарача-

рита» и «Авантисундарикатха» принадлел^ат

разным авторам, и только в конце VII в., если —

одному.

В том же VII в. жил другой индийский ро-

манист, Субандху. Но его ромап «Васавадатта»

и по целям своим, и по духу имеет с «Д атаку -

марачаритой» мало общего и представляет со-

бой традиционный образец санскритского жан-

ра со свойственными ему описательностыо

и стилистической изощренностью.

Сюжетом для «Васавадатты» послужил насы-

щенный сказочными элементами рассказ о люб-

ви царевича Кандарпакету и царевны Васава-

датты, увидевших друг друга в сповидениях и

после многих приключений счастливо отпразд-

новавших свою свадьбу. Этот сюжет почти

совсем не осложнен в романе вставными исто-

риями, и тем не менее он очень мало интересу-

ет автора. Отсутствие вставных эпизодов с лих-

вой восполняют длинные и подробные описания

ландшафта, красоты героини, мужества героя,

батальных сцен, и хотя часть этих описаний не

лишена изобразительной силы, в целом они уто-

мительно растянуты или чересчур насыщены

красками и образами. Используя особенности

санскритского языка, Субандху создает необык-

новенно длинные сложные слова, украшает свои

описания всевозможными риторическими фигу-

рами, учеными ссылками, аллитерациями и

ассонансами, нагромождает вокруг каждого по-

нятия бесконечное число эпитетов, так что не-

редко одно предложение занимает в романе око-

ло ста или даже более ста строк.

Демонстрация виртуозного владения языком

и является, по-видимому, подлинной целыо ро-

мана. Индийцы считали Субандху непревзой-

денным мастером вакрокти — образной (букв,

«гнутой») речи, да и сам он называет свой ро-

ман сокровищницей литературных приемов и

особенно гордится тем, что от каждого слога в

нем зависит та или иная игра слов. Если в этом

и есть некоторое преувеличение, то все же ие

столь большое, как может показаться с первого

взгляда. В игре слов Субандху действительно

не знает себе равных и пользуется ею почти в

каждом предложении. Но даже такое удивитель-

ное свойство языка романа, делающее его прак-

тически непереводимым на другие языки, не

могло компенсировать отсутствия в нем под-

линного динамизма повествования.

Последний крупный санскритский романист,

Баиа, жил вскоре после Субандху и, хотя он

разделял многие недостатки своего предшест-

венника, явно превосходил его многосторонно-

стью таланта. Наряду с религиозным гимном в

честь богини Чанди, о котором упоминалось

ранее, Бане принадлежат два романа в прозе —

«Харшачарита» («Жизнь Харши») и «Кадамба-

ри», пользующиеся до сих пор в Индии широ-

кой популярностью. В истории санскритской

литературы Бапа примечательная фигура

еще в одном отношении. Это единственный

древнеиндийский писатель, о жизни которого

мы располагаем достоверными и относительно

полными сведениями, причем эти сведения ис-

ходят от него самого. Первые главы «Харшача-

риты» не что иное, как автобиография Баны

(жанр неизвестный древнеиндийской литерату-

ре ни до, ни после него), где автор описывает

своих предков, родителей, рассказывает о лю-

дях, с которыми он был близок, о своем путе-

шествии по различным областям Индии, нако-

нец, о том, как он попал ко двору царя Харши

в Канаудже и сделался придворным поэтом и

летописцем его жизни. Благодаря этому расска-

зу мы не только можем достаточно точно уста-

новить время жизни Баны (роман «Харшачари-

та» он написал незадолго до смерти Харши в

647 г.)? но и представить себе его окружение,

его литературные вкусы и политические симпа-

тии.

Уже это автобиографическое вступление по-

казывает, что «Харшачарита» — ромап не впол-

не обычный. Если «Васавадатта» Субандху —

роман-сказка, если «Дашакумарачарита» Данди-

на часто называют индийским «плутовским ро-

маном», то «Харшачарита» напоминает истори-

ческий роман или роман-хронику: его героем Ба-

на делает своего государя Харшу и пытается

изобразить действительные события его царство-

вания. Тем не менее считать этот ромап подлип-

но историческим можно, лишь исходя из индий-

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ских стандартов. Хотя достоверность некоторых

его эпизодов подтверждена надписями и иными

косвенными свидетельствами, Бана меньше все-

го стремится дать политическую историю своего

времени или представить события в их последо-

вательности и закономерности. Историческую

ценность имеют главным образом живые карти-

ны жизни двора, армии, отношений буддистских

и иных религиозиых сект, а основной целью

Баны было составить панегирик жизни своего

патрона, используя весь арсенал известных

санскритской литературе приемов изображения

эпического или романического героя. Отсюда —

мифологическая генеалогия Харши в третьей

главе романа, отсюда — многочисленные мифо-

логические реминисценции в остальных его

главах, отсюда — традиционные описания

празднеств, восходов и заходов луны и солнца,

гор, рек, движения армии, лесных обителей

и т. п., заполняющие чуть ли не большую часть

романа.

В отличие от «Харшачариты», второй роман

Баны — «Кадамбари» — по типу своему родст-

вен роману Субандху. Содержание его заимст-

вовано из «Брихаткатхи» Гунадхьи и сводит-

ся к сказочной истории любви царевича Чандра-

пиды и красавицы-отшельницы Кадамбари *

Как и у Субандху, оно настолько перегружено

вставными описаниями, что нить рассказа не-

редко теряешь из виду. К тому же сюжет рома-

на неразрывно связан с индусской концепцией

переселения душ (почти все его герои высту-

пают то в одном, то в другом земном воплоще-

нии), и, поскольку их отождествление происхо-

дит только в эпилоге, в середине романа чита-

тель, по выражению немецкого санскритолога

А. Вебера, чувствует себя заблудившимся «в

индийских джунглях».

Однако, несмотря на всю усложненность со-

держания романа (такая усложненность была

во вкусе поздних санскритских авторов), в це-

лом его композиция достаточно искусна и изо-

бретательна. Как и авторы обрамленной пове-

сти, как и Дандин, Бана сочетает в «Кадамба-

ри» главное и подчиненные повествования. Но,

в отличие от своих предшественников, Бана

вводит подчиненные повествования для того,

чтобы сообщить об эпизодах, которые основной

рассказчик не мог знать. Он располагает собы-

тия не в хронологическом порядке, а в той по-

следовательности, в какой с ними знакомится

герой, и поэтому развязка — «узнавание» героя-

ми друг друга — столь же неожиданна для них

самих, как и для читателя, чью заинтересован-

ность Бана стремится поддержать до конца ро-

* Роман не был завершен Баной и его дописал в со-

ответствии с замыслом отца сын Баны — Бхушана-

бана.

мапа. Прибегая к такой структуре, во многом

предвосхищающей построение некоторых совре-

менных романов, Бана мастерски использует и

иные композиционные приемы: вводит вторую

любовную пару, чьи злоключения оттеняют пе-

рипетии судьбы главных героев, применяет кон-

трастные описания, обрывает рассказ в какой-

либо из кульминационных его точек, отклады-

вая объяснение случившегося на будущее, и т. д.

Повествовательная задача для Баны имеет

огромное значение, и в стремлении увлечь чи-

тателя занимательностью романа он добивается

большого успеха.

В своих романах, как уже было сказано, Ба-

на не избежал многих излишеств, свойственных

литературе его времени. Он перенасыщал свой

стиль смысловыми и звуковыми тропами, длин-

ными сложными словами, скрупулезно детали-

зованными описаниями, нагромождал эпитеты

так, что одно предложение растягивалось на

несколько страниц, часто пользовался настоль-

ко редкими словами, что их можно было оты-

скать лишь в ученых лексиконах. Как и в рома-

не Субандху, его излюбленным приемом была

игра словами, имеющими двойное значение.

Однако, если для Субандху стилистические

украшения были самоцелью и с точки зрения

содержания ромапа нередко казались даже

абсурдными, Бана стремился хотя бы внешне их

оправдать. Так, составляя в «Харшачарите» вы-

сокопарный панегирик в честь Харши, Бана

придает каждому эпитету двойной смысл, но

при этом, если первое значение предлагает ми-

фологическую параллель достоинствам царя,

второе опирается на реальные либо мнимые

факты его биографии:

Для нас он Индра, сделавший неподвижными

крылатые горы (или: победитель армий, успо-

коивший вассальных царей).

Он — Праджапати, водрузивший землю на ка-

пюшон змеи ПІеши (или: владыка народа, про-

явивший милосердие ко всем иным правителям).

Он — Вишну, добывший Лакшми при пахтанье

океана (или: лучший из людей, завоевавший

славу, разбив царя Синдха).

Он — ПІива, овладевший рукой Дурги, дочери

Гималая (или: верховный властелин, наложив-

ший дань на недоступную страну снежных гор)

и т. д.

Бана жил в VII в. Его творчество пришлось

на то время, когда эпоха высшего расцвета сан-

скритской литературы была уже позади. Со

своими современниками он разделял любовь к

усложненной и изысканной форме, сузившей

диапазон возможностей искусства. Ему были

чужды этико-философская устремленность и

ясная гармония произведений Калидасы, соци-

5 Истооия всемионой литературы, том 2

ЛИТЕРАТУРЫ

ВОСТОЧНОЙ

И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

альная зоркость и острота характеристик дра-

мы Шудраки, широта охвата действительности

и непринужденный комизм романа Дандина. И

все-таки сквозь наметившиеся в его произведе-

ниях черты литературного регресса в них ясно

различимы также такие достоинства, которые

роднят их с предшествующей традицией и даже

в какой-то мере ее обогащают. Это и сила поэти-

ческого воображения, и изобретательность а

композиции, и лиризм, и глубина воспроизведе-

ния человеческих эмоций. Поэтому творчество

Баны в большей мере, чем творчество иных

древнеиндийских писателей, можно рассматри-

вать как своего рода переходную ступень меж-

ду классическим и новым, последовавшим за

ним периодом развития индийской литературы.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ФОРМИРОВАНИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫХ

ИНДИЙСКИХ ЛИТЕРАТУР

1. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

В КУЛЬТУРНОМ РАЗВИТИИ

НАРОДОВ ИНДИИ VIII—XIII ВВ.

В конце I тыс. и. э. начинается процесс образо-

вания народов современной Индии. Этот про-

цесс возникает на основе появления новых эт-

нических, социальных и культурных связей,

обусловленных установлением и укреплением

феодальных отношений Типологически индий-

ский феодализм развивался в основном, при

всей специфичности своих черт, по тем же на-

правлениям, что и в европейских странах.

Центром социального развития в характери-

зуемую эпоху становится феодальное государ-

ство, опиравшееся на территориально-этниче-

скую общность, которая вырастала из племен-

ной, и противостоявшее имперской силе эконо-

мического, политического и культурного подав-

ления. Империя Харши не смогла выдержать

более полувека. Она распалась прежде всего

потому, что держалась только на насильственно

устанавливаемых связях при отсутствии какой

бы то ни было органической общности, даже ре-

лигиозной, между различными ее частями.

Распад империи открывал дорогу для само-

стоятельного развития народов Индии, прохо-

дившего в рамках феодальной государственно-

сти. Не случайно именно с этим периодом сов-

падает появление самостоятельных новоиндий-

ских литератур.

Но процесс развития феодальных отношений

у народов Индии происходил иеравпомерно и

многообразно. Так, у народов Северо-Западной

Индии важнейшей особенностью этого процес-

са явились так называемые мусульманские за-

воевания. Хотя арабы проникли и Индию еще в

VII в. и даже сумели установить свою власть

над долиной Инда вшк ть до Мультаиа, вначале

их влияние было ограниченным. Лишь когда

возникла мощная империя Газневидов (X в.),

сложилась подлинная угроза для феодальных

государств Северо-Западной, а затем и всей Се-

верной Индии. Для Южной же Индии эта угро-

за стала реальной только после XII в.

Это, естественно, сказалось не только на эко-

номическом, социальном и политическом раз-

витии Индии, но и на развитии культуры. Еще

со времени укрепления арабов в Синде и воз-

никновения Мультанского царства начинается

сложный процесс взаимодействия индусских и

мусульманских традиций в культуре и литера-

туре.

Поскольку в соприкосновение с народами Ин-

дии входила не только феодальная верхушка,

но и масса простого мусульманского населения,

в таком взаимодействии неизбежно присутство-

вало демократическое начало. Этот процесс уси-

ливался еще и потому, что завоевания приводи-

ли к расширению экономических, политических

и культурных связей с народами арабских

стран, Ирана, Кавказа и Средней Азии, причем

последние со временем стали приобретать пре-

имущественное значение.

В этой обстановке культурное развитие наро-

дов Индии шло по следующим основным на-

правлениям: формирование региональных куль-

тур и литератур; высвобождение населения из-

под бремени традициопной имперской культуры

и религии; преодоление унификаторских тен-

денций; развитие местных религиозных сект

(натхи, сиддхи и т. п.), опиравшихся на этни-

ческие и социальные общности и отражавших

антифеодальные настроения демократических

слоев.

Региональное начало становится ведущим в

культурном развитии. Отсутствие политического

единства Индии предопределило и отсутствие

единства религиозного, отсутствие единой орга-

низационной структуры для верований, хотя и

объединявшихся под именем индуизма и имев-

ших ряд важных общих черт (пантеон, культ,

канонические памятники), но вместе с тем но-

сивших ярко выраженный местный характер.

ФОРМИРОВАНИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫХ ИНДИЙСКИХ ЛИТЕРАТУР

Естественно, что попытки поддержания или

«восстановления» культурного единства дела-

лись на основе санскрита, традиционного язы-

ка администрации и культуры. ГІо в эпоху

VIII—XIII вв. даже в литературе па санскрите

выкристаллизовывается все более полно местное

начало, и этот процесс приводит к тому, что воз-

никают произведения, мало связанные с обще-

индийской традицией санскритской литературы,

но совершенно определенно вписывающиеся в

ту или иную местную литературу. Так, «Гита-

говинда» Джаядевы (XII в.), хотя и написана

на санскрите, в дальнейшем рассматривалась

как уже принадлежащая по существу литера-

туре бенгальской.

Однако санскритская литература продолжала

играть весьма важную роль как эстетический

стандарт, как источник художественных форм и

средств, как сокровищница сюжетов и образов,

неоднократно использовавшихся в той или иной

новоиндийской литературе (при этом развиваю-

щиеся литературы в основном ориентируются не

на современные им санскритские образцы, а на

памятники классического прошлого). Следует

также заметить, что в санскритской литературе

VIII—XIII в., хотя период наиболее плодотвор-

ного развития был для нее уже позади, продол-

жали появляться отдельные выдающиеся про-

изведения.

2. САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

VIII—XIII ВВ.

Наиболее выпукло черты начавшегося упад-

ка проявились в традиционных жанрах сан-

скритской литературы (литературном эпосе,

романе, драме и т. д.), составивших ранее ее

славу. Последним великим драматургом, писав-

шим на санскрите, был Бхавабхути. Дальней-

шее развитие драматических жанров свидетель-

ствует о большом влиянии его стиля, его подхо-

да к избираемым сюжетам, но присущих ему

глубины и страстности мысли, оригинальности

обработки темы в произведениях его последова-

телей уже нет. Так, под влиянием Бхавабхути

на сюжет «Рамаяны» были написаны «Ашчарья-

чудамани» («Чудесный эгрет») южноиндий-

ского драматурга Шактибхадры (IX в.),

«Анаргхарагхава» («Несравненный потомок

Рагху») Мурари (конец IX—начало X в.), «Ба-

ларамаяна» (««Рамаяна» для юношей») Раджа-

шекхары (начало X в.) и ряд других пьес.

Авторы этих пьес вслед за Бхавабхути тракто-

вали сюжет «Рамаяны» как любовное соперни-

чество Рамы и Раваны из-за Ситы, но, в отли-

чие от своего предшественника, сосредоточива-

ли усилия не на психологической мотивировке

поведения героев, а на изощренности стиля и

риторических эффектах. Их драмам недостает

композиционного единства, и от этого они иног-

да выглядят серией повествовательных и лири-

ческих эпизодов в стихах и прозе. К тому же

опи зачастую так велики по размеру, что труд-

но себе представить их сценическую интерпре-

тацию.

Раджашекхаре, одпому из самых плодовитых

санскритских авторов, писавшему в различных

художественных и научных жанрах, принадле-

жит помимо «Баларамаяиы» еще три драмы.

От одной из них, «Балабхараты» (««Махабхара-

та» для юношей»), перелагавшей сюжет «Ма-

хабхараты», сохранились лишь первые два акта.

Две другие, пракритская «Карпураманджари» и

«Виддхашалабханджика» («Пронзенная ста-

туя»), написаны в подражание «Ратнавали»

Харши, но лишены присущих последней изя-

щества и выразительности из-за того же стрем-

ления к стилистической усложненности и выс-

пренности изображаемых чувств. Копирует

«Ратнавали» такя^е пьеса Билханы (XI—XII в.)

«Карнасундари», и не менее эпигонский по от-

ношению к классическим образцам характер

носят пьесы драматурга XII в. Кшемишвары:

«Чандакаушика» («Разгневанный Каушика»),

основанная па ведической легенде о царе Ха-

ришчандре, и «Найшадхананда» («Счастье ни-

шадца»), излагающая широко известную исто-

рию о Нале и Дамаянти.

Традиционно к драматургическим произведе-

ниям причисляется «Маханатака» («Великая

драма»), известная в созданных двумя автора-

ми вариантах — варианте Дамодарамишры, со-

стоящем из 14 актов, и варианте Мадхусуданы,

изложившего тот же сюжет в 10 актах. Но в

обоих случаях это не оригинальное произведе-

ние, а компиляция, в которую включены искус-

ственно связанные друг с другом многочислен-

ные отрывки, принадлежащие Бхавабхути, Му-

рари, Раджашекхаре и другим драматургам.

Значительный интерес — не столько в лите-

ратурном плане, сколько в плане изучения про-

исходившей в то время борьбы идей — пред-

ставляет «Прабодхачандродая» («Восход луны

знания») Кришнамишры (вторая половина

XI в.). Это опыт аллегорической драмы, в ко-

торой действуют персонифицированные абстрак-

ции (Дух, Разум, Знание, Страсть, Гнев и т. д.).

Кришнамишра в своей пьесе пропагандировал

учение известного философа-идеалиста Шанка-

ры. При этом главной его целью была критика

индийского материализма и рационалистиче-

ских учений. Драма «Прабодхачандродая» вы-

звала несколько позднейших подражаний, кото-

рые также представляют интерес прежде всего

для истории идеологической борьбы в средне-

вековой Индии.

ЛИТЕРАТУРЫ

ВОСТОЧНОЙ

И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

Наряду с эпигонскими произведениями в

Жанрах большой драматургии VIII—XIII вв.

нельзя не отметить успешного развития малых

драматургических жанров, в частности одноакт-

ных или двухактных пьес — бхана и прахасана.

Бхана, в сущности, пьеса-монолог. Поэтому,

с одной стороны, жанр бханы представлял дра-

матургу большой простор для создания индиви-

дуального характера, с другой — требовал вы-

сокого актерского мастерства. Видимо, уже к

VIII в. относится сборник «Чатурбхани» («Че-

тыре бханы»), пока еще мало исследованный. Он

содержит четыре бханы, авторство которых

достоверно не установлено, но традицией пер-

вая из них — «Падатадитака» («Ногой по за-

тылку») — приписывается Шьямилаке, «Дхур-

тавитасамвада» («Спор приживалы и плута») —

Ишварадатте, «Убхаяябхисарика» («Влюблен-

ные») — Вараручи и «Падмапрабхритака»

(«Лотос в подарок») Шудраке. Демократи-

ческий и остросатирический характер сборника

«Чатурбхани» несомненен. Все четыре пьесы

написаны на сюжеты, связанные с жизнью го-

рода. Хотя в каждой из них всего лишь один

актер — так называемый вита (плут), круг лиц,

так или иначе вовлекаемых в действие, очень

широк: актеры и поэты, ученые и министры, го-

рожане всех уровней и рангов, монахи, жрецы,

приживалы, гетеры и т. п. Вита рассказывает

частично о своих, а частично о чужих приклю-

чениях и проделках, обращается с репликами

к лицам, которые якобы его окружают, повто-

ряет их ответы, которые он будто бы слышит —

словом, имитирует массовую сцену. Все бханы

написаны на санскрите, но это не может поста-

вить под сомнение народность их содержания

и формы, их связь с традициями народного те-

атра.

Как и в драматургии, в рассматриваемый пе-

риод заметны черты упадка в жанре санскрит-

ской эпической поэмы (махакавья).

Уже творчество Магхи (конец VII—начало

VIII в.) свидетельствовало о застойных тенден-

циях в этом жанре. С тех пор стремление ко все

большему и большему усложнению стиля стано-

вится определяющей чертой развития эпической

поэзии, причем подобное стремление было при-

суще не только эпическим произведениям на

санскрите, но и пракритской эпике, например

поэме Вакпатираджи (VIII в.) «Гаудаваха»

(«Поражение Гауды»). Увлечение технической

стороной приводит к утрате чувства пропорции,

композиционной гармонии, к непомерному рос-

ту объема поэм. Так, кашмирский поэт Ратна-

кара (IX в.) написал громоздкую поэму «Хара-

виджая» («Победа Хары») об убиении Шивой

демона Андхаки. Из 48 песен поэмы три посвя-

щены описанию любовных забав Шивы, четы-

ре — сбору армий, семь — разговору посланца

Шивы с демоном; растягивая описания собы-

тий, несущественных для движения сюжета,

автор старается не упустить ни одного из тех-

нических ухищрений стиля своих предшествен-

ников.

Техническая задача становится главной и для

керальского поэта Васудевы (IX в.), автора

поэмы «Налодая» («Победа Наля»), и для Ха-

лаюдхи (X в.) в поэме «Кавирахасья» («Тайна

поэта»), и для ряда других авторов. Кавираджа

(XII в.), пожалуй, пошел дальше всех в стили-

стической изощренности, создав поэму «Рагха-

вапандавия» («Рагхавы и пандавы»), в которой

благодаря двузначной лексике одновременно из-

лагаются сюжеты «Рамаяны» и «Махабхараты».

Аналогичный эксперимент был предпринят его

современниками Дхананджаей (XII в.) и Хари-

даттой Сури (XII в.). Поэмой Шри Харши

(XII в.) «Найшадхиячарита» («Жизнь нишад-

ца»), в сущности, завершается традиционная

линия развития жанра махакавья.

Следует, однако, отметить вторжение в об-

ласть эпических жанров новой тематики. Во-

первых, в эпосе появляется исторический ге-

рой; например, проповедник джайнизма Неми-

натха стал героем поэмы Вагбхаты (XII в.)

«Неминирвана» («Нирвана Неминатхи») и еще

нескольких поэм джайнских авторов. Во-вто-

рых, создается ряд поэм, обладающих формаль-

ными признаками махакавьи, но основываю-

щихся не на мифическом или легендарном сю-

жете, а на более или менее достоверных истори-

ческих событиях. Это, несомненно, было связа-

но с характером эпохи, с борьбой за власть тех

или иных феодалов, пытавшихся утвердить себя

в качестве самодержавных правителей и поэто-

му нуждавшихся в историческом обосновании

своих прав.

К историческим поэмам-хроникам относятся

уже упоминавшаяся «Гаудаваха» Вакпатирад-

жи (VIII в.), а также «Навасахасанкачарита»

(«Жизнь Навасахасанки») Падмагупты (XI в.),

«Викраманкадевачарита» («Жизнь царя Викра-

манки») Билханы (XI—XII вв.), посвященная

правлению царя Чалукьи Викрамадитьи, джайн-

ская хроника Хемачандры (1089—1173) «Ку-

марапалачарита» («Жизнь Кумарапалы»), на-

писанная частично на санскрите, частично на

пракрите. Но лучшим произведением жанра по

праву считается поэма кашмирского хрониста

Калханы (XII в.) «Раджатарангини» («Река

царей»). В этой поэме Калхана попытался со-

здать хронику Кашмира от времени Ашоки до

его собственной эпохи. У него, как и у других

индийских хронистов, присутствуют элементы

чудесного, но в целом он придерживается исто-

рической основы. Если в первых трех главах

ФОРМИРОВАНИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫХ ИНДИЙСКИХ ЛИТЕРАТУР 70

поэмы, охватывающих период до начала VII в.,

историзм Калханы весьма относителен, а хроно-

логия непоследовательна, то, приближаясь к

более поздним событиям, повествование стано-

вится точней, обстоятельней. Стиль Калханы в

большой степени традиционен, склонен к изы-

сканным метафорам и гиперболам, но там, где

дело касается недавних по времени или тем бо-

лее современных событий, становится строже и

яснее.

«Раджатарангини» обладает для истории ли-

тературы особым значением — практически

Калхана выступает в своей хронике не только

как продолжатель жанра махакавья, но и как

мастер того, что можно было бы назвать «исто-

рической повестью». Помимо художественных

портретов своих современников и героев про-

шлого, «Раджатарангини» содержит образцы

фольклорных и литературных жанров, которые

дают представление о характере литературы и

литературной жизни его эпохи.

Проза на санскрите после Дандина и Баны

развивалась слабо. Роман представлен лишь

эпигонскими произведениями, явно подражаю-

щими «Кадамбари» Баны. Таковы, например,

романы «Тилакаманджари» Дханапалы (X в.) и

«Гадьячинтамаии» («Волшебный камень про-

зы») Вадибхасинхи (XII в.), авторы которых

обращаются к джайнской мифологии. Зато в

период VIII—XII вв. оформляется и получает

значительное развитие новый эпический жанр —

чампу, в котором проза и стихи играли равно-

правную роль. Хотя уже Дандин упоминает о

существовании этого жанра, практически древ-

нейшие известные нам образцы относятся не

ранее чем к X в., когда Тривикрамабхатта на-

писал чампу «Дамаянтикатха» («Повесть о Да-

маянти»), или, как иначе она называется, «На-

лачампу» («Повесть о Нале»). Как свиде-

тельствует само название произведения, в осно-

ве его лежит легенда «Махабхараты» о Нале и

Дамаянти. Однако забота об изощренности сти-

ля занимает Тривикрамабхатту больше, чем

стремление последовательно развить избранный

им сюжет.

Наряду с чампу, разрабатывавшими традици-

онные эпические сюжеты, появляются и чампу

дидактические, как, например, «Яшастилака»

(«Средоточие славы») Сомадевы Сури (X в.).

Автор, один из видных джайнских наставников,

использовал в нем популярную у джайнов ле-

генду о Яшодхаре, царе Аванти, в изложение

которой Сомадева Сури широко ввел картины

реальной жизни, создал сатирический портрет

министра мздоимца и ханжи. Однако глав-

ное в его произведении — три последние главы,

содержащие джайнские наставления и пропо-

веди.

В дальнейшем чампу оказался очень удобной

литературной формой, позволяющей решать раз-

личные идеологические задачи. Хотя у индий-

ских литературоведов, а вслед за ними и у евро-

пейских, существует известное пренебрежение

к чампу, нельзя не заметить, что этот жанр

сыграл серьезную роль в развитии повествова-

тельных жанров, и в частности романа в новоин-

дийских литературах.

Начиная с VIII в. получают также значитель-

ное распространение малые эпические жанры

стихотворной или прозаической повести, вырас-

тающей из фольклорных циклов или отдельных

популярных сюжетов. Они несут на себе, как

правило, печать народности, острой социальной

сатиры, отличаются демократической социаль-

ной направленностью, хотя формально и не вы-

ходят за рамки господствовавшей феодально-

религиозной идеологии.

Стилистическое и тематическое богатство этих

произведений определило их самостоятельное

значение в истории средневековой литературы

народов Индии. Образцом рационалистической

сатиры можно считать повесть джайна Хариб-

хадры Сури (VIII в.) «Дхуртакхьяна» («Повесть

о плутах»), в которой использован традицион-

ный индийский прием рамочной композиции. В

рамке рассказывается, что однажды в пору дож-

дей собрались плуты, воры и мошенники со всей

Индии в одном из парков города Удджайини.

Всех их мучил голод и холод, а так как во вре-

мя дождей их промысел невозможен, то они и

ломали головы над тем, как сыскать себе про-

питание и согреться. Тогда один из них предло-

жил, чтобы каждый рассказал о себе выдуман-

ную историю; но тот, кого уличат во лжи, дол-

жен будет кормить всех остальных; если же

кому-нибудь удастся с помощью сказания о

бхаратах, пуран, «Рамаяны» и иных священных

книг доказать истинность своей истории, то

рассказчика провозгласят царем всех плутов и

в его честь будет устроен пир. Предложение

было принято, и вслед за тем каждый рассказы-

вает о своих приключениях. Из этих вставных

историй Харибхадра и создает своеобразную и

яркую плутовскую повесть. При этом, опираясь

на свою блестящую эрудицию, прекрасное зна-

ние канонических памятников, Харибхадра под-

вергает язвительному осмеянию самые основы

индуизма, демонстрирует их нелепость, несов-

местимость с элементарными требованиями ра-

зума, являющегося для него критерием истины.

Последние века I тыс. н. э. богаты и другими

сатирическими произведениями малых жанров,

которые, к сожалению, остаются до настоящего

времени мало исследованными. К ним относят-

ся «Куттанимата» («Наставление сводни») Да-