Бердников Г.П. (глав.ред). История всемирной литературы в 9 томах, Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

мы «Шакунтала», о которой, пожалуй, лучше

других сказал Гете:

Хочешь ли ранний расцвет с плодами позднего года,

Хочешь ли то, что зовет и чарует и что утоляет,

Хочешь ли в слове одном постигнуть и Небо и Землю,

Молвлю «Сакунтала» я, этим все сказано вдруг.

(Перевод К. Бальмонта)

Творчество Калидасы получило признание

уже у его современников, и его имя вплоть до

сегодняшнего дня окружено любовью и восхи-

щением индийского народа. Его произведения

переписывали в сотнях рукописей, им подража-

ли, и для многих поколений писателей они оста-

лись непревзойденными образцами всех трех

основных жанров индийской литературы: эпи-

ческой поэзии, драматургии и лирики.

Калидасе, помимо действительно ему при-

надлежащих эпических поэм, одно время при-

писывали еще две: «Налодая» («Победа Наля»)

на сюжет известной легенды из «Махабхараты»

и «Сетубандху» («Возведение моста»), или

«Раванавадху» («Убийство Раваны»), переска-

зывающую «Рамаяну». Первая из этих поэм и

своим стилем, выспренным и искусственным, и

своими образами, бледными и ходульными, со-

вершенно чужда манере Калидасы. Вторая от-

личается большими художественными достоин-

ствами, но, как было установлено, принадлежит

не ему, а некоему царю Праварасене II либо

какому-нибудь из его придворных (ок. VI в.). В

отличие от подавляющего большинства древне-

индийских поэм, «Сетубандха» написана на

пракрите (махараштри), и создается впечатле-

ние, что одной из основных целей ее автора бы-

ло показать, что пракрит не менее, чем сан-

скрит, пригоден для высокой эпической темы и

самых сложных тропов и аллитераций.

Среди наиболее знаменитых преемников Ка-

лидасы в жанре эпической поэзии индийская

традиция называет поэтов Ментху и Бхарави,

живших, по-видимому, во второй половине VI в.

От эпоса Ментхи «Хаягривавадха» («Убийство

Хаягривы») ничего не уцелело, зато поэма Бха-

рави «Киратарджуния» («Арджуна и Кирата»)

сохранилась полностью.

В своей поэме Бхарави в восемнадцати пес-

нях перелагает рассказ третьей книги «Махабха-

раты» о поединке Арджуны с богом Шивой,

принявшим облик лесного охотника (кираты).

Отступления Бхарави от сюжета своего перво-

источника невелики и почти всякий раз связа-

ны со стремлением ввести в повествование опи-

сания природы, времен года, батальных и лю-

бовных сцен, как этого требовали законы жан-

ра махакавья. В этих отступлениях Бхарави

проявляет себя большим художником, и к луч-

шим частям его поэмы относятся, например,

описания купания апсар в 8-й песне, захода

солнца, наступления ночи, а затем рассвета в

9-й песне или осени в 4-й. При этом специфи-

ческой особенностью Бхарави было умение

оживлять свои пейзажные зарисовки изображе-

нием людей. Так, рисуя осень, когда спелый рис

окрашивает в желтый цвет бескрайние поляг

когда ясный воздух светится не от блеска мол-

ний, а от капелек воды, похищенных ветром с

цветов лотоса, и стая попугаев напоминает своей

красотой радугу, Бхарави не забывает упомя-

нуть о танцующих пастушках, чьи развеваю-

щиеся волосы напоминают порхающих вокруг

цветка пчел, пастухов с гибким, как лиана, те-

лом, крестьян, занятых сбиванием масла или

сидящих у своих увитых зеленью домов, — «лю-

дей, чье единственное украшение — чистые

чувства и помыслы» (IV, 19). Подобного рода

сцены, напоминающие античные пасторали, ис-

полнены у Бхарави искреннего чувства, а его

сравнения и образы, как правило, нетрадицион-

ные и неожиданные, высоко ценились древними

знатоками индийской поэзии.

Но в творчестве Бхарави уже обозначались

те тенденции, которые вскоре вызвали угасание

санскритской эпической поэзии. Если у Калида-

сы детализованные описания при всей их про-

странности и самостоятельном значении были

подчинены основной теме и усиливали ее звуча-

ние, то у Бхарави они не просто выдвигаются

на первый план, но начинают составлять цель

и смысл произведения. Сюжет постепенно ста-

новится лишь удобным средством для нанизы-

вания вставных эпизодов, стилистическое изя-

щество превращается в манерность, а мастерст-

во владения языком зачастую сводится к словес-

ной и грамматической изощренности. Бхарави

сохраняет еще достаточно естественности и непо-

средственности в своей поэзии, ему еще свойст-

венно чувство меры, но и он не может уже удер-

жаться от того, чтобы не продемонстрировать в

отдельных частях поэмы свою виртуозность во

владении формой. Так, в 15-й песне «Киратард-

жунии» нередко встречаются стихи, где исполь-

зовано лишь несколько (в 16 строфе — только

одна) согласных, стихи, в которых обе полови-

ны звучат одинаково, но имеют разный смыслг

где отдельные строки могут читаться и слева

направо, и справа налево, и т. д. В поэме Бха-

рави подобного рода стихи имеют, к счастью,

характер частных опытов, но у последующих

поэтов это нередко стало самоцелью.

Несколько позднее, чем Бхарави, вероятно в

первой половине VII в., жил автор поэмы «Ра-

ванавадха» («Убийство Раваны») Бхатти. Если

Бхарави открыл дорогу для изощренной вир-

туозности в эпическом жанре, то Бхатти был

родоначальником так называемой ученой поэ-

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

зии. Его поэма воспевала подвиги Рамы и его

победу над Раваной, но одновременно, по замыс-

лу автора, она должна была служить иллюстра-

цией к правилам грамматики и риторики. Бхат-

ти гордился двойным назначением своей поэмы,

и, по-видимому, ее ученая цель представлялась

ему более важной, чем художественная. Он

сравнивал поэму со «светильником для тех, чьи

глаза — грамматика», и утверждал, что для

людей, кто в этой науке не сведущ, она беспо-

лезна, как «зеркало в руках слепца» (XXII, 33).

Современники поэта также ценили эпос Бхатти

прежде всего за его ученые достоинства, и тра-

диция даже отождествила Бхатти с известным

грамматиком Бхартрихари. Но лингвистические

упражнения, хотя они и ограничили возможно-

сти поэта, не смогли окончательно заслонить

его художественного таланта, и во многих своих

частях «Раваиавадха» сохраняет и простоту

стиля, и живость и непосредственность эмоций.

Так, например, подлинной поэзией проникнуто

обращение Ситы к богам в сцене, когда она

бросается в жертвенный костер, чтобы доказать

Раме свою невиновность:

Ты, Ветер, которого молят: «Очисти, очисти»;

Ветер, очищающий три мира,

блуждающий среди всего живого,

знай: мой разум безгрешен.

Вы, Воды, которым сказали: «Странствуйте в неОв,

странствуйте в воздухе, странствуйте по земле!»

Воды, вездесущие, избавляющие от зла,

знайте: мои мысли чисты.

Ты, Земля, которую заклинают:

«Поддерживай, корми живые существа I»

Земля-кормилица, взгляни:

ни днем, ни ночью я не уклонялась от своего долга.

(XX, 29—32)

Трудно поверить, что эти, а также следующие

за ними, исполненные лирического пафоса за-

клинания приведены лишь ради того, чтобы

проиллюстрировать, как уверяет нас Бхатти,

различные формы повелительного наклонения.

Эпос Бхатти послужил образцом для каш-

мирского поэта VII в. Бхаумаки, пытавшегося

в поэме на сюжет «Рамаяны» прокомментиро-

вать почти целиком грамматику Панини, но его

попытка даже современниками была признана

малоудачной. Зато большим уважением было

окружено имя поэта Магхи, жившего в конце

VII—начале VIII в. В эпосе «Шишупалавадха»

(«Убиение Шишупалы») Магха обработал один

из второстепенных эпизодов второй книги «Ма-

хабхараты». Однако для него традиционный сю-

жет по сути дела не имел уже ни малейшего

значения, и эпическая тема была лишь предло-

гом для демонстрации глубокого знания тракта-

тов о политике, о военном искусстве и особенно

о науке любви (камашастры). Эротические эпи-

зоды, для введения которых классический эпос

давал мало поводов, составляют содержание

подряд нескольких песен (всего их в поэме 20),

и, несмотря на всю свою откровенность, они

так же, как и батальные сцены, оставляют впе-

чатление книжности и искусственности.

Сосредоточив основные усилия на поэтичес-

кой технике, Магха старался во всем опередить

своего предшественника и соперника Бхарави:

если Бхарави употребляет в одной из песѳн

19 различных размеров, то Магха доводит их

число до 23, если отдельные строки Бхарави

следует читать слева направо и справа налево,

то у Магхи есть строфы, которые читаются и по

горизонталям и по вертикалям, стихи, слоги в

которых можно располагать по диагоналям, по

кругу, зигзагами, и при этом они либо сохраня-

ют один и тот же смысл, либо, наоборот, имеют

двойное значение. В формальной изощренности

сравнения с Магхой не выдерживают ни его

индийские предшественники, ни, например,

александрийские или позднеримские поэты. Но

его поэзия во многом уже утратила эмоциональ-

ную силу, остроту мысли, стала объектом рас-

четливых интеллектуальных упражнений. У

Магхи, разумеется, еще можно встретить по-

этичные описания, отдельные его сравнения вы-

соко ценились в санскритских поэтиках за ори-

гинальность (например, сравнение капель пота,

выступивших на покрасневшем от гнева лице

героя, со звездами на окрашенном зарею вечер-

нем небе). Однако в целом слава, которую сни-

скал Магха у своих современников, кажется те-

перь чрезмерно преувеличенной, и это свиде-

тельствует о том роковом изменении вкусов, ко-

торым был ознаменован начавшийся упадок

санскритской поэзии. Сравнительная простота,

естественность и лиричность стиля Калидасы,

при всем преклонении перед авторитетом вели-

кого поэта, воспринимались уже как анахро-

низм. И когда поэт Кумарадаса, живший, ви-

димо, в начале VIII в., попытался возродить

утраченную связь с традицией, его эпос «Джа-

накихарана» («Похищение Ситы»), написан-

ный по образцу поэм Калидасы, оказался хотя

и добросовестным, но бледным и лишенным соб-

ственной жизни подражанием.

Если в эпической поэзии классической поры,

несмотря на отдельные ее достижения, ни один

из последователей Калидасы не смог стать до-

стойным соперником своего учителя, то его

преемники в драматургии, пусть они и не прев-

зошли автора «Шакунталы», создали произведе-

ния, не уступающие в своем значении пьесам

Калидасы, а в определенных отношениях даже

расширившие традиционные представления ин-

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

дийцев о возможностях и границах драматиче-

ского искусства.

К их числу в первую очередь относится Шуд-

рака с его знаменитой драмой «Мриччхакати-

ка» («Глиняная повозка»). По всей вероятно-

сти, имя Шудраки — только псевдоним автора

драмы. Оно принадлежало легендарному царю,

прославленному в пуранах, и показательно, что

в прологе к пьесе имеется восторженный пане-

гирик в честь этого царя, включающий также и

сообщение о его благочестивой смерти. По-ви-

димому, пьеса, как нередко случалось в древне-

индийской литературе, была приписана ее авто-

ром Шудраде ради придания ей престижа и

снискания популярности.

О «Мриччхакатике» впервые упоминает тео-

ретик поэзии Вамапа (VIII

—

IX вв.). Что же

касается верхней границы создания пьесы, то

ею можно считать время творчества Бхасы, ибо

в «Мриччхакатике» Шудрака обработал сюжет

драмы Бхасы «Даридрачарудатта», от которой

сохранились четыре первых акта. Таким обра-

зом, автор «Мриччхакатики» жил в период от

IV до начала VIII в., и нам приходится довольст-

воваться этой весьма неопределенной датиров-

кой, так как все попытки сделать ее более точ-

ной оказались несостоятельными или по край-

ней мере спорными.

«Мриччхакатика» принадлежит к тому виду

санскритской драмы, который в трактатах по

драматургии был назван пракарана. Как и тре-

бовала теория, в драме Шудраки 10 актов (в

пракаране могло их быть от 5 до 10), ее сюжет

заимствован не из эпоса или пуран, а из окру-

жающей действительности, и ее герой не леген-

дарный царь, а обычный человек — обедневший

брахман Чарудатта. Но Шудрака использовал

жанр пракараны — ив этом состоит специфи-

ческая особенность пьесы — в значительно бо-

лее широких границах, чем предписывала тео-

рия. Он создал если и не социальное в современ-

ном понимании произведение, то, во всяком слу-

чае, пьесу с широким социальным фоном, с

актуальной и жизненной проблематикой. Ему

был чужд возвышенный, героический идеал

личности, свойственный большинству санскрит-

ских пьес, й он стремился обрисовать индий-

ское общество во всей полноте присущих ему

противоречий. Это обусловило отсутствие в

«Мриччхакатике» мифологических персонажей

и нереальных ситуаций; этим вызвано разнооб-

разие и жизненность ее типов, среди которых

встречаются рабы и слуги, игроки и воры, судьи

и стражники, бедняки и «неприкасаемые» —

чандалы; отсюда — нехарактерные для индий-

ской драмы острая конфликтность и живость

сюжета и то чередование трагических и лири-

ческих, серьезных и фарсовых сцен, которое

позволило отдельным исследователям сблизить

пьесу Шудраки с некоторыми произведениями

Шекспира.

Автор пьесы, стремясь, по собственному при-

знанию, включить в ее содержание все: и высо-

кую любовь, и людские нравы, «и судопроиз-

водства произвол, и нрав злодея, и веленья ро-

ка», искусно соединил в ней два сюжета:

один любовный — о бедном брахмане Чарудат-

те и его подруге, благородной, но бесправной

гетере Васантасене, и другой — политический —

о свержении жестокого царя Палаки и возведе-

нии на престол его племянника — справедливо-

го Арьяки. Связь обоих сюжетов достигается и

композиционными средствами (одни и те же

герои принимают участие и в любовной, и в по-

литической интриге, успех Арьяки приносит

спасение и счастье Чарудатте и Васантасене), и

в особенности благодаря единству авторского

замысла.

В конце драмы Чарудатта так говорит о все-

силии судьбы:

Одних разоряет бесстыдно судьба,

Других одаряет богатством чрезмерным;

Одних возвышает над всеми людьми,

Других же приводит к позору, паденью...

И нами играет она; без разбору

Нас вертит и крутит, как будто бы мы —

Кувшины на водочерпальных колесах.

(Перевод В. Шефнера)

Если эту и многие подобные сентенции в

пьесе понимать буквально, то, казалось бы, в

ней доминирует идея неумолимого рока; плене-

ние и освобождение Арьяки, бедствия, а затем

торжество Чарудатты, злоключения Васаитасе-

ІІЫ — все приписывается воле судьбы. Но такое

заключение противоречило бы общему духу пье-

сы. Судьба, в понимании Шудраки, складывает-

ся как сумма дурных и добрых дел человека,

причем не в предыдущем и не в будущем его

рождении, как этому учит индийский закон кар-

мы, а уже в теперешней его жизни, складывает-

ся не сразу, но справедливо и неумолимо. По-

этому формально благодаря судьбе, но по сути

дела благодаря самому себе избавляется от кле-

веты и торжествует над врагами Чарудатта, ко-

торый «бедным стал из-за того, что добрым был»

и про которого друзья и даже недруги говорят,

что он «глава семьи людей добрейших»,

«зеркало для мудрецов ученых», «пробный ка-

мень добронравия» и т. п. Поэтому обретает

счастье Васантасена, вопреки обычаю гетер от-

вергнувшая знатного и богатого поклонника и

полюбившая бедняка. Поэтому же рухнула

власть тирана Палаки, олицетворенная в пьесе

фигурой его жестокого, сластолюбивого и неве-

жественного шурина Самстханаки.

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Танцовщица, молящая раджу. Фрагмент

Стенопись. Аджанта. VI в.

Идейным замыслом пьесы определены прису-

щие драме Шудраки демократизм, пренебреже-

ние кастовыми предрассудками, симпатия к

простым людям. Любовь Чарудатты и Васанта-

сены ломает в драме социальные перегородки,

стоящие между брахманом и гетерой, слуга

Самстханаки во много раз человечнее своего

господина, даже палачи-чандалы оказываются

добрыми людьми, ибо злодеями становятся не в

силу рождения в той или иной касте, а «зло-

дей — это тот, кто хороших людей притесняет».

В ответ на самовосхваления Самстханаки дваж-

ды в пьесе звучат слова, которые можно было

бы поставить эпиграфом к ней:

Зря ты о роде речь свою повел,

Не в роде, а в характере здесь дело —

На пышных обработанных полях

Порой сорняк колючий прорастает.

(Перевод В. Шефнера)

В ощущении достоверности изображения ин-

дийского быта, которое возникает при чтении

«Мриччахакатики», немалую роль играет мас-

терство Шудраки в обрисовке действующих

лиц. Большинство героев пьесы мало напомина-

ют традиционные персонажи «НатьяЩастры»,

но предстают как живые, индивидуально очер-

ченные лица. Это касается и главных героев,

Васантасены и Чарудатты, но еще в большей

мере — второстепенных: друга Чарудатты Май-

треи, вора Шарвилаки, тунеядца из свиты Сам-

стханаки, хозяина игорного дома и т. д. Обра-

зом, непревзойденным во всей санскритской дра-

матургии но живости характера, представлен

царский шурин Самстханака. В его трактовке

Шудрака использует контрастные краски и со-

четает в нем жестокость с трусостью, претенци-

озность с глупостью, чванливость с невежест-

вом. Соединенные вместе, эти черты создают

искомый Шудракой сатирический и юмористи-

ческий эффект, который, в свою очередь, усили-

вают и подчеркивают особенности речи Самстха-

наки, напыщенной, мнимоэрудированной, пол-

ной грамматических и логических ошибок, да и

к тому же еще шепелявой.

В стиле Шудраки нет мягкой лирической

прелести Калидасы, стиль этот прост, жив, энер-

гичен, и его динамичность соответствует дина-

мизму действия. Все же в отдельных описатель-

ных отступлениях Шудрака показал, что он

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

вполне может соперничать с лучшими образца-

ми индийской драматической лирики. К та-

ким отступлениям в первую очередь относится

описание грозы в пятом действии пьесы:

Эти тучи темны,

Будто тамала влажные листья,

Эти тучи темны —

Они солнце похитили с неба.

Муравьиные кучи

Осели, размытые ливнем,—

Так слоны оседают,

Сраженные стрелами насмерть...

Тучи в поясах блестящих молний,

Как слоны, друг к другу устремились,—

Не они ли по веленью Индры

Держат землю на потоках ливня,

Словно на серебряных цепях!

(Перевод В. Шефнера)

Но подобного рода отрывков, сколь они ни

совершенны, в пьесе мало. Шудрака пользуется

ими с большой осторожностью и, вопреки обыч-

ной норме санскритского театра, явно приносит

лиризм описаний в жертву острому драматизму

сюжета и характеристик. Именно поэтому дра-

ма Шудраки больше, чем какая-либо иная

санскритская драма, соответствует нормам евро-

пейского театра и ценится в Европе, пожалуй,

еще выше, чем у себя на родине.

Хотя «Мриччхакатика» Шудраки и отли-

чается рядом неканонических особенностей, бы-

ло бы ошибочным рассматривать ее изолирован-

но от общего развития санскритской драматур-

гии. Она непосредственно связана с традицией

индийского народного театра, которая отрази-

лась также в так называемых малых театраль-

ных жанрах (одноактных бхане, прахасане

и др.), представлявших собою по существу со-

циально-бытовые комедии. И в то же время

влияние Шудраки очевидно сказалось на неко-

торых драматургах классической эпохи, и в пер-

вую очередь на творчестве одного из самых вы-

дающихся среди них — Вишакхадатты.

Вишакхадатта, время жизни которого обычно

относят к VII в., был автором нескольких пьес.

От первой из них, на сюжет «Рамаяны», уцеле-

ла только одна строфа, от другой — «Девичанд-

рагупта» («Царица и Чандрагупта»), построен-

ной, как и «Мриччхакатика», на переплетении

любовного и политического сюжетов, осталось

небольшое число фрагментов в поэтиках, и

только третья — «Мудраракшаса» («Перстень

Ракшасы») — сохранилась полностью.

Пьеса эта примечательна в нескольких отно-

шениях. Прежде всего она одна из немногих

санскритских пьес с конкретной исторической

осповой. В ней идет речь о борьбе прославлен-

ного советника Чандрагупты Маурья (IV в.

до н. э.) Чанакьи с министром свергнутого им

царя Нанды — Ракшасой. Далее, это единствен-

ная многоактная санскритская пьеса, в которой

не только отсутствует любовная тема и роман-

тическая атмосфера, но и нет героини, а немно-

гие женские роли третьестепенны по своему

значению. Наконец, — и это наиболее примеча-

тельная особенность — политическая интрига,

которая у Шудраки была лишь одним из компо-

нентов сюжета, здесь составляет все содержа-

ние пьесы, и зритель на протяжении семи ак-

тов с неослабевающим интересом следит за

тем, как Чанакья с помощью лазутчиков, пере-

бежчиков, ложных слухов, подметных писем,

тонко рассчитанпых психологических маневров

строит хитроумную политическую западню, в

которую попадается последний из его против-

ников — честный, умный, но не столь искушен-

ный в тайных интригах Ракшаса. Усилия Ча-

накьи создают единство пьесы, ими определены

все элементы ее композиции и содержания.

Темп действия нарастает от акта к акту, все

большее число ярко очерченных действующих

лиц принимает участие в осуществлении плана

Чанакьи. Целеустремленность мыслей и поступ-

ков, энергичный и почти лишенный поэтических

украшений язык героев «Мудраракшасы», лю-

дей действия, а не чувств, — все это способст-

вует редкому в индийской литературе драмати-

ческому напряжению.

Но даже эта необычная с точки зрения норм

санскритского театра пьеса в основе своей все

же не выходит за рамки его традиции, наоборот,

на нетрадиционном материале тем более полно

подтверждает его законы. Для нее характерно,

что, хотя она и полна действия, в ней по суще-

ству нет борьбы. Победа Чанакьи над Ракшасой

предопределена заранее: Вишакхадатта не толь-

ко последовательно устраняет все препятствия

на пути Чанакьи, но как будто заботится о том,

чтобы у зрителя ни разу не возникло сомнений

в успехе любого его начинания. Еще более при-

мечательно, что у главного героя фактически

нет антагониста; Ракшасу можно считать та-

ковым весьма условно: ему в той же мере, что и

Чанакье, принадлежат симпатии автора и зри-

телей, уже в первых двух актах Чанакья и Рак-

шаса обмениваются, хотя и заочно, восторжен-

ными комплиментами в адрес друг друга, и все

усилия министра Чандрагупты направлены не

столько на поражение противника, сколько на

привлечение его на свою сторону. Как и в дра-

мах с эпическим и лирическим сюжетом, в

«Мудраракшасе», драме политической интриги,

конфликт в конечном счете оказывается мни-

мым, противостояние героев уступает место их

согласию, внимание сосредоточено не на внеш-

нем ходе событий, а на их внутреннем содержа-

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

нии и смысле. Однако в то время как в боль-

шинстве санскритских пьес этот смысл раскры

вается в этико-философском (дхарма) или эмо-

циональном (кама) подтексте, здесь он состоит

в интерпретации третьей установленной индий-

скими священными книгами цели человеческо-

го бытия — жизненной выгоды (артха). И в

согласии с традицией, приписывающей Чанакье

знаменитый трактат о политике «<Артхашастру»,

основу содержания посвященной ему Вишакха-

даттой пьесы составляет искусство политичес-

кой мудрости — нити. На это есть прямое ука-

зание в самой «Мудраракшасе»: когда в проло-

ге руководитель труппы (сутрадхара) вызывает

на сцену актрису, с помощью игры слов Ви-

шакхадатта адресует одновременно его зов под-

линной героине драмы — нити, «хранительнице

благ жизни [...] покровительнице царского до-

ма, наставнице во всех государственных делах».

При этом, насколько мы можем судить, интерес

Вишакхадатты к проблемам политики, долга го-

сударя и его министров не был случайным или

умозрительным, но диктовался патриотической

идеей, актуальной в тех условиях, когда вторже-

ния извне снова терзали раздробленную и ос-

лабевшую страну. Начав пьесу с обращения к

нити, Вишакхадатта заканчивает ее призывом:

Теперь, когда земле грозит опасность

От иноземцев, пусть ее защитой

Могучий царь, подобно Вишну, будет!

(Перевод В. Эрмана)

Более традиционным в санскритской драма-

тургии путем, чем Шудрака и Вишакхадатта,

соблюдая не только дух, но и букву канонов

«Натьяшастры», шел Харша, или Харша-

вардхана, драматург, которому приписываются

три пьесы: «Ратнавали», «Приядаршика» и

«Нагананда» («Блаженство нагов»). До сих

пор остается не до конца выясненным, действи-

тельно ли автором этих пьес был могущест-

венный государь Тханесара и Канауджа

Харша (606—647) или же один из его при-

дворных поэтов. По-видимому, первое предпо-

ложение более вероятно, поскольку современ-

ник Харши — писатель Вана, китайский палом-

ник И Цзин (конец VII в.), поэт Дамодарагуп-

та (конец VIII в.) восхваляют литературные

дарования этого царя и прямо указывают, что

он написал по крайней мере две из трех упомя-

нутых выше драм.

«Ратнавали» и «Приядаршика», считающиеся

ранними произведениями Харши, и по форме, и

по содержанию кажутся драмами-близнецами.

Обе они заимствуют сюжет из «Брихаткатхи»

Гунадхьи; в обеих рассказывается, как леген-

дарный царь ватсов Удаяна полюбил красави-

цу-служанку (в первой пьесе — Ратнавали, во

второй — Приядаршику), и после того, как вы-

ясняется, что на самом деле она царевна, де-

лает ее одной из своих жен; обе в построении

сюжета, обрисовке характеров и общей ситуа-

ции чрезвычайно близки к «Малявикагнимит-

ре» Калидасы. В этих драмах нет, пожалуй,

глубины мысли или чувства, но их стиль прост

и изящен, действие развивается живо, а отдель-

ные описания (например, праздника в честь

весны в «Ратнавали» или дворцового сада в

«Приядаршике») по своей поэтичности едва ли

уступают Аналогичным сценам у Калидасы.

Много искусства проявляет Харша и в построе-

нии сюжета, сводящегося по существу к интри-

ге, с помощью которой влюбленные встречают-

ся и объясняются друг с другом, несмотря на

ревность первой супруги Удаяны царицы Ва-

савадатты. Здесь он использует и ставшие уже

традиционными приемы (переодевание, подслу-

шивание, рисование портрета любимого и т. д.),

но находит также и новые композиционные

средства. Так, весь III акт «Приядаршики» за-

нимает представление вставной пьесы, следя за

содержанием которой герои обнаруживают свои

чувства. Этот прием, напоминающий о знамени-

той «пьесе в пьесе» шекспировского «Гамлета»,

стал после Харши весьма популярным в сан-

скритской драматургии.

Наиболее оригинальна среди драм Харши

«Нагананда». По всей видимости, Харша напи-

сал ее в конце своей жизни, когда он, по сви-

детельству Сюань-цзана, начал склоняться к

буддизму. Этим можно объяснить и то, что ин-

дуистские представления оказываются в ней

смешанными с буддийскими идеями, а обычный

для Харши любовный сюжет первых трех ак-

тов неожиданно завершается в последующих

двух драматизацией благочестивой буддийской

легенды о самопожертвовании царевича Джиму-

таваханы ради спасения нагов-змей. Мозаичная

композиция пьесы приводит к тому, что в ней

причудливо сочетаются самые разнородные эле-

менты: лирические описания и трагические

эпизоды, комические сцены и моральные про-

поведи. Так, например, третий акт открывается

описанием свадьбы Джимутаваханы и его воз-

любленной Малаявати, затем происходит фар-

совая перебранка видушаки, пьяного придвор-

ного и вышучивающей их служанки, далее сле-

дует любовный диалог героев, внезапно преры-

вающийся сообщением о начавшейся войне, и,

наконец, в заключение акта галантный любов-

ник Джимутавахана превращается в пример-

ного буддиста, который отказывается бороться

с какими-либо иными врагами, кроме своих

собственных грехов. Когда у Харши не было

прямого образца для подражания, каким для

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

первых его произведений служило творчество

Калидасы, ему, как мы видим, не удалось при-

дать своей пьесе композиционную стройность,

но зато в содержании «Нагананды» глубже от-

разилась его собственная личность и шире реа-

лизовались многоплановые возможности сан-

скритской драмы.

Современниками Харши были, по-видимому,

еще два индийских драматурга — Махендра-

варман и Бхатта" Нараяиа, творчество которых,

хотя и в различных аспектах, предвосхищало

некоторые тенденции развития санскритского

театра в последующие века. Махендраварман

был автором первого сохранившегося индийско-

го фарса (прахасаны) «Маттавиласа» («Про-

делки пьяницы»), высмеивающего корыстолю-

бие и сластолюбие джайнских, буддийских и

шиваитских монахов. Пьеса Бхатты Нараяны

«Венисамхара» («Заплетенная коса») опирается

на содержание «Махабхараты» и принадлежит

к героическому жанру натака. Но, подобно то-

му как в эпической поэзии конца классическо-

го периода детализированные описания и рито-

рические излишества свели на нет роль темы,

характеров, фабулы, так и эта пьеса, почти ли-

шенная драматизма, насыщенная деталями, за-

слоняющими основной сюжет, способна при-

влечь внимание скорее красочностью своего

языка, чем поэтической выразительностью или

эмоциональной достоверностью.

И все-таки одновременно с Бхаттой Нарая-

ной или спустя одио-два поколения после пего

в Индии появился писатель, чье творчество со-

ставило одну из самых значительных страниц

в санскритской драматургии, явившись своего

рода итогом ее классической эпохи. Этот писа-

тель — Бхавабхутрі, автор пьес «Малатимадха-

ва» («Малати и Мадхава»), «Махавирачарита»

(«Жизнь великого героя») и «Уттарарамачари-

та» («Последующая жизнь Рамы»). Время жиз-

ни Бхавабхути более или менее определено.

Он был современником и, вероятно, придворным

поэтом царя Яшовармана из Канауджа (первая

половина VIII в.), происходил из знатного брах-

манского рода и получил превосходное образо-

вание. По его собственным словам, он любил

театр и дружил с актерами, но, по-видимому,

при жизни Бхавабхути его произведения еще

не получили признания. В прологе к «Малати и

Мадхаве» Бхавабхути с определенной долей го-

речи пишет: «Те люди вокруг меня, которые от-

зываются обо мне с пренебрежением, поистине

малосведущи; не им предназначен мой труд.

Уже есть или родится когда-либо человек, близ-

кий мне по духу, ибо время бесконечно и без-

брежна земля».

Бхавабхути оказался прав. Уже вскоре после

смерти их автора его драмы стали цениться в

Иидии не менее, а иногда и более, чем драмы

Калидасы.

В трех пьесах Бхавабхути раскрываются раз-

ные грани его дарования. Согласно доктрине

«Натьяшастры», в каждой пьесе должно доми-

нировать какое-то одно настроение, одна раса,

и вот, по указанию самого Бхавабхути, в его

«Малати и Мадхаве» господствует раса любви

(шрингара), в «Махавирачарите» — героичес-

кая раса (вира), а в «Уттарарамачарите»

горестная раса (каруна). Однако, хотя эти дра-

мы различны не только своим эмоциональным

содержанием, но и тематикой, способами обра-

ботки сюжета, их в то же время роднит то об-

щее, что можно назвать темпераментом поэта

или — точнее — его творческой позицией, твор-

ческой установкой.

В «Малати и Мадхаве» Бхавабхути попробо-

вал свои силы в жанре пракарана. Как и в пра-

каране Шудраки, содержание пьесы по боль-

шей части придумано самим автором, ее быто-

вой фон составляет бурлящая событиями жизнь

средних слоев городского общества, а основу

сюжета — запутанная любовная интрига. Но

если в центре внимания Шудраки находились

этические и социальные проблемы, Бхавабхути

сосредоточивает свои усилия на изображении

силы и пафоса любви и ведет своих героев от

отчаяния к надежде, от надежды к скорби раз-

луки и страху смерти, от страха смерти к радо-

сти обладания и счастью семейной жизни. Если

в содержании «Мриччхакатики» нет ничего

сверхъестественного и автор во всем стремится

следовать нормам реальной жизни, Бхавабхути

смело вводит в сюжет фантастические сцепы

(например, сцену пляски ведьм и духов на клад-

бище в V акте), когда они ему нужны, чтобы

оттенить чувства героев. Наконец, в отличие от

Шудраки, таланту Бхавабхути совершенно не

свойствен юмор, и он, отступая от традиции,

отказывается, например, от почти обязательной

роли видушаки. Даже, казалось бы, явно коми-

ческие в своей основе эпизоды трактуются Бха-

вабхути со всей серьезностью, и эта серьезность

тона, идущая от неуклонного желания разгля-

деть за внешней канвой событий их эмоциональ-

ную первооснову, сблпжает «Малатимадхаву» с

другими драмами Бхавабхути.

В «Махавирачарите» писатель, подобно мно-

гим своим предшественникам и последователям,

обратился к сюжету «Рамаяны». Но подход

Бхавабхути к событиям, составившим содержа-

ние знаменитого эпоса, оказался принципиаль-

но новым. Ранние драматизации «Рамаяны»

были скорее более или менее добросовестным

«пересказом в лицах», калейдоскопом сменяю-

щих друг друга героев, чем пьесами с единым

сюжетом. Композиция их определялась одной

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

лишь последовательностью эпического рассказа.

Бхавабхути же попытался дать драматическое

единство бесчисленному числу эпизодов повест-

вования, охватывающего 14 лет жизни героя. С

этой целью он ищет композиционный стержень

для своей драмы и находит его в мотиве «ревно-

сти Раваны». Уже в первом акте Бхавабхути ре-

шительно отступает от классической «Рамаяны»

Вальмики и делает Равану одним из соискате-

лей руки Ситы. Когда его сватовство было отверг-

нуто, а Сита избрала себе в супруги Раму, Ра-

вана решает ему отомстить, и события после-

дующих шести актов пьесы представлены как

сеть интриг, которую плетет Равана вокруг

своего удачливого соперника, интриг искусных

и разнообразных, но кончающихся полным по-

ражением их вдохновителя.

Было бы, однако, неверным считать единст-

венной целью сюжетных новшеств Бхавабхути

придание композиционной стройности его дра-

ме. В не меньшей степени они отвечают свойст-

венному писателю стремлению найти психологи-

ческую мотивировку изображаемых событий, ко-

торая, в свою очередь, служила бы ключом к

раскрытию характеров героев. Поиски такого

рода психологической мотивировки лелчат в ос-

нове третьей драмы Бхавабхути, которая спра-

ведливо ценится в Индии как лучшее его про-

изведение.

Сюжетом «Уттарарамачэриты» послужила

эпическая легенда о разлуке Рамы и Ситы, ле-

генда, которую уже до Бхавабхути обрабатыва-

ли Вальмики, Калидаса, Бхатти и некоторые

другие индийские поэты. Но Бхавабхути инте-

ресует не столько само содержание этой леген-

ды, сколько воплощенная в ней общечеловече-

ская тема разлуки любящих, и в интерпретации

этой темы он идет иными путями, чем его пред-

шественники, в том числе и Калидаса в «Ша-

кунтале».

Первый вопрос, на который ищет ответ Бха-

вабхути, как благородный Рама мог изгнать вер-

ную ему Ситу. Калидаса, по сути дела, снимает

эту проблему, оправдывая Душьянту тем, что

он потерял память вследствие проклятия от-

шельника и пропажи кольца Шакунталы. Бха-

вабхути не хочет предоставить решение каким-

либо внешним силам и обстоятельствам и опи-

сывает мучительную борьбу долга и чувства в

душе Рамы. В первом акте Рама и Сита осмат-

ривают картины, в которых запечатлена их

былая судьба. Печальные сцены прошлого че-

редуются на этих картинах со счастливыми, со-

ответственно слезы героев сменяются их улыб-

ками и смехом, но весь акт исполнен трагиче-

ской иронии, ибо зритель уже из пролога знает

о ропоте народа, сомневающегося в верности

Ситы Раме, и прошлое, которое вспоминают ге-

рои, смешивается для зрителя и с их настоя-

щим, и с горестным будущим. Когда усталая

Сита засыпает на руках у мужа, Рама неожи-

данно узнает о недовольстве подданных. Долг

государя требует от Рамы изгнать Ситу, долг

любящего, уверенного в чистоте своей возлюб-

ленной — презреть ложные обвинения. Рама —

образец царя, и он подчиняется царскому долгу.

Бхавабхути оставляет в стороне вопрос, прав

или не прав Рама, но он мастерски рисует ту

боль и то смятение, которые порождают в cepzt-

це человека неразрешимые конфликты жизни,

когда только собственная совесть может быть

несовершенным судьей. «Увы, — восклицает

плачущий Рама, — спутан теперь для меня

порядок мира, бессмысленной стала жизнь, все-

ленная — голая, безлюдная пустыня, а сущест-

вование лишилось всякой радости. Мое тело —

источник одной только скорби, и нет для меня

ни опоры, ни надежды... Ту, которая доверчиво

уснула на моей груди, мою дорогую супругу,

счастье моего дома... — ее, словно в жертву кро-

вожадным демонам, я должен безжалостно про-

гнать прочь!» (I, 49).

Второй вопрос, на который хочет ответить

Бхавабхути, как Сита могла простить Раму.

Шакунтала у Калидасы фактически еще до

встречи с мужем прощает Душьянту, чуждая

даже мысли о какой-либо его вине. У Бхавабху-

ти реальному соединению любящих предшест-

вует их внутреннее, душевное примирение.

Оставаясь незамеченной, Сита следит за Рамой,

попавшим в лес Дандаку, где когда-то вместе

они провели годы первого изгнания. Снова поэт

налагает на настоящее воспоминания о про-

шлом. Такими же, как прежде, кажутся Раме

дальние горы, с которых и теперь доносятся

крики попугаев, все те же поросшие лесом хол-

мы, где скачут веселые лани, берега реки, что-

то нашептывающие шуршанием своего тростни-

ка. Но раньше с ним рядом была Сита, и когда

царь вспоминает об этом, прошлое отступает, и

он с горечью замечает, что иной стала не толь-

ко его жизнь — бег времени изменил и русло

реки, и кроны деревьев, и даже животных. Сита

видит отчаяние Рамы, дважды лишь прикосно-

вение ее руки выводит его из обморока, и посте-

пенно обида начинает сменяться у нее жало-

стью, а жалость — любовью. Бхавабхути искус-

но рисует приливы и отливы различных чувств

Ситы. Сначала она называет Раму просто «царь»

и только потом — «мой благородный господин»,

сначала она чувствует себя еще оскорбленной

его жестокостью, затем хочет попять его и, на-

конец, признается себе в том, что «жало постыд-

ного изгнания» исчезло из ее сердца.

Поэтому, когда в заключительном VII акте

Бхавабхути рисует постановку пьесы о жизни

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

Рамы, где роли героев играют боги, и по ходу

этой пьесы, действие которой все время перепле-

тается с действительностью, происходит, нако-

нец, свидание Рамы с Ситой, их примирение

подготовлено уже не только сюжетно, но и всем

психологическим строем «Уттарарамачариты».

В «Уттарарамачарите», как и в других дра-

мах Бхавабхути, нередко находят те или иные

дефекты. Подчас, действительно, Бхавабхути

подменяет изображение событий рассказом о

событиях, и его пьесы кажутся предназначен-

ными скорее для чтения, чем для сцены. Бха-

вабхути склонен к преувеличениям, в его стиле

много аффектированности, больше страсти, чем

гармонии, а его язык излишне сложен и искус-

ствен. Но все эти свойства драматургической

техники Бхавабхути, которые он, впрочем, раз-

деляет с иными писателями своего века, не раз-

рушают внутренней правдивости, искренности,

поэтичности его произведений. Более того, в той

мере, в какой это было возможно для древнего

автора, интерес к человеческой психологии, к

индивидууму как таковому выразился в творче-

стве Бхавабхути с силой, не знакомой никако-

му другому древнеиндийскому поэту.

Финалы пьес Бхавабхути традиционно счаст-

ливые. Но этими финалами он не снимает го-

речи от незаслуженных испытаний, от неспра-

ведливости судьбы, с которыми встретились его

герои. Он сумел в своих произведениях обна-

жить глубинные конфликты жизни, и гармонич-

ный мир Калидасы — поэта расцвета классиче-

ской эпохи индийского искусства — оказался у

Бхавабхути — поэта ее конца — разрушенным.

Если жанры литературного эпоса и драмы в

своих устойчивых чертах сложились еще в твор-

честве Ашвагхоши и Бхасы, в канонических

установках «Натьяшастры», то вычленение ли-

рической поэзии как самостоятельного литера-

турного вида и ее дифференциация завершают-

ся позже. В первую очередь широкое распрост-

ранение получает жанр дидактической, сентен-

циозной лирики.

Лаконичные, афористические поучения из-

давна ценились в Индии очень высоко. Их мож-

но встретить в «Ригведе», в брахманах и упани-

шадах, они составляют значительную часть ре-

лигиозной литературы буддистов и джайнов,

пронизывают «Махабхарату», вкраплены в ли-

тературный эпос п драму, в значительной мере

определяют специфику обрамленной повести.

Начиная с середины I тыс. н. э. отдельные

сентенции стали объединяться в сборники.

Часть сентенций попала туда из иных жанров

художественной литературы, часть, видимо, бы-

ла сочинена самими составителями, а часть за-

имствована из устного, фольклорного обихода,

но прошла стадию литературной, письменной

обработки.

Наиболее известный из сборников сентенций

приписывался, хотя и без всяких на то основа-

ний, знаменитому автору «Артхашастры» Ча-

накье. Он дошел до нас под разными названия-

ми и во многих редакциях, различных как по

составу, так и по числу стихов. Большинство

стихов составлено в эпическом метре шлока, ко-

торый стал для индийской дидактической поэзии

приблизительно тем же, чем элегический дистих

для греческой эпиграммы. По содержанию сен-

тенции сборника чрезвычайно пестры, среди

них многие предлагают правила поведения,

другие содержат суждения о женщинах, о бед-

ности и богатстве, о царях и министрах, третьи

касаются вопросов религии, воспитания, мо-

рального долга. В сборнике невозможно отыс-

кать какой-либо композиционный или темати-

ческий принцип расположения стихов, и, как

правило, каждая строфа образует самостоя-

тельное целое. При этом афористическая струк-

тура отдельных сентенций, построенных на ис-

пользовании антитезы, употреблении числовой

формулы, анафоры или эпифоры и т. п., поми-

мо того, что она облегчала запоминание, пред-

ставляет бесспорную художественную ценность.

Особенно это ощутимо тогда, когда сухое пред-

писание оживляется конкретным образом или

сравнением:

От дружбы с добрым злой становится добрее,

Но добрый среди злых свой нрав не переменит;

От запаха цветов земля благоухает,

Но никогда цветы не будут пахнуть глиной.

Наряду с дидактической, большое распрост-

ранение в литературе второй половины I тыс.

н. э. получила религиозная лирика. Она также

выкристаллизовалась как жанр из религиозных

песнопений, панегириков и обращений к богам в

Ведах и эпосе, пуранах и канонической литера-

туре буддистов и джайнов. Излюбленной фор-

мой религиозной лирики классического периода

был гимн (стотра). Насыщенные философскими

идеями, иногда отмеченные глубоким религиоз-

ным чувством, но почти всегда составленные по

законам изысканной поэзии, с применением

сложных размеров и риторических украшений,

эти гимны адресовались буддистами Будде и

бодхисаттвам, джайнами (например, поэтами

VII—VIII вв. Манатунгой и Дивакаром) —

джайнским учителям и пророкам, индуистами —

Вишну, Кришне, Шиве, Дурге, Сурье и другим

божествам.

В индуистской религиозной лирике преобла-

дала тенденция к подробному описанию внешно-

сти бога, исходя из канонов живописной иконо-

графической традиции. При этом в связи с той

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

или иной деталью изображения у автора возни-

кали воспоминания о каком-либо легендарном

подвиге бога, и тогда часть гимна принимала

форму своего рода героической баллады. Таков,

например, гимн поэта начала VII в. Баиы «Чан-

дишатака» («Сто строф к Чанди»), обращен-

ный к богине Дурге. В нем автор тщательно ри-

сует облик богини, вплоть до пальцев на ее но-

гах, и попутно пересказывает миф о том, как

Дурга уничтожила демона Махшпу. Более фи-

лософично звучит «Сурьяшатака» («Сто строф

к Сурье») современника Баны Маюры. В своем

гимне Маюра не придает Сурье, богу Солнца,

какой-либо антропоморфной формы, но чтит его

как символ космической энергии: лучи Сурьи,

подобно кораблям, переносят людей через

страшный океан бытия, его диск — врата ко-

нечного освобождения, а само Солнце взращи-

вает людей и богов, поддерживает мировой по-

рядок, тождественно Брахме, Вишну и Шиве.

К концу классического периода пылкие вос-

хваления божества в гимнах начинают прини-

мать чувственный оттенок, и в их содержа-

нии можно уже различить сплав религиозного

пафоса и эротики, который позднее стал харак-

терным для кришнаитской и тантрической поэ-

зии.

В сфере собственно любовной лирики долгое

время решающее влияние оказывала традиция

Калидасы. Как прямое подражание «Мегхадуте»

возникла поэма в 22 строфах «Гхатакарпара»

(«Разбитый кувшин»), которая позднее была

приписана Калидасе. В основе содержания

«Гхатакарпары» лежит ситуация, обратная

«Мегхадуте»: отсутствующему мужу передает

послание с облаком его юная жена, но ни ли-

ризма, ни поэтического вдохновения Калидасы

в поэме нет.

Помимо Калидасы, среди авторов любовных

стихов индийская традиция высоко чтит Маюру,

который, наряду с гимном к Сурье, оставил

«Маюраштаку» («Восемь строф Маюры»), вос-

певающую некую прекрасную девушку, спеша-

щую на свидание, и особенно — Амару, автора

так называемой «Амарушатаки» («Сто строф

Амару»).

Индийская легенда рассказывает про Амару,

что его облик принял знаменитый философ

Шанкара, чтобы изведать все удовольствия

любви, а потом в ста строфах поведал о них

людям. Однако для реального отождествления

Амару с Шанкарой, жившим в начале IX в., нет

никаких оснований, поскольку стихи Амару уже

цитирует Вамана и, по всей видимости, они бы-

ли широко известны еще раньше, в конце VII в.

«Шатака» Амару представляет собой обыч-

ную для индийской лирики коллекцию любов-

ных зарисовок, которые многим напоминают

Женщина, играющая в мяч

Рельеф. Бхубанешвар. X в.

стихи Халы. Сцены, воспроизводимые Амару,

лишены, однако, того народного колорита, кото-

рый был присущ Хале, и картины природы не

играют уже в них сколько-нибудь значитель-

ной роли. Манера описания у Амару живопис-

на и достаточно проста, но, в сравнении с Ха-

лой, неизмеримо большее значение в его стихах

имеют всевозможные риторические фигуры и

звуковые эффекты.

Наиболее привлекательные черты стиля Ама-

ру — лаконичность (древнеиндийский критик

и теоретик поэзии Анандавардхана заметил,

что миниатюры Амару столь же содержатель-

ны, как обширные поэмы) и грациозность. В

ссорах и размолвках его героев больше каприза

и недоразумения, чем горечи, в их любви боль-

ше кокетства, чем страсти, но зато почти каж-

дая сценка окрашена юмором и полна внутрен-

ней прелести. Так, юная девушка в притворном

гневе прогоняет своего возлюбленного, но затем

уже гневается вполне искренне, когда тот при-

нял или сделал вид, что принял ее слова

всерьез; молодая жена, думая, что муж спит,