Бердников Г.П. (глав.ред). История всемирной литературы в 9 томах, Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 31

приобретают, по «Натьяшастре», свою ценность

и значение лишь в связи с внушением расы.

В число подчиненных расе элементов включает-

ся также и сюжет пьесы, которому, например,

Аристотель, в отличие от индийской теории, при-

давал решающее значение и в котором он видел

«душу трагедии». В связи с этим получает

объяснение тот факт, что санскритские драма-

турги обычно обращали мало внимания на раз-

витие действия, на конфликт противоборствую-

щих сил в избранном ими и, как правило, тра-

диционном сюжете, но зато пристально следили

за изображением душевного состояния своих

героев в тончайших его нюансах. Это же опре-

делило и ту особенность классической индий-

ской драмы, что реплики действующих лиц, свя-

занные с развитием сюжета, как правило, пере-

даются прозой и теряются среди обширных по-

этических монологов и диалогов лирического

или описательного характера.

Само движение сюжета, согласно теории

«Натьяшастры», отраженной затем и в практике

драмы, должно происходить по неизменной фор-

муле и неизбежно завершаться успехом героя,

или, говоря словами «Натьяшастры», «обрете-

нием плода». Из этого, а тем более из запрета

изображать на сцене смерть, убийство, борьбу

нередко делались выводы об однолинейности

санскритской драматургии, об отсутствии в ней

трагического начала. Однако такой вывод че-

ресчур поспешеп. Трагические ситуации, как

показывает конкретный анализ санскритских

пьес, отнюдь им не были чужды, а запреты

представлять на сцене смерть и ужасы знакомы

не только санскритской теории (они есть, на-

пример, и в поэтике европейского классицизма).

Что же касается непременного успеха героя, то

этот успех далеко не всегда озпачал на практике

его торжество над антагонистом, но скорее об-

ретение им духовного равновесия. В согласии с

философской доктриной индуизма о синтезе

контрастов, единстве во множественности сан-

скритские теоретики и драматурги стремились

найти решение конфликта драмы не в подавле-

нии одной стороны другою, а в достижении гар-

монии. Ибо чувство гармонии лежало, па их

взгляд, в основе расы, эстетического восприя-

тия, близкого, как они полагали, к восприятию

гармонии и красоты Вселепной.

Столь же неточным было бы, с другой сторо-

ны, исходя из некоторых условных черт сан-

скритской драмы, делать вывод о ее отрыве от

окружающей жизни. «Натьяшастра», напротив,

настаивает на необходимости правдоподобия

жестов, речей, одежды актеров, и не приходится

сомневаться, что, не говоря уже о прямых реа-

листических зарисовках и сценах в отдельных

драмах, они в целом верно отражают чувства,

верования, условия жизни и нравы в Индии*.

Но в своем стремлении к гармоническому синте-

зу санскритские драматурги сознательно уни-

версализуют явления действительности, и тогда

на правду жизни (локадхарми — в терминоло-

гии санскритской эстетики) накладываются за-

коны театральной условности (натьядхарми).

Этот процесс можно, в частности, проследить на

параллельном использовании в драме различных

языков: санскрита и пракритов. Многоязычие*

на самом деле было характерной чертой индий-

ского быта, и эту особенность подавляющего

большинства санскритских пьес в какой-то мере

можно считать реалистической. Но «Натьяшаст-

ра» догматически регламентирует употребление

каждого диалекта: на санскрите в драме гово-

рят цари, брахманы, полководцы, на пракрите

шаурасени

—

женщины и мужчины средних со-

словий, на магадхи — лица низкого происхож-

дения и т. д. Тем самым использование диалек-

тов, к тому же весьма стилизованных, становит-

ся явной условностью.

Предписания «Натьяшастры» не разделили

судьбы многих иных теоретических трактатов.

Они не превратились в умозрительную теорию,,

оторванную от конкретной литературной прак-

тики. За немногими исключениями и основные

принципы, и частные детали этих предписаний

получили прямое отражение в санскритской дра-

матургии. В то же время ряд требований и

выводов «Натьяшастры» — и прежде всего те,

что связаны с теорией расы, — легли в основу

не только теории драмы, но всей последующей

индийской поэтики и эстетики и оказали влия-

ние на классическую древнеиндийскую литера-

туру с первых этапов ее развития.

В преддверье классического периода санскрит-

ской литературы, но в то же время уже как один

из самых блестящих его представителей стоит

поэт, философ и проповедник Ашвагхоша. Био-

графические сведения об Ашвагхоше крайне

скудны. Из его произведений можно заключить

лишь то, что он был буддийским монахом, ро-

дился в Айодхье (Совр. Аудх) и что его мать,

звали Суварнакши. Буддийская традиция до-

бавляет к этому, что Ашвагхоша происходил иг

брахманской семьи, до обращения в буддизм

был шиваитом, а затем прославился как мысли-

тель и поэт при дворе кушаиского императора

Канишки. Если все это верно, то время жизни

Ашвагхоши приходится на первую половину

II в. н. э., и этой дате в целом соответствуют-

особенности его творчества.

Авторитет имени Ашвагхоши привел к тому,

что впоследствии ему было приписано множест-

во сочинений. Однако вполне определенно мож-

но полагать, что Ашвагхоше принадлежат две>

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

эпические поэмы «Буддхачарита» («Жизнь

Будды») и «Саундараианда» («Прекрасный

Нанда») — и драма «Шарипутрапракарана»

(«Пракарана о Шарипутре»; пракарана — род

драмы).

Из поэм Ашвагхоши наиболее знаменитая —

«Буддхачарита» — дошла не полностью. Судя

по ее китайскому (V в.) и тибетскому (VII —

VIII вв.) переводам, первоначально она состоя-

ла из 28 песен. В санскритском оригинале из

них сохранились только 18, да и то лишь пер-

вые 13 принадлежат Ашвагхоше, а остальные

добавлены в IX в. неким Амританандой, кото-

рый, видимо, уже не располагал полной руко-

писью. Тринадцать подлинных песен «Буддха-

чариты», выгодно отличающиеся от добавлен-

ных пяти, описывают легендарную жизнь Буд-

ды от его рождения до победы над демоном-ис-

кусителем Марой и его воинством.

Восемнадцать песен «Саундарананды» сохра-

нились целиком. В поэме Ашвагхоша рассказы-

вает об обращении Нанды, сводного брата Буд-

.ды, в буддизм. В юности Нанда был поглощен

мирскими радостями и не желал расставаться

'со своей женой — красавицей Сундари. Пока-

зав брату преходящий характер всех человечес-

ких ценностей, Будда убедил его стать отшель-

ником, а затем проповедником буддийского уче-

ния.

Ашвагхоша был убежденным буддистом, и

это определило тематику его произведений, за-

имствованную из легенд буддийского канона, и

в первую очередь главной его легенды — о

жизни Будды.

Подобно другим творцам ведийских гим-

нов, Ашвагхоша был и поэтом, и философом,

мудрецом, и учителем. И несомненно, он был

вполне искренен, когда в заключение «Саунда-

рананды» утверждал: «Эта поэма, чью сущность

составляет учение о спасении, создана мною в

поэтическом стиле не ради услаждения, но что-

бы содействовать достижению отрешенности и

увлечь слушателей, преданных иным заботам.

По законам поэзии, но только ради спасения я

затронул также другие темы, подобно тому как

добавляют сахар в горькое лекарство, чтобы

сделать его приятным и заставить выпить»

(XVIII, 63).

Однако на самом деле поэзия в произведени-

ях Ашвагхоши менее всего была сладкой при-

правой; законы поэзии определили не только их

внешнюю форму, но и движение сюжета, отбор

материала, способ его подачи. В своих поэмах

Ашвагхоше удалось раскрыть поэтические воз-

можности традиционной легенды и в то же вре-

мя эту легенду сделать прежде всего произведе-

нием искусства, открытым для каждого, как бы

ни был он далек от буддизма.

Фактически темой обеих поэм была не рели-

гиозная догма, а религиозное чувство. И объек-

том этого чувства является не Будда — бог, чу-

дотворец, бесстрастный носитель и воплощение

высшей истины, а Будда — мудрейший и мило-

серднейший человек, который отказывается от

вступления в нирвану, пока не укажет всем

живым существам путь к спасению («Буддхача-

рита»), который призывает Нанду пожертво-

вать своим благом и спокойствием ради блага и

спокойствия людей («Саундарананда»). Отсюда

гуманистическая окраска, свойственная поэмам

Ашвагхоши, внимание к психологическим про-

тиворечиям, которые возникают на жизнен-

ном — и по сути своей вполне земном — пути

Нанды и Будды. Поэтому вполне закономерно,

что ключевым эпизодом «Буддхачариты» стало

описание трех прогулок царевича Сарвартха-

сиддхи Сакьи (будущего Будды), во время ко-

торых он узнает, что есть старость, болезнь и

смерть (3-я песня). Болью за страдания чело-

века, за несовершенство мира наполняет героя

поэмы это знание и толкает его на путь служе-

ния людям.

Своеобразие поэтической концепции Ашвагхо-

ши становится очевидным, если сравнить «Будд-

хачариту» с двумя другими буддийскими повес-

тями о жизни Будды, созданными приблизи-

тельно в то же время: «Махавасту» («Книга о

великом событии») и «Лалитавистарой» («Под-

робное описание игры [Будды]»).

Эти произведения, в отличие от «Буддхачари-

ты», написаны в основном прозой и изобилуют

вставными эпизодами и легендами, нарушаю-

щими стройность композиции и заглушающими

главную тему. Но разница не только и не столь-

ко в этом. И «Махавасту», и «Лалитавистара» —

прежде всего повествования о необычайном;

Будда в них — верховное божественное сущест-

во, и вера в него подогревается удивительными

подвигами и бесчисленными чудесами, которые

он совершает на протяжении всей своей жизни

от первого ее дня до последнего. Смысл же и

пафос «Буддхачариты» — не в изображении

сверхъестественного, не в преклонении перед

ним, но в восхищении полным любви и сострада-

ния разумом и сердцем героя.

Поэтический, а не догматический подход Аш-

вагхоши к священному преданию сказался и в

том, что, не отступая от этого предания по суще-

ству, Ашвагхоша насыщает, обогащает его раз-

нообразными поэтическими отступлениями. В

этих отступлениях и описаниях Ашвагхоша ру-

ководствуется уже только «законами поэзии»,

и во многом благодаря им его поэмы при всей

специфичности буддийской тематики целиком

находятся в русле индийской эпической тради-

ции.

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

К таким описаниям, предвосхитившим компо-

зиционные приемы более поздних эпических

поэм, относится, например, изображение города

Капилавасту в первой песне «Саундарананды»

или известный эпизод из третьей песни «Будд-

хачариты», где Ашвагхоша, нарочито замедляя

основное повествование, подробно рассказывает,

как женщины, желая увидеть Будду, спешили к

окнам и на крыши домов, пробивались вперед,

в нетерпении отталкивая друг друга, звоном

своих браслетов и колец пугали птиц, гнездя-

щихся на крышах, высовывались из окон, и при

отом «их лица, подобные лотосам, излучали та-

кое сияние, что они поистине казались лотосами,

расцветшими па стенах зданий» (III, 13—19).

Это описание, по мнению специалистов, впослед-

ствии имитировал Калидаса в седьмой главе

своей поэмы «Рагхуванша» («Родословная

Рагху»).

Непременным атрибутом классической эпиче-

ской поэзии в Индии были любовные сце-

пы. И верный законам поэзии, Ашвагхоша

вставляет такого рода сцены не только в «Сауп-

дарананду», где они подсказаны необходимо-

стью описать привязанность героя к жене, но и

и «Буддхачариту», где, казалось бы, буддийская

легенда не давала для этого повода. Так поэт ис-

кусно и органически вплетает в сюжет «Будд-

хачариты» рассказ об усилиях девушек отвлечь

сшшми чарами внимание царевича от ею раз-

мышлений о несчастьях жизни (IV, 24—53)

или подробно описывает впечатление героя от

искаженных в глубоком сне лиц и поз придвор-

ных красавиц в ночь его побега из дворца

(I, 48—62). Последняя сцена является очевид-

ной параллелью к тому эпизоду из пятой книги

«Рамаяны», где рассказывается, как Хануман,

проникнув во дворец Раваны, наблюдает за его

спящими женами. Но в классическом эпосе этот

отрывок выглядит необязательным, а у Ашваг-

хоши он, как и любое другое описание, сущест-

венный элемент содержания поэмы, ибо открыв-

шееся царевичу безобразие тех, кто недавно ка-

пался столь прекрасным, усиливает его разоча-

рование в мире и стремление покинуть его.

Наконец, как это предписывала индийская по-

этическая теория, Ашвагхоша демонстрирует

спое искусство даже в изображении батальных

сцен, опять-таки, казалось бы, чуждых буддий-

скому преданию. Так, например, одну из цент-

ральных в буддийской легенде сцен — искуше-

ние Будды Марой — он представляет как вели-

кую битву с полчищами демонов:

В первой смопе темной ночи,

В битве Мары с мощным Сакьей,

Звезды в небе не светились,

Содрогалася Земля.

Десять областей пространства

Были в пламени и реве.

Ветер силы напряженной

С четырех свистел сторон.

Ни Луны, ни звезд на небе,

Ночь темнела и темнела,

Мрак густой распространялся,

Волновался океап...

(Перевод К. Бальмонта)

Законам поэзии классического периода сан-

скритской литературы отвечает и стилистика

поэм Ашвагхоши, насыщенных звуковыми фи-

гурами и тропами, прежде всего сравнениями,

которые, однако, никогда не идут в ущерб основ-

ному повествованию, а предназначены для того,

чтобы сделать его живописнее и ярче или чтобы

нагляднее и проще представить абстрактные

идеи буддийской философии, заключенные н

тексте поэм. При этом традиционные образы

буддийского канона — «океан скорби», «древо

знания», «река дхармы» (дхарма — закон, ре-

лигия, истина, добродетель) и т. п. — Ашвагхо-

ша старается сделать осязаемо конкретными

либо разворачивает их в многоплановую аллего-

рию:

«Мир живых существ, истомленный жаждой,

будет пить из приведенной им (Буддой) в дви-

жение великой реки дхармы, чье течение —

мудрость, берега — стойкая добродетель, холод-

ные воды — отрешенность, а птицы на поверх-

ности — благие деяния» («Буддхачарита», I,

76).

Представление о выдающейся роли, которую

сыграл Ашвагхоша в становлении классической

санскритской литературы, значительно обогати-

лось, когда в начале XX в. в Турфапе (Цент-

ральная Азия) были открыты фрагменты трех

буддийских драм. Сохранившийся колофон од-

ной из этих драм — «ІПаршіутрапракараны» —

определенно указывает, что она принадлежит

Ашвагхоше. Об авторе двух других драм ітет

сведений, по вполне возможно, что они также

паписаны Ашвагхошей. К сожалению, найден-

ные отрывки позволяют лишь очень приблизи-

тельно представить себе содержание обнару-

женных пьес. Тем не менее для истории индий-

ской драмы найденные фрагменты имеют нема-

ловажное значение. И прежде всего они свиде-

тельствуют о том, что ко времени жизни

Ашвагхоши тип классической драмы, каким он

представлен в «Натьяшастре», в основном уже

сложился. Так, уже само название пьесы «ІІІа-

рипутрапракарана» говорит о ее принадлежно-

сти к одному из десяти указанных в «Натьяша-

стре» видов драмы — пракарапе. В согласии с

правилами «Натьяшастры» в «Пракаране о

ІПарипутре» Ашвагхоши 9 актов, главный ге-

3 История всемирной литературы, том 2

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

рой ее (Шарипутра) благороден и добродетелен,

в драме чередуются стихи и проза, санскрит и

пракриты и — что особенно примечательно —

одним из действующих лиц является видушака

(шут) со всеми его традиционными качествами,

хотя очевидно, что подобный персонаж отнюдь

не был необходим для избранного Ашвагхошей

сюжета. Эти особенности «Шарипутрапракара-

ІІЫ», сколь ни мало мы можем судить о литера-

турных достоинствах пьесы в целом, позволяют

видеть в Ашвагхоше не только первого нам из-

вестного великого индийского поэта, но и пред-

вестника вскоре наступившего расцвета индий-

ской драматургии.

Влияние Ашвагхоши так или иначе сказалось

впоследствии на всем развитии санскритской

литературы, но непосредственными преемника-

ми заложенной им литературной традиции были

несколько буддийских поэтов, которых принято

объединять в так называемую школу Ашвагхо-

ши. К этой школе принадлежит некий Матри-

чета. Китайский паломник И Цзин (VII в.) со-

общает легенду, что в своем былом рождении

Матричета был соловьем, прославившим Будду

своим пением. Стихи Матричеты, как утверж-

дает И Цзин, были очень популярны, однако на

санскрите сохранились лишь фрагменты двух

его произведений: «Шатапанчашатака-стотры»

(«Гимн в 150 строф») и «Чатухшатака-стотры»

(«Гимн в 400 строф») — панегириков в честь

Будды и буддийского учения, написанных в

простом и ясном стиле Ашвагхоши, но без свой-

ственной поэзии Ашвагхоши эмоциональной до-

стоверности.

Еще один буддийский поэт школы Ашвагхо-

ши — Кумаралата — долгое время вообще был

известен лишь по китайскому переводу его поэ-

мы «Сутраланкара» («Украшение сутр»), или

«Кальпанамаидитика» («Украшенная поэма»),

которую переводчик приписал Ашвагхоше.

Только в 20-х годах нашего века были обнару-

жены фрагменты санскритского оригинала это-

го текста, позволившие установить и подлинно-

го автора, и приблизительное время его жизни —

не ранее середины II в. н. э. Кумаралата обра-

ботал в своем произведении буддийские джатаки

(рассказы о былых рождениях Будды) и авада-

гіы (рассказы о великих деяниях Будды и его

последователей). Жанр джатак и авадан, извест-

ный ранее по палийской «Книге джатак» буд-

дийского канона, в санскритской буддийской ли-

тературе первых веков н. э. был представлен

еще двумя сборниками: «Аваданашатакой»

(«Сто авадаи») и «Дивьяваданой» («Божествен-

ная авадана»), составленными из поучительных

легенд, которые прославляли милосердие, стой-

кость, отрешенность от мира и иные буддийские

добродетели. Кумаралата сохранил благочести-

вый характер традиционных легенд, но умелс

соединил дидактические цели с художественны-

ми и чисто развлекательными. Он излагал джа

таки и аваданы в «украшенном» стиле кавья,

наряду с прозой широко пользовался стихами ѵ

различных метрах, демонстрировал свою эру-

дицию, ссылаясь на «Махабхарату» и «Рамая-

ну», индуистские философские трактаты, «Зако-

ны Many» и сочинения джайнов. Широкий

культурный фон и литературные достоинства

«Кальпанамандитики» позволяют думать, что

она была предназначена не для одних буддис-

тов, а для самых широких слоев индийского об-

щества.

По всей вероятности, несколько позже Кума-

ралаты, но во всяком случае до начала V в., ког-

да его произведение было переведено на китай-

ский язык, жил еще один и, по-видимому, наи-

более выдающийся преемник Ашвагхоши —

Арья Шура.

Арья Шуре принадлежит «Джатакамала»

(«Гирлянда джатак») — сборник из 34 джатак,

заимствованных в основном из палийского кано-

на, но обработанных свободно и поэтически в

стиле кавья, напоминающем стиль Кумаралаты.

Согласно буддийскому преданию, Арья Шура

хотел написать сто джатак (по десять на каж-

дую из десяти парамит — «совершенств» Буд-

ды), но умер, закончив только тридцать четыре.

Так это было или иначе, но в дошедшем до нас

сборнике рассказанные джатаки вряд ли под-

даются тематической классификации, ибо все

они объединены общим мотивом — идеей любви

к ближнему, выражающейся в щедрости, мило-

сердии, сострадании и прежде всего в безгранич-

ном самопожертвовании Бодхисаттвы — буду-

щего Будды. Так, Бодхисаттва предлагает свое

тело на растерзание голодной тигрице, готовой

сожрать своих собственных детей (джатака 1),

вырывает свои глаза, чтобы отдать их слепому

брахману (2), родившись зайцем, бросается в.

огонь, чтобы накормить путника (6), будучи

предводителем обезьян, ценой собственных му-

чений спасает от гибели своих сородичей (27)

и т. п. Кротость, снисходительность, всепроще-

ние, готовность идти ради другого на любые

жертвы — вот те по преимуществу качества, ко

торые вызывают восхищение Арья Шуры и ко-

торые он воплощает в своем герое, называя его

«защитником всего живого, исполненным все-

объемлющего сострадания, несравненным, став-

шим Бодхисаттвой ради живых существ».

И поэтому неслучайной выглядит та особен-

ность «Джатакамалы», что, «обеспокоенный

благом людей», Арья Шура большое число своих

джатак связывает с животрепещущей социаль-

ной темой — отношением царя к своим поддан-

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ным. Он призывает властителей «охранять на-

род», видеть в благе народа «достойнейшую

цель царя», а в одной из джатак (10-й) рисует

Бодхисаттву царем, который отказался последо-

вать совету своих министров принести в жертву

тысячу человек, но добился процветания царст-

ва «иным жертвоприношением»: «утолил стра-

дания бедняков и пресек все иные бедствия».

Все же основное достоинство произведения

Арья Шуры не в содержании его джатак, в об-

щем достаточно традиционном, хотя и отмечен-

ном влиянием идейной концепции Ашвагхоши,

по в том, что ему удалось изложить древние ле-

генды с художественным мастерством, прису-

щим зрелой классической поэзии. Арья Шура

искусно пользуется всем арсеналом изобрази-

тельных средств стиля кавья и особенно часто

прибегает к приему, известному еще «Рамаяне»:

перемежает повествование пространными и жи-

вописными картинами природы и природных

явлений. То это описание лесного пожара,

когда «ветер, разметая и разбрасывая пламя,

огонь плясать заставил, и языком пламени он

исполнял различнейшие танцы, и реяла над

ним всклокоченная грива дыма черного» (XVI,

4) *; то ливня, при котором «массы облаков, ка-

залось, смеялись от сверканья молний» и, «как

нити жемчуга, струилися дождя потоки» (XV,

10—11), то озера с лебедями, где «крики этих

лебедей звучали, как звон колец у женщин на

ногах, и ими озеро блистало, как будто было

лесом движущихся белых лотосов покрыто»

(XXII, 2—3). Создается впечатление, что неко-

торые джатаки были для Арья Шуры лишь

удобным предлогом для введения такого рода

описаний. Так, например, в джатаке о Бодхисат-

тве-кормчем, который спас корабельщиков от

бури, вспомнив, что никогда не обидел живой

твари (XIV), невыразительность сюжета иску-

пается величественным изображением моря и

несущего гибель урагана.

Внимание и любовь к природе подсказывают

Арья Шуре и многие его тропы, всегда убеди-

тельные и зрительно осязаемые. Так, у героя ис-

чезают богатства, как капельки росы, украден-

ные солнцем; сияние глаз красавицы, вышед-

шей па крышу дома, освещает кровлю, как мол-

ния освещает вершину облака; заяц бросается

в огонь, как лебедь ныряет в заросший лотоса-

ми пруд; берега озера украшены золотой нитью,

свитой пальцами волн из пыльцы лотосов и ли-

лий, и т. д. Изобразительное мастерство Арья

Шуры подкреплено и его изобретательностью в

звуковой организации стиха. Умело и ненавяз-

чиво он пользуется аллитерацией, различными

* Здесь и далее перевод А. И. Баранникова и О. Ф. Вол-

ковой.

сочетаниями омонимных слов, разнообразны-

ми размерами, иногда даже рифмой.

Увлеченный своим художественным замыс-

лом, Арья Шура нередко пренебрегал необходи-

мостью снабдить свои джатаки четкой буддий-

ской моралью, и этот его «пробел» старались

восполнить впоследствии переписчики и коммен-

таторы его рукописи. Но зато ему удалось при-

дать буддийским легендам ту классическую

форму, которой пользовались уже на ином ма-

териале многие индийские авторы, и в том числе

создатели особого жанра — чампу, расцветшего

в санскритской литературе значительно позднее.

Поскольку от ранних буддийских пьес сохра-

нились лишь незначительные фрагменты, пер-

вым индийским драматургом, о чьем творчестве

мы можем судить достаточно полно, является

Бхаса. Долгое время, однако, о Бхасе не было

ничего известно, кроме имени. В прологе к пье-

се «Малавикагнимитра» его упоминал в числе

своих великих предшественников Калидаса;

поэт Бана (VII в.) говорил о славе, которой до-

стиг Бхаса своим творчеством; драматург Рад-

жашекхара (X в.) восхищался его пьесой «Сва-

пнавасавадатта», но впоследствии все произведе-

ния Бхасы считались утраченными. Поэтому,

когда индийский ученый Т. Ганапати Шастри в

1912—1915 гг. опубликовал тринадцать до той

поры неизвестных пьес и выдвинул ряд серьез-

ных аргументов, доказывающих, что все они

принадлежат Бхасе, эта публикация сразу же

стала одним из самых сенсационных открытий в

области древнеиндийской литературы.

Ни в одной из этих тринадцати пьес нет, к

сожалению, упоминаний об их авторе, но Гана-

пати Шастри утверждал, что все они обнаружи-

вают весьма сходные черты: используют одни и

те же вступительные и заключительные стихо-

творные формулы, похожи друг на друга от-

дельными элементами композиционной структу-

ры и сценической техники, имеют много общих

черт во фразеологии, грамматике и т. д. Поэто-

му Ганапати Шастри, а вслед за ним и ряд

других ученых признали несомненным, что все

пьесы написаны одним автором, и поскольку в

их числе «Свапнавасавадатта», которую индий-

ская традиция определенно приписывает Бхасе,

то этим автором не может быть никто иной, как

Бхаса.

Со временем, однако, убедительность этих до-

водов стала подвергаться сомнению. Сторонники

более осторожного подхода согласились при-

знать авторство Бхасы лишь для нескольких из

тринадцати пьес, а некоторые критики даже вы-

двинули гипотезу, что все дошедшие до нас

пьесы лишь сокращенные переделки древнего

оригинала.

3»

36 ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

Ввиду отсутствия действительно решающих

данных любая из высказанных точек зрения

имеет и свои сильные, и слабые стороны. Но

нельзя не согласиться по крайней мере с одним

выводом Г. Шастри: все открытые пьесы отно-

сятся к одной, а именно ранней эпохе (III—

IV вв.) санскритской драматургии.

Вопрос о том, одна ли только эпоха или, мо-

жет быть, к тому же и один автор определили

принципиальное сходство найденных драм,

остается открытым. Но, если автор у них один,

по всей вероятности, им мог быть только Бхаса.

11 поэтому большинство исследователей — пусть

до некоторой степени условно — продолжают

рассматривать все тринадцать пьес как пьесы

Бхасы.

Из драм Бхасы шесть написаны на сюжет

«Махабхараты»: «Мадхьямавьяйога» («Вьяйога

о среднем брате»; вьяйога — одноактная пьеса),

«Дутагхатоткача» («Гхатоткача-посол»), «Кар-

пабхара» («Участь Карны»), «Урубханга»

(«Сломанное бедро»), «Панчаратра» («Пять но-

чей») и «Дутавакьявьяйога» («Вьяйога о по-

сольстве»); две — на сюжет «Рамаяны»: «Пра-

тиманатака» («Натака о статуе»; натака пье-

са с традиционным легендарным сюжетом) и

«Абхишеканатака» («Натака о помазании»);

три — на фольклорные сюжеты, заимствован-

ные, возможно, из древнего сказочного эпоса

«Брихаткатха»: «Авимарака», «Пратиджняя-

угандхараяна» («Обет Яугандхараяны») и

«Свапнавасавадатта» («Пригрезившаяся Васа-

вадатта»); одна излагает легенду о Кришне —

«Балачарита» («Детство [Кришны]») и только

для одной «Даридрачарудатта» («Бедный

Чарудатта»), — от которой сохранились лишь

первые четыре акта, источник не установлен.

Возникшие в эпоху становления санскритской

драматургии, пьесы Бхасы отражают свойствен-

ные ей вначале тенденции, и прежде всего от-

четливо обнаруживают ее тесную связь с эпо-

сом. По-видимому, не случайно, что восемь из

тринадцати дошедших до нас драм восходят к

эпическим сюжетам и иногда, как, например,

обе пьесы о Раме, напоминают, по сути дела,

сокращенные сценарии эпического повествова-

ния. Еще более характерно — и это, пожалуй,

в первую очередь отличает драмы Бхасы от

почти всех последующих, — что повествователь-

ный элемент в них решительно доминирует над

лирическим. Хотя лирические строфы рассыпа-

ны по тексту большинства драм, в целом их

сравнительно немного, они коротки и связаны

с движением сюжета, а не выглядят, как позд-

нее в санскритской драматургии, самостоятель-

ными лирическими миниатюрами. В связи с

этим стиль Бхасы проще, чем у его преемников,

стихи же по большей части написаны излюблен-

ным эпическим размером шло кой. Парадок

сально, что эта близость к эпосу и эпическомѵ

стилю придала пьесам Бхасы большую драма-

тичность, чем та, которая была свойственна клас

сическим образцам уже зрелой санскритской

драматургии с ее акцентом на изображении

чувств и состояний, а не действий и поступков.

Влияние эпоса сказалось не только на форме

пьес Бхасы, но и на общей для них идейной

концепции, концепции сверхличного долга, кон-

цепции «Махабхараты» и «Бхагавадгиты». Ге-

рой пьес Бхасы — человек, пренебрегший лич-

ными склонностями и стремлениями ради выс-

шего долга, ради непреложного морального за-

кона; он активен, ему чужда аскетическая отре-

шенность от мира, но эта активность направле-

на не на эгоистические цели, а на лучшее ис-

полнение своего предназначения па земле,

пусть даже это принесет ему страдание и ги-

бель.

Так, в одноактной пьесе «Карнабхара», на-

веянной образами «Бхагавадгиты», эпический

герой Карпа выезжает вместе со своим возничим

Шальей и а колеснице на битву. Карну гпетут

предчувствия, он рассказывает ІІІалье, что по

проклятию святого мудреца в час опасности ему

суждено лишиться своего оружия, по тем не

менее, когда Индра в одежде брахмана просит

у Карны доспехи, делающие его неуязвимым,

Карна немедля их отдает. В ответ на упреки

Шальи он так объясняет свой поступок: «С те-

чением времени знание становится ничтожным,

деревья с крепкими корнями падают на землю,

высыхают воды в озерах, но жертва и дар су-

ществуют вечно». И Карпа торопит ІІІалыо на-

править колесницу туда, где сражается Арджу-

па,— едет навстречу смерти.

В другой пьесе Бхасы «Урубханге» па

снене умирает вождь кауравов Дурьодхапа. В

«Махабхарате» Дурьодхана при всем своем му-

жестве и силе воли — прежде всего коварный и

вероломный гонитель благородных наплавов.

Бхаса не оспаривает оценку эпоса, но в умираю-

щем герое он выделяет иные качества: все ме-

лочное и преходящее в его характере как бы

стирается в преддверье смерти, и на первый

план выступает присущее ему величие духа.

Дурьодхану сразил предательский удар Бхи-

мы. С перебитыми ногами он не в силах под

пяться с земли, чтобы приветствовать отца и

мать, пришедших к его смертному ложу обнять

единственного сына. Его сторонники грозят пан-

давам местью. И вот тут Дурьодхана, которого

привыкли видеть вдохновителем самых злокоз-

ненных и кровавых деяний, вдруг начинает

просить своих друзей и близких оставить мысли

о мщении, напоминает об обидах и оскорбле-

ниях, которые он в свое время незаслуженно

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

нанес пандавам, и завещает своему сыну пови-

новаться его бывшим врагам, как он повиновал-

ся бы ему самому. Величие Дурьодханы, с точ-

ки зрения Бхасы, как и величие Карны, в том,

что роковые часы их жизни стали для них и ее

высшими часами, когда все эгоистические, лич-

ные стремления и замыслы были поглощены

внеличностным сознанием долга и истины.

На пьесы «Карнабхара» и «Урубханга» не-

редко указывают как на пример того, что вопре-

ки распространенному мнению трагические кол-

лизии не были чужды древнеиндийской сцене.

Вряд ли, однако, мы можем здесь говорить о тра-

гедии в принятом смысле этого слова. В обеих

пьесах, действительно, речь рщет о гибели высо-

кого помыслами героя, но все дело в том, что

такая гибель не изображена как возмездие или

как несправедливость, в ней нет ни торжества,

ни страдания. В обретении героем равновесия

духа, умиротворенности, сознания исполненно-

го долга — в этом, а не в трагической развязке

кульминация драмы.

Те же мотивы самоотречения и самопожерт-

вования лежат в основе и наиболее известной

пьесы Бхасы — «Свапнавасавадатта», хотя не

эпическая легенда, а рассказ о дворцовой интри-

ге образует ее содержание, и не героика величе-

ственных подвигов, а вполне земные чувства

любви и преданности составляют ее пафос. Со-

гласно сюжету пьесы царь Удаяна, считая свою

любимую жену Васавадатту погибшей, должен

по соображениям государственной необходимо-

сти второй раз жениться на царевне Падмавати,

у которой Васавадатта живет под чужим име-

нем в качестве служанки. Казалось бы, такая

ситуация должна послужить основой либо для

трагедии ревности и отчаяния, либо для коме-

дии ошибок с благополучным для любящей пары

концом. Бхаса, однако, не идет ни тем, ни дру-

гим путем. Васавадатта сознательно и беспово-

ротно отказывается от своего супруга ради пего

самого, заботится, чтобы он до конца поверил в

ее мнимую смерть, и, преодолевая ревность,

всячески помогает Падмавати обрести любовь

Удаяны. У Удаяны, хотя все его помыслы свя-

заны только с Васавадаттой, нет и мысли вос-

противиться новому браку, на котором настаи-

вают его министры. Наконец, Падмавати, полю-

бив Удаяну, не только не ревнует его к памяти

Васавадатты, но даже тогда, когда узнает, что

Васавадатта жива, делает все от нее зависящее,

чтобы Васавадатта вернулась к Удаяпе в качест-

ве первой супруги.

То, что в обычном контексте человеческих

взаимоотношений неизбежно показалось бы нам

неестественным и надуманным, Бхаса в контек-

сте моральной концепции драмы силой своего

Умирающая принцесса

—

жена радо/си Нанды

Стенопись. Аджанта. Копец V в. Копия

таланта делает оправданным и убедительным.

Метафизическая идея об отказе от эгоистичес-

кого начала, о самоотречении, создающем рав-

новесие духа, как бы воплотилась в структуре

всей пьесы, суть которой не в конфликте чувств

или желаний, а в их гармонии, когда соперницы

становятся любящими подругами, а прошлое и

пастоящее, греза и действительность сливаются

и в разуме Удаяны, и в его жизни, в которую с

равным нравом входят и Васавадатта, и Падма-

вати.

«Свапнавасавадатта», как мы видим, разви-

вает те же идеи, что и пьесы Бхасы с эпически-

ми сюжетами, но развивает их в ином аспекте,

давая им не героическую, а лирическую интер-

претацию. И этот аспект оказался наиболее пло-

дотворным в санскритской драматургии. Неда-

ром, судя по позднейшим упоминаниям, «Свап-

навасавадатта» стала наиболее популярной дра-

мой Бхасы в Индии.

Действительно, многие поэтические сцены

«Свапиавасавадатты», богатые лирическим под-

текстом, могли бы стать украшением лучших

драм Калидасы и Бхавабхути. Такова, напри-

мер, сцена, когда Удаяна и Васавадатта с Пад-

мавати одновременно, но не замечая друг друга,

любуются постоянно меняющимся контуром

журавлиной стаи, пролетающей в осеннем небе

(IV акт). Или сцена, когда Васавадатта, готовя

свадебный венок для Падмавати, вплетает в не-

го цветок с названием «хранящий от вдовства

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

и отбрасывает прочь другой, который зовется

«губящий соперницу» (III акт). Такова, на-

конец, сцена, которой пьеса обязана своим на-

званием и в которой Удаяна во сне зовет Васа-

вадатту, а та, сидя с ним рядом, с любовью ему

отвечает; но когда Удаяна просыпается, поспеш-

но убегает, и он не знает, пригрезилось ли ему

случившееся или было явью.

Подобного рода эпизоды, так или иначе варьи-

руемые в позднейших драмах, свидетельствуют

о влиянии, которое оказала «Свапнавасавадат-

та» на последующую традицию. Но, конечно,

речь здесь должна идти не об одной «Свапнава-

савадатте». Хотя сценическая техника и методы

изображения Бхасы принадлежат раннему эта-

пу развития ипдийского театра, многие особен-

ности его пьес (описание героями обстановки

действия, восполняющее отсутствие декораций;

способы присоединения пролога; чередование

Драматических и лирических эпизодов с коми-

ческими и т. п.) оказались впоследствии прочно

закрепленными в практике индийских драма-

тургов. О влиянии Бхасы на его преемников

говорит и то обстоятельство, что по крайней

мере для двух известных классических сан-

скритских драм его пьесы послужили непосред-

ственным источником: для «Мудраракшасы»

Вишакхадатты, драмы политической интриги,

многим напоминающей «Пратиджняяугандха-

раяну», и для «Мриччхакатики» Шудраки, за-

имствовавшего свой сюжет из «Даридрачарудат-

ты».

Приблизительно в то же время, когда появи-

лись ранние произведения санскритского лите-

ратурного эпоса и драматургии, возник и пер-

вый сборник индийской лирики «Саттасаи»

(«Семьсот строф»), приписываемый одному из

царей династии Сатаваханов — Хале.

Предание рассказывает, что однажды лагерь

Халы посетила богиня красноречия Сарасвати,

и все воины, вплоть до погонщиков слонов и ко-

нюхов, в течение полутора дней сочиняли сти-

хи. Из этих стихов царь Хала якобы и отобрал

те 700 строф, которые сохранились до нашего

времени.

О Хале как авторе знаменитого лирического

сборника упоминают впоследствии многие ин-

дийские поэты, и у нас нет оснований сомне-

ваться в том, что он действительно играл какую-

то роль в составлении «Саттасаи». Но в чем

именно эта роль заключалась, определить нелег-

ко. Дело в том, что «Саттасаи» по своему харак-

теру скорее напоминают лирическую антологию,

чем произведение одного автора, и при этом

антологию с весьма неустойчивым составом, ибо

в сохранившихся рукописях совпадают не все

700 строф, а только 480 из них. Поэтому сочи-

нил ли сам Хала какую-то часть дошедшего до

нас сборника, был ли он редактором популярных

в его время народных двустиший и четверости-

ший или просто компилятором стихов неизвест-

ных нам поэтов, — на все эти вопросы у нас нет

до сих пор удовлетворительного ответа.

Несомненно, пожалуй, одно. Строфы «Сатта-

саи» в значительно большей степени, чем позд-

нейшая индийская лирика, близки к образцам

народной поэзии. Они составлены не па санскри-

те — языке придворной литературы, а на прак-

рите махараштри — литературном поэтическом

языке, созданном на основе местного песенного

фольклора. Да и по духу своему эти стихи от-

личаются той близостью к обыденной действи-

тельности, которую редко можно обнаружить в

санскритской поэзии последующих веков. Исхо-

дя из этих особенностей сборника, и прежде все-

го его языка, время составления «Саттасаи»

обычно относят к III —IV вв.

Хала или поэты, скрытые от нас за этим име-

нем, рисуют, как правило, повседневные быто-

вые сценки из деревенской жизни, знакомые

каждому индийцу картины природы. Они стре-

мятся достоверно выразить чувства простых лю-

дей: девушки, стерегущей рисовое поле, матери-

крестьянки, любующейся своим первенцем,

скромного ремесленника, охотника. Но, хотя

стихи «Саттасаи» явно обнаруживают свою на-

родную первооснову, их все-таки нельзя трак-

товать как безыскусственные фрагменты народ-

ной поэзии. Очевидная изысканность формы,

условность стилистических приемов, нарочитая

живописность языка и ритмов свидетельствуют,

что по крайней мере большая их часть прошла

через руки поэта, овладевшего методами пись-

менной индийской поэзии.

Как и иные сборники древнеиндийской лири-

ки, «Саттасаи» состоит из отдельных, независи-

мых друг от друга строф, которые невозможно

связать в композиционное целое. Объединяют

их, однако, две доминирующие темы — любви

и природы — и определенное единство литера-

турных приемов. Так, Хала пе пытается давать

всестороннее описание воспроизводимой им сце-

пы или ситуации, но стремится несколькими

тщательно отобранными штрихами и деталями

дать возможность читателю дорисовать ее в

своем воображении и понять ее общий смысл.

С помощью такого приема Хала создает карти-

ны индийского утра — цветы лотоса открывают

свои лица-бутоны навстречу дневному светилу;

ночи — месяц, как белый фламинго, странствует

по беспредельному небесному озеру; жаркого

лета — стрекотанье кузнечиков кажется стоном

измученных деревьев, а истомленный жаждой

слон принимает за ручей греющуюся на солнце

змею; сезона дождей — богиня дождя прижи-

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

мает к своей груди-облакам горы Виндхья,

и т. п.

Также и в описании любовных сцен Хала из-

бегает эмоциональной прямолинейности и об-

щих мест. У колодца девушка льет в руки пут-

ника воду; вода течет мимо подставленных ла-

доней, ибо путник не отрывает глаз от лица де-

вушки, а она старается сделать струю как мож-

но более тонкой, чтобы он еще долго не смог

напиться. Или описывается жена, вышедшая на

крыльцо проводить уезжающего мужа; она

прижимает к своей груди сына, пытаясь защи-

тить его от капель дождя, стекающих с крыши,

но не замечает, что ребенок стал уже мокрым от

ее слез.

Описания природы и описания любви редко

даются Халой параллельно и независимо друг

от друга. Обычно он смешивает обе темы в

одной строфе и тем самым воплощает то чувст-

во нераздельности жизни природы и жизни че-

ловека, которое вообще было присуще индий-

ской литературе в целом. Зимний холод застав-

ляет любовников теснее прижаться друг к дру-

гу; юноша умоляет гром и молнию обрушиться

на него, но пощадить его возлюбленную; девуш-

ка просит луну послать ей те же лучи, которы-

ми луна касалась ее любимого; женщина закли-

нает ночь длиться бесконечно, чтобы никогда

не наступило утро, когда муж доля^ен уехать на

чужбину.

Привлекательность стихов «Саттасаи» — в их

простоте и естественности, тонкости и поэтично-

сти наблюдений над жизнью, доброжелательном

отношении к миру. В то же время среди них

встречаются сентенции о призрачности успеха,

бессилии добродетели, близости смерти и т. д.

И хотя поэзию Халы менее всего можно назвать

философичной или дидактической, такие сен-

тенции придают даже самым непритязательным

бытовым или пейзажным зарисовкам сборника

оттенок меланхолии и грусти. Одна из строф,

определяющих эмоциональную тональность

большинства стихов «Саттасаи», гласит:

Жизнь, поистине, недолговечна,

Невозвратима ушедшая юность,

Одип день не похож иа другой...

Отчего так суров этот мир?

Наряду с поэмами Ашвагхоши, драмами Бха-

сы, лирическими стихами Халы, в первые века

II. э. в Индии были созданы и два произведения

повествовательной прозы, одно из которых ока-

зало существенное воздействие на последующую

историю индийской литературы, а другому бы-

ла суждена беспримерная по масштабу влияния

жизнь уже не только в русле литературы оте-

чественной, но и мировой. Речь идет о «Брихат-

катхе» («Великом сказе») Гунадхьи, ставшем

неисчерпаемым источником сюжетов и тем для

санскритских драмы, романа и литературного

эпоса, и о знаменитой «Панчатантре» («Пяти-

книжие», или «Пять назиданий»), которая при

посредстве многочисленных переводов и обра-

боток совершила триумфальный путь буквально

по всем странам мира.

Оригинал «Брихатк^тхи», к сожалению, не

сохранился, и о его облике мы получаем пред-

ставление только по поздним поэтическим пе-

реложениям: «Брихаткатхашлокасамграхе»

(«Собрание шлок Великого сказа») Будхасва-

мина (VIII —IX вв.), «Брихаткатхаманджари»

(«Ветвь Великого сказа») Кшемендры (первая

половина XI в.) и «Катхасаритсагаре» («Океан

сказаний») Сомадевы (вторая половина XI в.).

Насколько можно судить по этим переложени-

ям, основу сюжета «Брихаткатхи» составляло

сказание о царевиче Нараваханадатте, который

разыскивает похищенную у него невесту и ста-

новится повелителем полубожественных су-

ществ — видьядхаров. Однако Гунадхья стре-

мился разнообразить сказание о Нараваханадат-

те десятками, а может быть, и сотнями сказоч-

ных и реальных, серьезных и забавных вводных

историй о богах, демонах, царях, мошенниках,

гетерах, воинах, купцах, монахах и т. д. и т. п.

Часть этих историй, вероятно, была придумана

самим Гунадхьей, но большинство заимствовано

из фольклора народов, населяющих Индию, а

затем искусно им обработано. По свидетельст-

вам преемников Гунадхьи в литературе, «Бри-

хаткатха» был написан прозой *, причем не на

санскрите, а на одном из местных литератур-

ных диалектов — пракрите пайшачи. Видимо,

не случайно избрал его Гунадхья для своего

произведения, зиждящегося на фольклорном ма-

териале и служащего своего рода сказочной,

«развлекательной» параллелью к древнеиндий-

скому классическому эпосу.

Как и в случае с «Брихаткатхой» Гу-

надхьи, не располагаем мы и оригиналом «Пан-

чатантры». Она дошла до нас лишь в не-

скольких редакциях, среди которых наиболее

известны анонимные «Тантракхьяика» («Книга

назидательных рассказов», ок. V в.) и «Пан-

чакхьянака» («Книга из пяти рассказов»)

(XI в.), а также «Панчатантра», сочиненная

джайнским монахом Пурнабхадрой в 1198—

1199 гг. Ученые потратили много усилий, чтобы

определить степень близости каждой редакции к

гипотетическому оригиналу памятника, и даже

* Впрочем, Кшемендра и Сомадева сообщают, что

«Брихаткатха» составлен в стихах, однако их утвер-

ждение кажется сомнительным, поскольку сами они

имели дело не с оригиналом, а с его средневековой

версифицированной редакцией.

ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

пытались путем их сравнения восстановить его

текст. Однако ие исключено, что такого единст-

венного оригинала «Панчатантры» вообще не

существовало. Дело в том, что она представляет

собой первый образец обрамленной повести —

жанра полуфольклориого, тесно связанного с

текучей и изменчивой фольклорной традицией,

которая в принципе не знает разницы между

оригиналом и версией.

Обрамленная повесть состоит из прозаиче-

ских рассказов типа басни, сказки, новеллы,

анекдота, объединенных друг с другом с по-

мощью обрамляющего повествования, или рам-

ки. Как правило, один из персонажей рамки про-

износит по какому-либо поводу стихотворную

сентенцию, содержащую намек на некоторое со-

бытие. Другой персонаж задает вопрос: «Как

это случилось?» — и первый подробно рассказы-

вает соответствующую историю. Затем следует

новая сентенция, опять задается вопрос, и при-

водится новый рассказ. Нередко рассказы, при-

соединенные непосредственно к рамке, заклю-

чают в себе другие рассказы, а те, в свою оче-

редь, рассказы третьей, четвертой и даже пятой

ступени подчинения, отчего композиция оОрам-

ленной повести получила название композиций

«выдвижных ящиков» или «матрешек». Такая

композиция оказалась чрезвычайно удобной

для многократного и разнообразного использо-

вания. В различных версиях одной и той же

обрамленной повести более или менее неизмен-

ной оставалась, по существу, только рамка. А к

пей, в зависимости от вкуса и намерений соста-

вителя, могли подключаться дотоле не входив-

шие в сборник рассказы, изыматься или ради-

кально перерабатываться уже известные, при-

чем и те и другие в своем большинстве были

почерпнуты в конечном счете из фольклора.

В прологе всех версий «Панчатантры» содер-

жится указание на дидактическую цель книги:

служить для ее читателей — и прежде всего для

юношей — «наукой разумного поведения» (ни-

тишастрой). Рассказано, как некий царь Амара-

шакти поручил прославленному брахману Виш-

пушарману обучить трех своих глупых сыновей.

Вишнушармаи взялся выполнить поручение в

необычайно короткий срок, шесть месяцев, и с

этой целыо написал «Панчатантру». Прочитав

его мудрое и в то же время увлекательное сочи-

нение, царевичи приобрели и жизненный опыт,

и разум.

Каждая из пяти книг «Панчатантры» при-

звана, в согласии с прологом, иллюстрировать

заповеди житейской мудрости. Первая названа

«Разъединение друзей», и в ее обрамлении по-

вествуется об интригах шакала, разрушившего

опасную для пего дружбу быка и льва. Во вто-

рой книге, «Приобретение друзей», показапо,

как слабые существа — ворон, мышь, газель и

черепаха, действуя сообща и выручая друг дру-

га пз беды, могут победить более сильных.

Третья, «О воронах и совах», учит разным спо-

собам ведения войны, среди которых явное

предпочтение отдается хитрости. Четвертая,

«Утрата приобретенного», открывается рамоч-

ной историей об обезьяне, которой удалось об-

мануть дельфина, желавшего заполучить ее

сердце, и выбраться из моря на сушу. Наконец,

пятая книга рассказывает о «Безрассудных по-

ступках», вызванных жадностью, беспечностью

и опрометчивостью.

Многочисленные вставные рассказы «Панча-

тантры», отражая дидактические установки

пролога, содержат разного рода практические

наставления и советы. Они обличают неблаго-

дарность, корыстолюбие, высокомерие, учат

верности дружбе, самоотверженности, сострада-

нию к ближним и прежде всего восхваляют ра-

зум, который почитается создателями сборника

высшей ценностью жизни и единственным ме-

рилом правильного поведения. Однако сводить

смысл большинства рассказов к голой дидакти-

ке и прямолинейному нравственному уроку бы-

ло бы очевидной натяжкой.

Как правило, невозможно объединить встав-

ные рассказы единым моральным тезисом рам-

ки. Едва ли, например, имеют какое-либо отно-

шение к главной теме второй книги «Панчатант-

ры» — пользе приобретения друзей — такие ее

рассказы в редакции Пурнабхадры, как о мона-

хе, обнаружившем клад под норой мыши (И, 2);

о хозяйке, в убыток себе обменявшей неочи-

щенный сезам на очищенный (II, 3); о голод-

ном шакале, который, увидев трупы кабана и

охотника, из жадности решил приберечь их па

будущее и был убит распрямившимся луком,

после того как перегрыз его тетиву (II, 4); о

сыне купца Сагарадатты, благоразумно полагав-

шемся во всем на судьбу (II, 5), и т. д. Некото-

рые рассказы «Панчатантры» вообще не имеют

морали (сказка о благодарных зверях и небла-

годарном человеке — I, 7; истории о красавице,

обнявшей старого и постылого мужа в страхе

перед пробравшимся в дом вором — ТП, 9; о рас-

путнице, пытавшейся погубить мужа, который

пожертвовал ради нее половиной жизни — IV

5, и т. п.), в других — мораль по меньшей мере

сомнительна (такова, например, мораль расска-

за о гончаре Юдхиштхире, волей случая став-

шем воином царя и прогнанном за то, что ска-

зал правду о своем происхождении: «Обманщик,

который по великой своей глупости не блюдет

своей выгоды и говорит правду, теряет все до-

стигнутое, как второй Юдхиштхира» — IV, Я)

Имеется, наконец, в «Панчатантре» довольно

много рассказов, моральные выводы которых