Бердников Г.П. (глав.ред). История всемирной литературы в 9 томах, Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ЛАТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

50 f

виртуоз стиха; его элегию, начинавшуюся

«Где — неважно, неважно — когда, и неважно,

с которой Девушкой был я один...», еще издате-

ли XIX в. не решались напечатать до конца.

В своем вольнодумстве Серлон доходил до вы-

сказываний, редких для его эпохи:

Ежели дух в сокрушенье — я в вере ищу утешенья;

Если конец сокрушенью — «прощай» говорю

утешенью!

(Перевод М. Гаспарова)

Но главным жанром овидианской лирики

XII в. была не элегия, а послание — панегири-

ческое послание к высшим, дружеское — к рав-

ным, наставительное — к младшим. Все эти

формы культивировались еще в монастырской

поэзии Раннего Средневековья; сейчас они на-

полняются новым, светским содержанием. Если

в раниесредневековых посланиях господствова-

ло поучение, то теперь на смену ему приходит

описание. Больше всего удовольствия доставля-

ют поэтам XII в. описания обстановки красивой

светской яшзни; так, современник и друг Хиль-

деберта Бальдерик Бургейльский (1046—1130),

обращаясь к графине Адели Блуаской со скром-

ной целью попросить у нее для себя ризу, пре-

вращает свое послание в целую поэму, подробно

описывая спальню графини с гобеленами на сте-

нах, изображавшими всю библейскую и антич-

ную мифологию, с аллегорическими статуями

вокруг постели и т. д. Столь я^е пространны в

посланиях поэтов-овидианцев описания их по-

ездок, занятий, которым они предавались (на-

пример, охоты, которой тешился Гвидон Базош-

ский). Дружеские послания превращаются в

любовные, причем образцом, конечно, служит

опять Овидий: Бальдерик Бургейльский пишет

прочувствованные послания к знакомым мона-

хиням, заверяя их в своей любви, но, конечпо,

любви христиански возвышенной и братской;

сохранился дая^е ответ одной из монахинь на та-

кое его послание (может быть, им же и сочи-

ненный), безукоризненно выдержанный в том

же стиле,— настоящее подобие монастырских

«Героид». А когда послания пишутся на скорб-

ные темы (опять-таки соединяя христианскую

и овидиевскую традицию), то предметом скорби

все чаще служит пе только падение нравов, но

и падение знаний, не только забвение христиан-

ских идеалов, но и отсутствие почтения к учено-

сти и особенно к поэзии.

Овидий был автором ие только элегий и по-

сланий, но и дидактических поэм, поэтому из-

любленная Средневековьем дидактика тоже лег-

ко осваивалась «овидианским возрождением».

Старший друг Хильдеберта и Бальдерика Мар-

бод Реннский (ок. 1035—1123) был автором

стихотворной «Книги о камнях», послужившей

образцом для множества «лапидариев» на но-

вых языках; а младший из эпигонов овидиан-

ского века, Александр Неккам (1157—1217),

сочинил в стихах целую энциклопедию свет-

ских знаний под заглавием «Хвала бояхествен-

ной мудрости», в 10 книгах описывающую не-

бо, воздух, море, землю, недра, растения, жи-

вотных и человека.

Самым любопытным из жанров, порожденных

«овидианским возрождением», была так назы-

ваемая «элегическая комедия» — новелла в

стихах, прообраз новоязычных фаблио. Слово

«комедия» сохранилось от античности в средне-

вековой латыни, но давно утратило всякие ас-

социации с забытым античным театром и стало

означать стихотворный рассказ о простых собы-

тиях со счастливым концом. Так его определя-

ют школьные теоретики, так его разрабатывают

школьные практики, в качестве стилистическо-

го образца используя, разумеется, любовные

элегии Овидия. Но любопытно, что первыми сю-

жетами таких «комедий» были сюжеты, дейст-

вительно восходящие к античной драме. Самые

ранние из них — «Горшок» и «Амфитрионеида»

некоего Виталия Блуаского (1150—1170-е го-

ды). «Горшок» пересказывает сюжет латинской

комедии «Кверол», написанной в Галлии V в. и

подражавшей (правда, весьма отдаленно) «Гор-

шку» Плавта; «Амфитрионеида» пересказывает

сюжет плавтовского же «Амфитриона» — по

всей видимости, через посредство какого-нибудь

промежуточного источника, подобного «Кверо-

лу». Несколько более поздняя «комедия» «Аль-

да» Вильгельма Блуаского называет своим ис-

точником комедию Менандра «Мужедева» —

конечно, тоже через какую-то, вероятно, позд-

неантичную переработку. К античным источни-

кам восходят (или подражают им) и другие

«комедии» — «Хвастливый воин», «Лидия»,

«Бавкида и Тразоп»; к восточной «Книге о семи

мудрецах» восходит «Милон» Матвея Вандом-

ского; к притчам Петра Альфонси — «Клирики

и мужик» Гальфрида Винсальвского; к народ-

ным анекдотам — «Купец». Но откуда бы пи

был заимствован материал, характер его разра-

ботки одинаков: устраняется элемент чудесный

и экзотический, усиливается бытовой и развле-

кательный. Герои получают современные имена.

Амфитрион из полководца превращается в

афинского ученого школяра, центральный эро-

тический мотив обольщения или измены разви-

вается до подробностей, заставляющих вспом-

нить Боккаччо, экспозиция затягивается под-

робными описаниями не только красоты герои-

ни, но и уродства раба-интригана; для оживле-

ния порой рассказ превращается в сплошной

диалог, напоминающий настоящую комедию.

В переложении на новые языки эти произведе-

512

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ния стали одними из первых фаблио; так типич-

но школьный жанр и здесь оказался предком

мирского жанра с большим будущим.

Но если оставить в стороне «элегическую ко-

медию», восходящую к Овидию лишь по духу,

а не по форме, то нельзя не заметить, что ла-

тинская лирика «овидианского возрождения»

почти не имела точек соприкосновения с рож-

дающейся лирикой на народных языках. Общ-

ность духа, общность культа красоты и «веже-

ства» между латинской и новоязычной лирикой

несомненна, но общности тем и форм здесь нет:

ни элегия, ни послание, ни эпиграмма не были

жанрами рыцарской лирики, а песня не была

я^анром овидианской лирики. Для того чтобы

произошло оплодотворяющее взаимовлияние ла-

тинской и новоязычной лирики, нужно было,

чтобы овидианство опустилось из высших слоев

клира в низшие, перешло от ученых блюстите-

лей чистоты классической традиции к рядовым

носителям латиноязычной культуры. Это про-

изошло в поэзии вагантов.

4. ПОЭЗИЯ ВАГАНТОВ

Слово «вагант» значит «бродячий»; оно издав-

на применялось к священникам без прихода и

к монахам, покинувшим монастырь, которые

скитались из города в город. Подпадали под не-

го и школяры, в поисках знаний менявшие шко-

лу за школой. В XII—XIII вв. масса таких шко-

ляров на дорогах Европы резко возросла. Эпо-

ха Крестовых походов и коммунальных револю-

ций резко повысила спрос на грамотных людей,

соборные школы и первые университеты в от-

вет на это стали выпускать все больше и боль-

ше образованных клириков, и скоро критическая

точка была перейдена: производство интелли-

генции превратилось в перепроизводство, моло-

дым клирикам все труднее было найти себе

приход, учительскую кафедру или службу в кан-

целярии, и в ожидании этого они скитались с

места на место, кормясь подаяниями аббатов,

епископов и светских сеньоров и платя за это

латинскими славословиями. Нравы этой умст-

вующей бродячей толпы серьезно беспокоили

духовные власти; к XIII в. все чаще прини-

маются суровые постановления, чтобы обуздать

«буйство и шутовство» этой братии. В этих по-

становлениях упоминается характерное на-

звание обличаемых школяров «голиарды»; пер-

воначально это означало (по различным этимо-

логия м) «чертовы слуги» или «обжоры», но

постепенно из бранной клички стало гордым са-

моназванием; из него вырос целый миф о гуля-

ке и стихотворце Голиафе, последователи кото-

рого будто бы образовывали организованный

бродячий орден со своим уставом, порядками.

празднествами и песнями:

Бог сказал апостолам: «По миру идите!»

И по слову этому, где ни поглядите,

Мнихи и священники, проще и маститей.

Мчатся — присоседиться к нашей славной свите.

Принимает всякого орден наш вагантский:

Чешский люд и швабский люд, фряжский и славянский,

Тут и карлик маленький, и мужлан гигантский,

Кроткий нрав и буйственный, мирный и смутьянский.

(Перевод М. Гаспарова)

.Здесь, в вагантской среде, исключительного и

на первый взгляд неояшданного расцвета до-

стигла латинская поэзия. Ваганты жили среди

народа, по образу жизни они немногим отлича-

лись от народных певцов и рассказчиков —

жонглеров и шпильманов, но их народного язы-

ка они чуждались: за латынь они держались jcaK

за последнюю опору своего социального пре-

восходства, своего культурного аристократиз-

ма. Французским и немецким песням они проти-

вопоставили свои, латинские. Огромное количе-

ство таких вагантских стихов и песен рассеяно

по латинским рукописям и сборникам: самый

обширный из них, Бенедиктбейренский (Сагті-

na Вигапа), составленный в Южной Германии

в XIII в., насчитывает свыше 200 стихотворе-

ний. Подавляющее большинство этих стихов

анонимно. Конечно, эта анонимность не означа-

ет, что здесь не было индивидуального творче-

ства: здесь, как и везде, единицы создавали но-

вые и оригинальные произведения, десятки раз-

множали их своими подражаниями, а сотни за-

нимались переработкой и перепиской уже соз-

данного. При этом, конечно, вовсе не было не-

обходимости, чтобы поэт сам вел вагантский об-

раз жизни: у каждого почтенного клирика за

спиной была школярская молодость, и у многих

доставало душевной памяти, чтобы и на покое

находить слова для чувств своих ранних лет. Ес-

ли эти слова попадали в тон идеям и эмоциям

вагантской массы, они быстро ею усваивались,

стихи их становились общим достоянием, теря-

ли имя, дописывались, перерабатывались; вос-

становить облик отдельных авторов вагантских

произведений становится делом почти безна-

дежным.

Три имени, принадлежащих трем поколени-

ям, выступают для нас из этой безымянной сти-

хии. Первый из известных нам вагантских поэ-

тов — это Гугон, по прозвищу Примас (т. е.

Старейшина) Орлеанский, писавший ок. ИЗО—

1140-х годов. Слава о нем ходила по всей Евро-

пе, имя его скоро стало легендарным, рассказы-

вали даже о том, как он состязался в стихотвор-

стве с мифическим Голиафом, праотцем голиар-

дов; и еще Боккаччо в «Декамероне» помнит

ЛАТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

50 f

бродячего певца Примассо. По трем десяткам

его стихотворений можно проследить историю

его бродячей жизни: он побывал и в Орлеане, и

в Париже, и в Реймсе, которому посвятил пане-

гирическое стихотворение, и в Амьене, где про-

игрался до нитки, и в Бовэ, где остался очень

недоволен местным епископом, и в Сансе, где

ему повезло на богатые подарки. Стихи Прима-

са исключительны для Средневековья по оби-

лию бытовых подробностей: они на редкость

«земные», автор нарочно подчеркивает низмен-

ность их тем — подарков, которые он выпраши-

вает, или поношений, которые он испытывает.

Он единственный из вагантов, который изобра-

жает свою возлюбленную не условной красави-

цей, а прозаической городской блудницей:

Дом этот жалок, грязен, убог и на вид безобразен,

на столе негусто: один салат да капуста —

Вот и всѳ угощенье. А если нужны умащенья,—

Купит бычьего сала из туши, какой ни попало,

Купит, потратясь немного, овечью ли, козью ли ногу,

Хлеб растолчет и размочит, черствевший

с давейшей ночи,

Крошек в сало добавит, вином эту тюрю приправит,

Или, вернее, отстоем, подобным винным помоям...

(Перевод М. Гаспарова)

Второй выдающийся вагантский поэт извес-

тен только по прозвищу Архипиита, поэт поэ-

тов; десять сохранившихся его стихотворений

написаны в 1161

—

1165 гг. и обращены по боль-

шей части к его покровителю Рейнальду Дас-

сельскому — канцлеру императора Фридриха

Барбароссы,— которого поэт сопровождал во

время итальянского похода Фридриха и на об-

ратном пути. Архипиита — тоже скиталец, то-

же бедняк, но в его стихах нет той едкой мрач-

ности, которая наполняет стихи Примаса: вме-

сто этого он бравирует легкостью, иронией и

блеском. Попрошайничает он почти в каждом

стихотворении, но не с издевательским самоуни-

чижением, как Примас, а с гордым вызовом,

принимая подаяние как нечто заслуженное.

По собственному признанию, он был из рыцар-

ского рода и пошел в клирики только из любви

к «словесности». Вместо того чтобы говорить о

своих отдельных злоключениях, он рисует об-

щий автопортрет: ему принадлежит знаменитая

«Исповедь», одно из популярнейших вагант-

ских стихотворений:

Осудивши с горечью жизни путь бесчестный,

Приговор ей вынес я строгий и нелестный:

Создан из материи слабой, легковесной,

—как лист, что по полю гонит ветр окрестный...

Здесь поэт с нескрываемым удовольствием

кается в своей преданности, во-первых, Венере,

во-вторых, игре, в-третьих, вину; здесь находят-

33 История всемирной литературы, том 2

ся едва ли не самые известные строки из всей

вагантской поэзии:

В кабаке возьми меня, смерть, а не на ложеі

Быть к вину поблизости мне всего дороже;

Будет петь и ангелам веселее тоже:

«Над великим пьяницей смилуйся, о боже!»

(Перевод О. Румера)

Наконец, третий классик вагантской лири-

ки — уже известный нам Вальтер Шатильон-

ский, автор «Александреиды». Безместным кли-

риком он никогда не был, попрошайных стихо-

творений у него нет вовсе, о себе в своих стихах

он почти нё говорит, а ратует за все свое ученое

сословие; большинство его стихов сатирические,

с пафосом обличающие сребролюбие прелатов и

их равнодушие к истинной учености. И обличи-

тельные стихи Вальтера, и не менее блестящие

его любовные песни пользовались широчайшей

известностью и вызывали множество подражав

ний: «Галлия вся звучит песен напевом мо-

их»,— гордо писал он в автоэпитафии. Из трех

поэтов Вальтер самый «литературный»: он бе-

рет ходовые общедоступные мотивы и с помо-

щью арсенала риторических средств, которыми

владеет в совершенстве, превращает их в образ-

цово построенные стихотворения. Особенно он

любит эффектно развертываемые аллегории, в

которых сперва набрасывается широкая карти-

на, а потом каждая ее подробность получает

точное иносказательное осмысление:

Если тень покрыла Низменные долы —

Низменные нивы,— Это суть миряне:

Ночи легкокрылой Царства и престолы,

Надо ждать наплыва. Графы и дворяне.

Если ж выси горные Роскошь и тщеславие,

Пеленою черною Словно ночь злонравия,

Скрыты в грозном мраке,— Их обуревает;

Зримы в том явлении Божье наказание,

Светопреставления Смертное терзание

Истинные знаки. Грешных ожидает.

(Перевод М. Гаспарова)

Примаса легче представить читающим стихи

в таверне, Архипииту — при дворе, Вальтера —

на проповеднической кафедре. Как по духу и

темам, так и по форме стихи трех поэтов тоже

несходны: Примас предпочитает старый рифмо-

ванный гекзаметр, Архипиита — входящий в

моду речитативный хорей с четверной рифмой

(как в приведенном примере), Вальтер — звуч-

ные строфы, воспроизводящие ритмику цер-

ковных гимнов и народных песен. Все эти фор-

мы разрабатывались безымянными вагантами и

в дальнейшем.

Стилистический диапазон вагантской поэзии

очень широк. Столкновение античных и библей-

ских традиций языка и образности, с одной сто-

роны, и народно-лирических или злободневно-

514

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

сатирических мотивов, с другой — открывало

простор для самых разнообразных поэтических

экспериментов. Авторы неопытные пользуются

бесхитростной разговорной латынью своего вре-

мени, на фоне которой с неловкой резкостью вы-

деляется показной блеск оборотов, заимствован-

ных из Библии или античных поэтов; авторы

опытные вводят ученые реминисценции так,

чтобы стилистического диссонанса не возника-

ло, а напротив, текст обогащался бы всеми

смысловыми ассоциациями, заложенными в пер-

воисточниках. Понятно, что степень контраста

между первоначальным применением заимство-

ванного оборота и новым, контекстуальным бы-

ла очень сильным художественным приемом,

особенно эффективным в сатирической поэзии.

Здесь это вело к культу пародии во всех ее от-

тенках: слишком велик был соблазн вдвинуть

благочестивейший текст в нечестивейший кон-

текст (или наоборот) и полюбоваться достигну-

тым впечатлением. С особенным пристрастием

пародировались библейские и богослужебные

тексты, самые привычные для клирика: монта-

ЯчИ из евангельских цитат сочинялись по са-

мым неожиданным поводам (особой любовью

пользовалось «Евангелие от марки серебра» с

обличением сребролюбия прелатов), а монумен-

тальная «Всепьянейшая литургия», с неукосни-

тельной тщательностью переиначивающая все

звенья слояпюго обряда и все слова каждого

текста, осталась одним из самых знаменитых

памятников в истории европейской пародии.

Кроме того, в распоряжении вагантов всегда

была игра контрастом между латинским языком

и народным языком: к латинским строфам до-

бавлялись французские припевы, за латински-

ми стихотворениями в «Сагтіпа Вигапа» то и

дело следуют стихотворения на немецком язы-

ке, точно воспроизводящие их ритм и мелодию,

а лучшие мастера сочиняли двуязычные стихо-

творения из чередующихся строк на народном и

латинском языках, технику эту разработала еще

религиозная гимнография, но вагантские поэты,

разумеется, применяли этот опыт к материалу

совсем другого рода:

Я скромной девушкой была,

Virgo dum florebam:

Нежна, приветлива, мила,

Omnibus placebam.

Пошла я как-то на лужок

Flores adunare,—

Да захотел меня дружок

Ibi deflorare...

и т. д.

(Перевод Л. Гннзбурга)

Как разнообразна стилистика, так разнообраз-

на и тематика вагантской поэзии; представлять

ее по образцу буршеских песен позднейшего

времени — «вино, женщины и песни» — озна-

чает безмерно ограничивать ее кругозор. Имен-

но вино и прелести разгульной жизни занима-

ют в вагантской лирике меньше места, чем мож-

но было бы оячидать: песни на эту тему ярки,

но сравнительно немногочисленны. Любование

собственным бытом чуждо вагантам (так, глав-

ная сцена вагантской жизни, школа, отсутст-

вует в их поэзии начисто): здесь натуралистиче-

ские картины Примаса Орлеанского не вызвали

подражаний. Зато мы находим в вагантских

сборниках, например, стихи с откликами на по-

литическую современность — призыв к кресто-

вому походу или плач о Ричарде Львиное Серд-

це: бродячая жизнь стихотворцев делала их ес-

тественными разносчиками агитационной лири-

ки того времени по всем концам Европы. Мы

находим в них религиозные стихи; более того,

можно быть уверенным, что в массе латинских

гимнов и стихотворных благочестивых медита-

ций огромная доля принадлежит тем же шко-

лярам-стихотворцам (сочинение гимнов для бо-

гослужения и пародий на богослужение для

средневекового человека совсем не исключали

друг друга), но выделить их невозможно ни по

каким признакам. В сборнике «Сагтіпа Вига-

па» записаны даже несколько больших религи-

озных драм — рождественская, пасхальная и

другие: верный знак, что становление и этого

жанра не обошлось без участия вагантов. На-

конец, немалое место в стихотворном наследив

вагантов занимают сюжетные стихи и песни.

Мы видели их еще в «Кембриджских песнях»;

но там это были вариации на сюжеты народных

сказок и притч, а теперь на первый план высту-

пают темы книжные, ученые: о Трое, о Дидоне,

об Аполлонии Тирском; там рассказ велся плав-

но и подробно, здесь — в виде вольной компо-

зиции, выхватывающей и разрабатывающей от-

дельные, наиболее яркие моменты. Это свиде-

тельство расчета вагантов не на простонарод-

ную, а на просвещенную публику, способную

оценить «высокие» сюжеты и изысканную их

разработку. Некоторые из этих произведений

достигают живости и выразительности.

Главными предметами вагантской поэзии бы-

ли любовь и сатира. Обе эти темы были воспри-

няты ею из «высокой» литературы: первая —

из овидианской лирики, вторая — из моралисти-

ческой дидактики. Многие любовные стихотво-

рения вагантов, если их переложить из песен-

ных ритмов в классические дистихи, окажутся

подражаниями овидиевским мотивам,

—

даже

знаменитый дебат «Филлида и Флора» о

том, клирик или рыцарь более достоин

любви, восходит к жалобам Овидия на кра-

савицу, предпочитающую поэту воина, и многие

ЛАТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

515

обличительно-сатирические стихотворения, пе-

реложенные в прозу, окажутся вариациями

обычной проповеди против падения нравов. Од-

нако обе эти традиционные темы, переходя в ва-

гантскую лирику, ощутимо видоизменяются.

Главные факторы этой перемены — язык и

стих: язык вагаитов свободен от всякой заботы

о классическом стиле и лучше всего дает пред-

ставление о той живой средневековой латыни,

которая в других жанрах лишь с трудом дости-

гала бумаги: а их стих — не книжный метриче-

ский, а общедоступный ритмический, склады-

вающийся порой в слояшые строфы, подсказан-

ные напевами народных песен. Но своеобразие

вагантской лирики этим не ограничивается.

Любовная лирика вагаитов усваивает от на-

родной лирики не только форму, но и содержа-

ние: мотивы и композицию. На фоне ученой ла-

тинской поэзии XII—XIII вв. это единствен-

ный жанр, открыто сближающийся с народной

новоязычной поэзией и черпающий в ней све-

жесть и жизненность. Заставки вагантских лю-

бовных песен восходят к народным веснянкам:

уход зимы, приход весны, пробуждение приро-

ды и любви, цветы, аромат, птичье пение, дре-

весная сень, ветерок, ручей. Далее следует

описание всевластности и мучительности любви,

описание внешности красавицы, описание борь-

бы и овладения. В подобных вагантских песнях,

особенно в описании любви и красавицы, много-

численны переклички с поэзией трубадуров.

Однако героиня у вагантов — обычно не замуж-

няя дама, как у трубадуров, а молоденькая де-

вушка, часто крестьянка-пастушка; свидание с

нею иа фоне цветущей природы описывается по

схеме рождающегося пасторального Ячанра, од-

ним из корней которого было народное творче-

ство, а другим — как известно — античная экло-

га. Различен и самый характер любви: культ

платонического служения, все усиливающийся

в поэзии трубадуров, здесь почти ртсутствует,

любовь ваганта чувственнее, и эмоциональная

окраска ее мажорнее. Общим учителем любви и

для клирика, и для мирянина был Овидий; но в

рыцарской среде социальные условия выдвину-

ли на первый план овидиевский мотив служе-

ния даме и стушевали мотив обладания, в кле-

рикальной же среде, наоборот, тема служения

быстро оттекала из любовной поэзии в религиоз-

ную (в гимны Богоматери прежде всего), а те-

ма обладания густым чувственным осадком осе-

ла в лирике вагантов. Конечно, здесь особенно

важно помнить о литературной условности этой

вагантской эротики: мояшо с уверенностью

считать, что поэты-клирики пишут здесь не

столько о том, что они пережили, сколько о том,

что хотели бы пережить. Но художественным

достоинствам стихов это нимало не мешает.

Сатирическая лирика вагантов замечательна

очень узким направлением и очень мощным

напряжением своих обличительных филиппик.

Это объясняется социальным положением ва-

гантов: обделенные местом в обществе, они об-

рушиваются, во-первых, на тех, кто распоря-

жается такими местами, а во-вторых, на тех, кто

соперничает с ними за эти места,— на прелатов

и монахов. Монахи обличаются в пустосвятстве

и невежестве: ваганты твердо считают, что цер-

ковные должности должны даваться не за аске-

тизм, а за ученые знания, и оплакивают небре-

я^ение ученостью в самом трагическом тоне.

Прелаты обличаются исключительно во взяточ-

ничестве и кумовстве, которым они руководст-

вуются при раздаче мест; чем выше инстанция,

тем сильнее это зло, так что, доходя до папской

курии, ваганты живописуют ее алчность уже со-

вершенно апокалиптическими красками:

Алчность желчная царит в Риме, как и в мире;

HS о мире мыслит клир, а о жирном пире,

Не алтарь в чести, а ларь там, где ждут подарка

И серебряную чтят марку вместо Марка...

(Перевод М. Гаспарова)

Обличительные стихи вагантов против Ри-

ма переписывались по всей Европе и вспоми-

нались даже в эпоху Реформации. И все-таки

вагаитская сатира была не критикой, а самокри-

тикой духовного сословия. Бичуя нравы духо-

венства, вагант не перестает ощущать себя ча-

стицей этого духовенства, ибо только оно хранит

драгоценную латинскую культуру. Ко всем ос-

тальным сословиям вагант относится свысока.

Рыцарей он осуждает как грубых невежд: и де-

бат Флоры и Филлиды, и аналогичный дебат

«Ремирмонский собор» заканчиваются пригово-

ром, что клирик достойнее любви, чем рыцарь.

Крестьян он ненавидит откровенной классовой

ненавистью: «Господи, ты, который посеял ве-

ликую рознь между клириками и мужиками,

дай нам жить трудами рук их и услаждаться

женами их и дочерьми их и смертью их»,— го-

ворится в «игрецкой мессе». Наконец, горожан

он совсем не замечает: хоть жизнь школяров

протекала в епископских городах, и дух их поэ-

зии во многом перекликается с духом нарож-

дающейся городской литературы, никаких от-

голосков городской жизни в этой поэзии нет.

Трагизм вагантской идеологии в том, что ва-

гант, хоть и нищий, чувствует себя аристокра-

том духа и ищет только просвещенных цените-

лей; он много горьких слов может сказать свое-

му сословию, но принадлеячит этому сословию

плотью и кровью. Это определило недолговеч-

ность вагантской поэзии: она не переяшла кле-

рикально-рыцарского периода европейской

культуры. Возрождению она не понадобилась.

32*

516

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

XII век заполнен творчеством зачинателей

вагантской поэзии, XIII век — деятельностью

безымянных эпигонов, а к XIV в. эта латинская

лирика полностью сходит со сцены. Кризис пе-

репроизводства ученых клириков рассосался сам

собой, интересы ученого сословия переключи-

лись с овидианства на схоластику и мистику, по

дорогам вместо бродячих школяров потянулись

бродячие монахи-проповедники. А художествен-

ный опыт, накопленный латинской лирикой ва-

гантов, перешел к рыцарской лирике на новых

языках, располагавшей несравненно более ши-

рокой аудиторией. В популярной вагантской

поэме-дебате о том, кто достойнее любви — кли-

рик или рыцарь, Флора говорит Филлиде:

Силу чар Венериных и любви законы

Самым первым высказал клирик мой ученый:

Рыцарь лишь за клириком стал певцом Дионы,

И в твоей же лире есть клириковы звоны,—

(Перевод Б. Ярхо)

Поэзия трубадуров родилась одновременно с

поэзией вагантов и жила с нею в сложном взаи-

мовлиянии; поэзия северофранцузских труве-

ров, по существу, была тоже творчеством кли-

риков-латинистов, но переключившихся на об-

служивание новоязычной рыцарской публики;

поэзия немецких миннезингеров в сильнейшей

степени опиралась на чувственную лирику ва-

гантов в своей эволюции от изысканно-при-

дворного к грубовато-сельскому стилю. Так про-

шла через латинскую школу и эта отрасль ново-

европейской литературы, которой предстояла

такая великая будущность в эпоху Возрождения

и в Новое время.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

1. ОБЩИЕ ЧЕРТЫ ГЕРОИЧЕСКОГО ЭПОСА

ПЕРИОДА ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В период Зрелого Средневековья продолжает-

ся развитие традиций народно-эпической лите-

ратуры. Это один из существенных этапов ее

истории, когда героический эпос стал важней-

шим звеном средневековой книжной словесно-

сти. Героический эпос Зрелого Средневековья

отразил процессы этнической и государственной

консолидации и складывающиеся сеньериально-

вассальные отношения. Историческая тематика

в эпосе расширилась, потеснив сказочно-мифо-

логическую, увеличилось значение христиан-

ских мотивов и усилился патриотический пафос,

была разработана большая эпическая форма и

более гибкая стилистика, чему способствовало

некоторое отдаление от чисто фольклорных об-

разцов. Однако все это привело к известному

обеднению сюжета и мифопоэтической образно-

сти, поэтому впоследствии рыцарский ромап

вновь обратился к фольклорной фантастике.

Все эти особенности нового этапа в истории

эпоса тесно связаны между собой внутренне. Пе-

реход от эпической архаики к эпической класси-

ке, в частности, выразился в том, что эпосы на-

родностей, достигших ступени отчетливой госу-

дарственной консолидации, отказались от язы-

ка мифа и сказки и обратились к разработке сю-

жетов, взятых из исторических преданий (про-

должая все же использовать, разумеется, и ста-

рые сюжетные и языковые клише, восходящие

к мифам).

Родо-племенные интересы были оттеснены

интересами национальными, пусть еще в зача-

точной форме, поэтому во многих эпических па-

мятниках мы находим ярко выраженные пат-

риотические мотивы, связанные часто с борьбой

с иноземными и иноверными завоевателями.

Патриотические мотивы, как это специфично

для Средневековья, частично выступают в фор-

ме противопоставления христиан «неверным»

мусульманам (в романских и славянских лите-

ратурах).

Как сказано, эпос на новом этапе изображает

феодальные усобицы и сеньериально-вассаль-

ные отношения, но в силу эпической специфи-

ки вассальная верность (в «Песни о Нибелун-

гах», «Песни о Роланде», «Песни о моем Си-

де»), как правило, сливается с верностью роду,

племени, родной стране, государству. Харак-

терная фигура в эпосе этого времени —• эпиче-

ский «король», власть которого воплощает един-

ство страны. Он показан в сложных отношениях

с главным эпическим героем — носителем на-

родных идеалов. Вассальная верность королю

сочетается с рассказом о его слабости, неспра-

ведливости, с весьма критическим изображени-

ем придворной среды и феодальных раздоров

(в цикле французских поэм о Гильоме Оранж-

ском). В эпосе отражены и антиаристократиче-

ские тенденции (в песнях о Дитрихе Бернском

или в «Песни о моем Сиде»). В эпико-героиче-

ские произведения XII—XIII вв. проникает

уже порой и влияние куртуазного (рыцарского)

романа (в «Песни о Нибелунгах»). Но даже при

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

517

идеализации куртуазных форм быта эпос в ос-

новном сохраняет народно-героические идеалы,

героическую эстетику. В героическом эпосе

проявляются и некоторые тенденции, выходя-

щие за пределы его жанровой природы, напри-

мер, гипертрофированная авантюрность («Рауль

де Камбре» и др.), материальные мотивировки

поведения героя, терпеливо преодолевающего

неблагоприятные обстоятельства (в «Песни о

моем Сиде»), драматизм, доходящий до трагиз-

ма (в «Нибелунгах» и в «Песни о Роланде»).

Эти разнообразные тенденции свидетельствуют

о скрытых возможностях эпического рода поэ-

зии, предвосхищают развитие романа и траге-

дии.

Стилистические особенности эпоса теперь во

многом определяются отходом от фольклора и

более глубокой переработкой фольклорных тра-

диций. В процессе перехода от устной импрови-

зации к рецитации по рукописям появляются

многочисленные enjambements, т. е. переносы

из стиха в стих, развивается синонимия, увели-

чивается гибкость и разнообразие эпических

формул, иногда уменьшается число повторов,

становится возможной более четкая и стройная

композиция («Песнь о Роланде»).

Хотя широкая циклизация знакома и устному

творчеству (например, в фольклоре Средней

Азии), но в основном создание эпических про-

изведений большого объема и их сложение в

циклы поддерживается переходом от устной им-

провизации к рукописной книге. По-видимому,

книжность способствует и зарождению «психо-

логической» характеристики, а также интерпре-

тации героического характера в плане своеоб-

разной трагической вины. Однако взаимодейст-

вие фольклора и книжной словесности активно

продолжается: в сочинении и особенно исполне-

нии многих произведений эпоса велико участие

в этот период шпильманов и жонглеров.

2. ФРАНЦУЗСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

Эпос романских народов — французов и испан-

цев — целиком укладывается в рамки X—

XIII вв. Только с IX в. отчетливо выделяются

романские языки и начинается на них литера-

турное творчество. Не ранее чем ко второй по-

ловине VIII в. относятся исторические события,

отголоски которых слышны в эпосе. Это, разу-

меется, не исключает того, что народная поэзия

романских народов унаследовала какие-то эле-

менты фольклорной традиции германцев, соз-

давших на этой территории первые «варвар-

ские государства» — франков и визиготов.

Переход от народной латыни к старофранцуз-

скому языку и начало этнической консолидации

будущих французов, а также первый этап фео-

дализации падают во Франции на эпоху Каро-

лингов (VIII—IX вв.). Эта эпоха выступает в

героической поэзии как своего рода эпическое

время. Самый выдающийся из Каролингов, ко-

ронованный в 800 г. западноримским императо-

ром Карл Великий стал эпическим королем,

неизменно благородным, величественным и мо-

гучим «седобородым Карлом», властителем эпи-

ческой «милой Франции».

Сохранилось около 100 французских героиче-

ских поэм, так называемых «chansons de geste»

(«песен о деяниях»), относящихся, по-видимо-

му, к X—XIII вв. и написанных строфами (лес-

сами), связанными ассонансами, которые в

поздних редакциях (XIII—XIV вв.) уступают

место точным рифмам. Ассонанс специфичен

для древнейшего романского (французского и

испанского) эпоса, как аллитерация — для гер-

манского. Французский эпический стих в до-

шедших до нас памятниках — силлабический

десятисложник.

Французский эпос сложился в IX—X вв. в

устном народном творчестве. Гипотеза Ж. Бе-

дье и* его школы о формировании этого эпоса в

XII в. из хроник и монастырских преданий ма-

лоубедительна. Французский эпос дошел до нас

в основном в виде длинных поэм, которые яв-

ляются итогом сложной качественной эволюции

кратких эпических песен (кантилен), а не их

механическим объединением (как это представ-

лял себе Г. Парис). Носителями эпической тра-

диции в фольклорной Франции были жонглеры,

бродячие народные певцы, аналогичные немец-

ким шпильманам. Жонглеры исполняли поэмы

напевным речитативом, аккомпанируя себе на

маленькой арфе или виоле. Они выступали в ры-

царских замках и на городских площадях во

время ярмарок. Дошедшие до нас книжные поэ-

мы хранят весьма отчетливые следы устной эпи-

ческой традиции. Первоначальный объем ге-

роических песен был, вероятно, невелик. Боль-

шие поэмы исполнялись в несколько приемов,

о чем свидетельствуют встречающиеся через оп-

ределенные промежутки как бы краткие резюме

предшествующего изложения или намеки, пред-

варяющие предстоящий рассказ, чтоб заинтере-

совать слушателей.

Впрочем, упоминание о еще несовершивпшх-

ся событиях, «забегание вперед» — не только

профессиональный прием устного рассказчика,

он имеет и чисто художественное значение:

рассказчик обращает внимание слушателей на

перспективу драматического развертывания со-

бытий, на печальную судьбу героев.

Во французских жестах немало всякого рода

эпических клише, постоянных эпитетов, повто-

ров, параллелизмов и т. п. Часто в сходных вы-

ражениях описывается собирание войск, поеди-

518

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

нок мечами или копьями, рукопашная схватка,

поношение врага перед боем, сожаление о по-

гибшем герое, преследование убегающего про-

тивника, сон и отдых, приближение гостя, во-

оружение и т. п.

Заключительная строка строфы часто повто-

ряется с некоторыми изменениями в начале сле-

дующей. Темы, фигурирующие в одной строфе,

повторяются и развиваются в следующих, при-

чем это «подхватывание» выражается порой в

весьма четких структурных формах.

Составляющая художественную вершину

французского эпоса «Песнь о Роланде» являет-

ся одновременно древнейшей пз поэм. Лучшая

из дошедших редакций (в оксфордской рукопи-

си) сделана в середине XI в. англо-норманд-

ским писцом (4002 ассонансированных стиха).

В конце рукописи упомянут некий Турольд, в

котором отдельные исследователи ошибочно ви-

дят автора эпопеи. В действительности он мо-

жет быть переписчиком илп основным редакто-

ром англо-нормандской версии. Кроме того, есть

венецианский ассонансированный текст в руко-

писи XIV в. на франко-итальянском диалекте

(употреблявшемся итальянскими народными

певцами) и две группы рифмованных рукописей

XIII—XIV вв. (сохранившихся в Шатору и биб-

лиотеках Венеции, Парижа, Лиона, Кембрид-

жа). Об исключительной популярности эпоса о

Роланде свидетельствуют и его обработки на

большинстве романских и германских языков,

в том числе восходящие к недошедшим фран-

цузским источникам немецкая поэма некоего

«священника» Конрада (ок. 1170 г.), древне-

скандинавская «Карламагнуссага» (ок. 1240 г.),

две латинские обработки — «Песнь о предатель-

стве Гвенона» и «История Карла Великого и

Роланда» (так называемая хроника Псевдо-Тур-

пнна) и некоторые другие.

«Песнь о Роланде» повествует о битве в Рон-

севальском ущелье, в Пиренеях, французского

отряда, подвергшегося нападению сарацин

(мавров) в конце испанского похода Карла Ве-

ликого. Арьергард французского войска, воз-

главленный племянником и любимцем Карла

Роландом, героически погибает во имя «милой

Франции» и христианства, сражаясь с несмет-

ными полчищами мавров-мусульман. Главным

виновником гибели отряда представлен отчим

Роланда — Ганелон, из ненависти к пасынку

вступивший в сговор с царем Сарагосы Марси-

лием. За смерть Роланда, его друга Оливье и всех

«двенадцати пэров» мстит Карл, истребивший

огромную армию, собранную с разных концов

мусульманского мира. Ганелон казнен после

окончательно изобличившего его «божьего су-

да» — судебного поединка его противника

(Тьерри) и родича (Пинабеля).

Сюжет «Песни о Роланде» имеет весьма кон-

кретную историческую основу, о чем свидетель-

ствуют французские и арабские хроники.

В 778 г. Карл Великий был призван в Испанию

одним из мусульманских правителей, Ибналь-

Араби, возглавлявшим борьбу против кордов-

ского халифа Абдеррахмана. Он пообещал Кар-

лу за помощь отдать Сарагосу, но правитель Са-

рагосы отказался впустить французов, и Кар-

лу пришлось удалиться, кроме того, до него до-

шли вести о восстании саксов. При переходе Пи-

ренейских перевалов баски (христиане), мстив-

шие за разрушение Карлом города Пампелуны,

перебили арьергард французского войска (15 ав-

густа 778 г.). На основании арабских источни-

ков можно предположить, что в этом срая^ении

частично участвовали и мавры, освободившие

аль-Араби, задержанного Карлом в качестве за-

ложника. Эйнхард, повествующий полвека

спустя в «Жизнеописании Карла Великого» об

уроне, нанесенном франкам «вероломством бас-

ков», называет имена знатнейших рыцарей, по-

гибших в Ронсевале. В большинстве списков

этого произведения фигурируют только двое —

королевский стольник Эггихард и пфальцграф

Ансельм (оба не известны «Песни о Роланде»),

но в некоторых списках, может быть уже под

влиянием складывающегося народного преда-

ния, назван и «Хруодланд, префект бретонской

марки», т. е. эпический Роланд.

В VIII—IX вв. в обстановке частых столк-

новений франков с испанскими маврами была

популярна антимусульманская идея борьбы на-

следницы Рима — христианской империи Каро-

лингов — с язычниками, завладевшими Испа-

нией. Именно в эту эпоху принято было на-

сильственное крещение побежденных — мотив,

фигурирующий и в «Песни о Роланде». Около

840 г. в «Жизнеописании Людовика», написан-

ном от имени «лимузинского астронома», в этом

духе был осмыслен и испанский поход Карла

Великого 778 г.

Исходя из приведенных данных, крупнейший

современный испанский филолог Р. Менендес

Пидаль приурочивает к VIII—IX вв. не только

зарождение сказания, но и создание поэмы о Ро-

ланде и формирование основной политической

концепции, известной нам по оксфордской ру-

кописи. Идея «священной войны» против му-

сульман ожила во второй половине XI в. во вре-

мя подготовки Первого крестового похода.

Очень важно заметить, что в этот период многие

французские рыцари приняли участие в изгна-

нии мавров из Испании под знаменем Альфон-

са VI Кастильского. Не исключено, что легенды

и песни о Карле Великом в XI—XII вв. включа-

ли отдельные элементы биографии Альфонса

VI, которого ряд хроник почетно именует «Шар-

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

519

леманем», хотя гипотеза о том, что «Песнь о

Роланде» целиком пороялдена событиями ре-

конкисты конца XI в., конечно, малоправдопо-

добна.

По-видимому, основные элементы эпического

сказания сложились в IX в. Очень возможно,

что в IX в. уже существовала и «Песнь о Ро-

ланде», как это считает Р. Менендес Пидаль,

однако твердыми доказательствами наука пока

не располагает. Так называемый «Гаагский

фрагмент» подтверждает существование жанра

«песен о деяниях», по крайней мере, во второй

половине X в. «Песнь о Роланде», безусловно,

бытовала в XI в. По свидетельству хроники

Вильяма Мальмсберийского (начало XII в.),

перед битвой при Гастингсе в 1066 г. норманд-

ский жонглер исполнял «Кантилену о Ролан-

де». Вероятно, эта «Кантилена...» была относи-

тельно небольшого объема.

Сравнительный анализ различных редакций

«Песни о Роланде» показывает, что ряд эпизо-

дов, в частности сражение Карла с мусульман-

ским воинством Балигана (идейно-художест-

венная «дань» Первому крестовому походу), по-

сольство Бланкандрина, смерть и самый образ

невесты Роланда, испытание виновности Гане-

лона путем судебного поединка,— позднейшие

напластования на первоначальную сюжетную

основу.

В 1953 г. была опубликована латинская руко-

пись XI в. из архива монастыря св. Эмилиана,

содержащая краткий пересказ архаической вер-

сии «Песни о Роланде». Здесь испанский поход

Карла ограничивается осадой Сарагосы, нет

даже упоминания о Ганелоне. Возможно, что

предание о Ганелоне (его прототипом считает-

ся санский архиепископ Ванило, изменивший

в 859 г. Карлу Лысому) первоначально не бы-

ло включено в «Песнь». Введение образа

Оливье — побратима Роланда, по-видимому,

произошло в X в., поскольку в конце X — нача-

ле XI в. становится популярным неизвестное

ранее латинское имя Оливариуса. Часто двух

братьев или сыновей двух друзей в эту эпоху

нарекают при крещении Оливье и Роландом.

Само имя Оливье, вероятно, восходит к олице-

творению мудрости в древе оливы и связано с

традиционной антитезой благоразумия и муже-

ства, соответствующей контрасту характеров

Оливье и Роланда.

Следует отметить, что на основе перечислеп-

пых добавлений к первоначальному ядру исто-

рического эпоса строится симметрическая ком-

позиционная структура «Песни о Роланде» и ее

строго логическая система образов, а также чет-

кость строфической структуры. Эти особенности

«Песни о Роланде» — результат не только оп-

ределенного устно-поэтического развития, но и

«Песнь о Роланде»

Лист Оксфордской рукописи XI в.

литературной обработки, которая, так же как в

германском эпосе, возможно, усилила и драма-

тизм, и трагическую окраску, нехарактерную

для фольклора. Художественные достоинства

«Песни о Роланде» в значительной мере опреде-

ляются сочетанием устно-эпической поэтики с

высокой поэтической оригинальностью — след-

ствие литературной обработки.

Во французском эпосе строфы, возникшие на

музыкально-лирической основе, не всегда совпа-

дают с повествовательным членением. Однако в

«Песни о Роланде» строфа представляет собой

строгое единство, одновременно лирическое и

повествовательное, причем строфы, как прави-

ло, группируются в своеобразные триады. Более

строго, чем в устном эпическом произведении, в

«Песни о Роланде» применяется эпическое

варьирование, т. е. повторение, несколькими

словами уже рассказанного ранее. Повторные

триады встречаются в особо патетических мес-

тах (сговор Марсилия с Ганелоном, спор Ро-

ланда и Оливье, трубить ли в рог, прощание Ро-

520

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ланда со своим мечом). С большим искусством

использовано эпическое варьирование в описа-

нии смерти Роланда. Единое событие расчле-

няется этим приемом на ряд дополняющих друг

друга наглядных картин. Роланд прощается с

мечом и пытается сломать его о скалу, ложится

лицом к Испании, отдает перчатку ангелу и т. д.

На параллелизмах строится композиционная

структура поэмы.

Развитие действия отчетливо включает завяз-

ку (предательство Гане лона), кульминацию

(битва) и развязку (месть Карла), которые, в

свою очередь, делятся каждая на два этапа, по-

своему между собой контрастирующие. За-

вязка включает в себя посольство Бланкандри-

на и посольство Ганелона, кульминация —

два сражения с ратью Марсилия (одно успеш-

ное, другое гибельное для франков), развязка-

месть сарацинам и месть Ганелону.

Принцип контраста лежит в основе системы

образов: Роланд противопоставлен королю Кар-

лу, Оливье и Ганелону. Величественный, могу-

чий император Карл выступает как эпический

монарх, а его юный племянник — активное дей-

ствующее лицо, инициатор и главный участник

основных событий. Роланд — типичный для

эпоса героический характер, подобно Ахиллу,

Гильгамешу и т. п. Ему также свойственна не-

истовость, безмерность (demesure — по опреде-

лению французского эпоса), богатырская пере-

оценка своих сил. Роланд отказывается вовре-

мя затрубить в рог и призвать на помощь Кар-

ла Великого. По этому поводу и возникает кон-

фликт с разумным Оливье.

Разумен Оливье, Роланд отважен,

и доблестью один другому равен.

(Перевод Ю. Корнеева)

Оливье при всей своей личной отваге выпол-

няет в поэме как бы и роль эпического резоне-

ра, а истинный герой — Роланд с его богатыр-

ским удальством. В «Песни о Роланде» достиг-

нуто понимание диалектики героического ха-

рактера, не менее глубокое, чем в «Илиаде»

(«гнев Ахилла»). Трактовка богатырского свое-

волия выступает в форме «трагической вины»:

поскольку Роланд отказался вовремя затрубить

в рог, то он в известной мере повинен в гибели

и своей, и своего отряда, но эта вина вытекает

из его самых привлекательных качеств. Вину

Роланда нельзя, конечно, поставить ни в какое

сравнение с поступком изменника Ганелона.

Богатырское своеволие Роланда не может ума-

лить его верности «милой Франции» и активно-

сти в ее интересах (в этом его отличие от Ахил-

ла). Ганелон, лицемерно сохраняющий личную

вассальную верность Карлу, из эгоизма, из не-

нависти к Роланду предает «милую Францию».

В этом плане образ Ганелона противопоставлен

Роланду. Когда эпос выходит за родо-нлемен-

ные границы, образ изменника, повинного в

проигранной битве, становится характерной фи-

гурой (ср. Витеге в песнях о Дитрихе Бернском

и особенно Вук Бранкович в сербских юнацких

песнях о Косовской битве с турками).

«Песни о Роланде», так же как и другим об-

разцам французского эпоса, чужды всякие эле-

менты мифологии (порой им на смену прихо-

дят черты христианской символики — Роланд

перед смертью отдает ангелу перчатку, бог оста-

навливает Солнце, чтоб Карл Великий успел

довершить разгром сарацин).

Предание об исторических событиях полити-

ческой истории составляет существенную осно-

ву сюжета. В «Песни» идеализирована вас-

сальная верность, прежде всего в образе само-

го Роланда. Но, как это обычно бывает в под-

линно героическом эпосе, вассальная предан-

ность в «Песни о Роланде» воспевается постоль-

ку, поскольку она перерастает в преданность

родине. Как мы видели, именно по этой линии

контрастируют образы Роланда и Ганелона.

Ганелон, вопреки своей вассальной верности

Карлу, осуждается как носитель феодального

эгоизма, феодальной анархии.

Любовь к родной земле в «Песни о Роланде»,

как это характерно для многих эпосов в период

развитой средневековой культуры (ср. ново-

греческий, сербский, армянский и др.)» имеет и

церковно-христианскую окраску: битва в Рон-

севальском ущелье трактуется в плане священ-

ной войны христианского Запада с мусульман-

ским Востоком. Но такая окраска никоим обра-

зом не превращает «Роланда» в произведение

клерикальной культуры. Даже духовный пас-

тырь франков, сражающихся в Ронсевальском

ущелье, архиепископ Турпин

—

смелый воин,

требующий и от других прежде всего воинской

отваги.

«Песнь о Роланде» — строгий воинский эпос.

Все, что лежит за пределами собственно воин-

ской героики, оказывается на периферии поэмы.

Здесь нет картин быта, мирной жизни, как в

древнегреческом или испанском, даже герман-

ском эпосе. Вместо пиров мы видим лишь воен-

ный совет. Невеста Роланда — Альда, умираю-

щая от горя, появляется лишь в конце поэмы.

Наиболее подробно описываются вооружение и

боевые поединки, на которые распадается кар-

тина боя. Очень скуп, хотя и выразителен, пей-

заж:

Хребет высок, в ущельях мрак царит.

Чернеют скалы в глубине теснин.

(Перевод Ю. Корнеева)

Эти строки повторяются несколько раз.