Бердников Г.П. (глав.ред). История всемирной литературы в 9 томах, Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

180

ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

лившую ей воспротивиться желаниям Гэндзи,

и смешную, стареющую принцессу Суэцуму-ха-

ну — «Цветок шафрана», которой Гэндзи дал

это насмешливое прозвище, намекающее на

краснеющий кончик ее носа, и к которой он в то

же время испытывает сочувствие, видя ее оди-

ночество и беззащитность. Но, конечно, среди

всех этих образов выделяется Вака-Мурасаки.

Можно считать, что именно в этой героине Му-

расаки воплотила свой идеал женщины, умею-

щей тонко и глубоко чувствовать, но безропотно

и с достоинством принимающей свою судьбу —

«быть женщиной в руках мужчины», как оха-

рактеризовала положение своих современниц в

хэйаиском обществе сама Мурасаки.

В соответствии со своими взглядами на жанр

романа писательница стремится полно и всесто-

ронне нарисовать яшзнь людей своего круга.

Она ищет то общее, что им присуще, и судьбы

героев, в том числе и самого Гэндзи, включены

в общий жизненный круговорот, как часть это-

го круговорота.

В отличие от западноевропейского куртуаз-

ного романа японский роман о Гэндзи ориенти-

руется не на линейную, а на циклическую мо-

дель времени. История Гэндзи касается прежде

всего ншзни чувства, любовных и семейных от-

ношений, она развертывается на ярком фоне

придворного быта и меняющихся картин приро-

ды. Мурасаки чрезвычайно широко и искусно

использует восходящий к лирической поэзии

психологический параллелизм между состояни-

ем души и состоянием природы. Картины при-

роды — особенно часто, как и в японской ли-

рике, осенний пейзаж, символизирующий нача-

ло увядания,— гармонируют с чувствами геро-

ев, в которых также преобладает горечь расста-

вания и утрат. Подобный психологический па-

раллелизм усиливает элегический тон, окраши-

вающий многие страницы романа. Постоянным

символом жизненного круговорота и важней-

шим элементом структуры романа является

циклическая смена времен года. Во второй, до-

полнительной части романа, описывающей со-

бытия после смерти Гэндзи, мощным символом

все уносящего жизненного потока является

грозная река. С природным циклом непосредст-

венно связан и ритуальный — календарь синто-

истских и буддийских праздничных и траурных

церемоний, который композиционно организует

повествование и одновременно выступает как

циклическая модель человеческого существова-

ния. Природные символы писательница исполь-

зует и для раскрытия женских имен. Большей

частью это названия цветов и мест: так, Кири-

цубо означает куст павловнии, Фудзицубо —

куст глицинии, Вака-Мурасаки — юная алкан-

на (растение, из корней которого добывали пур-

пурно-фиолетовую краску), и все трое напоми-

нают Гэндзи друг друга и ассоциируются с пур-

пурно-фиолетовыми тонами (различные оттен-

ки фиолетового и пурпур — излюбленные цвета

хэйаицев, особенно часто фигурирующие в

одежде). Аой — это мальва, Югао — цветок

вьюнка «вечерний лик», Уцусэми — оболочка

цикады, она, избегая свидания с Гэндзи, усколь-

зает от него, оставив лишь «оболочку» — свое

легкое одеяние. Обородзуки-но ё — луна в дым-

ке. Мужские же персонажи названы в романе

своими официальными титулами и званиями,

так 4что на протяжении книги их имена все

время меняются. Вечный жизненный кругово-

рот воспринимается Мурасаки через призму об-

щих концепций кармы, т. е. ответственности за

поступки в этом и других перерождениях, неиз-

бежности вечной смены явлений, неотвратимо-

сти страданий. Циклическая модель времени в

жизни природы и человека, изменения челове-

ческих характеров, воздаяния за поступки в

судьбах героев, особенно в судьбе самого Гэнд-

зи, меланхолическое смирение перед бесконеч-

ным потоком жизненных обстоятельств — все

это непосредственно связано с буддизмом и во

многом отличает «Гэндзи моногатари» от кур-

туазных романов христианского или мусуль-

манского Средневековья. Однако роман Мура-

саки не сводится к иллюстрации буддийских

идей: последние составляют лишь самую общую

идеологическую раму повествования, определен-

ный его слой.

Характерной чертой духовного мира людей,

принадлежащих к обществу, воссозданному

Мурасаки, было эмоциональное восприятие ок-

ружающего, стремление к наслаждению красо-

той. Красота, первоисточником которой была са-

ма природа, должна была присутствовать во

всем, вплоть до узора на рукаве платья. Вос-

принимая предметы и явления окружающего

мира сквозь призму своего настроения, люди

эпохи Хэйан считали, что радость или печаль —

извечные свойства самих вещей. Именно в эту

эпоху утвердилось понятие «очарования ве-

щей» — моно-но аварэ, встречающееся уже в ан-

тологии «Манъёсю» как определение чувства,

вызываемого природой. Как поэзия, так и проза

хэйанской эпохи, прежде всего «Повесть о

Гэндзи», свидетельствуют о том, что преобла-

дающим чувством, рождаемым «очарованием

вещей», были печаль, ощущение мимолетности,

непрочности окружающего. Цветок японской

вишни сакура становится символом быстротеч-

ности жизни, и эта кратковременность сущест-

вования воспринимается как неотъемлемая чер-

та моно-но аваре — «печального очарования ве-

щей». Этот специфически японский культ пре-

красного, которому угрожает гибель или увяда-

ВЬЕТНАМСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА

181

ние, понимание особой ценности и неповтори-

мости хрупкой, но прекрасной человеческой

личности, ценности чувства выходят за пределы

общебуддийских представлений.

Мурасаки принимает идею бренности земно-

го в ее буддийской форме, но главный акцент

она делает не на бренности, а на преходящей и

потому еще более остро ощущаемой красоте

мира, проявляющейся в людях, чувствах, карти-

нах природы. Разнообразные элементы традици-

онного мировоззрения, так же как и традици-

онной поэтической образности, в романе о Гэнд-

зи «переплавлены» и впервые использованы в

качестве средства организации жизненного ма-

териала, «языка» описания индивидуализиро-

ванных характеров, драматических конфликтов.

По мере развертывания повествования углуб-

ляются анализ и самоанализ, вскрываются внут-

ренние, часто эгоистические пружины поведе-

ния героев, различие их мыслей, чувств и по-

ступков. Часто один персонаж предстает в вос-

приятии другого, и самого Гэндзи мы часто ви-

дим как бы со стороны. Не отрываясь от веко-

вой поэтической почвы, Мурасаки, вероятно,

впервые в истории мировой литературы подни-

мается до настоящего психологизма. Традици-

онные поэтические символы при этом иногда

применяются и нетрадиционно (см. выше о сим-

волике цветов и трав), мифологические архети-

пы могут превращаться в лейтмотивы (напри-

мер, календарно-церемониальные циклы, осен-

ний лунный пейзаж, инцест как парадоксаль-

ное проявление верности сердца, река как вы-

ражение хаоса и жизненного потока и т. д.).

Воспроизведение этих лейтмотивов и некото-

рых ситуаций (праздники и церемонии, встречи

и разлуки, болезни, пострижение в монахини и

смерти) выступает часто как повторы, в част-

ности в кульминационных пунктах повествова-

ния: единственная любовная встреча Гэндзи и

Фудзицубо и рождение незаконного наследника

точно повторяются в истории Ниои и Касиваги,

аналогичны друг другу сцены убийства возлюб-

ленных Гэндзи: в полнолуние злой дух любя-

щей его Рокудзё убивает Югао и его жену. Эта

система лейтмотивов, так же как и бесконечные

параллели, контрасты и тонкие градации между

характерами любимых Гэндзи женщин и соот-

ветствующими ситуациями, организует компо-

зицию романа по «музыкальному» принципу,

так что перекличка лирических тем часто име-

ет более фундаментальное значение, чем непо-

средственные сюжетные связи.

Эти особенности художественного метода

Мурасаки выводят ее роман далеко за пределы

круга средневекового куртуазного повествова-

ния и сближают его с некоторыми произведе-

ниями европейской литературы значительно

более поздних веков (в наибольшей мере — с

французским психологическим романом

XVII в.).

Характерные черты хэйанского общества от-

разило, но по-иному, в субъективном плапе дру-

гое выдающееся произведение этой эпохи —

«Записки у изголовья» («Макура-но соси», на-

чало XI в.). Автором его была современница

Мурасаки, Сэй Сёнагон — камеристка Сэй.

Внимание Сэй Сёнагон привлекают обычные,

казалось бы, вещи и явления, но она всегда ви-

дит в них новое, неожиданное, словно впервые

открывая для себя мир. Сами названия отдель-

ных данов (главок) говорят об этом открытии

нового: «То, что наводит уныние», «То, над чем

посмеиваются», «То, что докучает», «То, что до-

рого как воспоминание» и др. Ни одна мелочь не

ускользает от изощренного восприятия Сэй Сё-

нагон: вот «кто-то открыл дверь и вошел, а за-

крыть за собой и не подумал. Какая докука!» —

восклицает она.

Сэй Сёнагон обнаруживает умение наслаж-

даться простыми вещами; она проявляет также

трезвую, насмешливую наблюдательность, раз-

мышляя над характерами и склонностями окру-

жающих ее людей, видит в отношениях между

ними стороны, скрытые от поверхностного взгля-

да, умеет обобщить свои впечатления, сделать

из них верные и остроумные выводы.

«Отдать своего любимого сына в монахи, как

это горестно для сердца! — говорит она в своих

«Записках».— Люди будут смотреть на него

словно на бесчувственную деревяшку».

«Записки...» Сэй Сёнагон характеризует бе-

зупречное изящество формы, но для них харак-

терен решительный отказ писательницы от при-

вычного для хэйанцев стремления искать в

каждой вещи ее — пусть грустное — «очарова-

ние». Недаром она сама говорит в заключение

своих «Записок...», что «хвалит то, что порица-

ют все остальные, и порицает то, что другие

хвалят». И в то время как роман о Гэндзи пре-

возносился современниками, «Записки у изго-

ловья» подвергались осуждению как произве-

дение, не только не воспитывающее поэтичес-

ких чувств, но, наоборот, приучающее видеть

оборотную сторону вещей, насаждающее иро-

нию и скептицизм.

У Сэй Сёнагон нет стремления изобразить

жизнь своего круга в многообразии ее связей.

Здесь личность становится тем кристаллом, че-

рез который преломляется все окружающее, ме-

рой вещей и обычаев. Как и всякое эссе, ее

«Записки...» мало рассказывают о самих дейст-

виях людей, основное место отводится восприя-

тию жизни. Отсюда — отказ от большой формы,

от единого сюжета, связанного с течением че-

ловеческих судеб, классификация явлений по

182

ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

впечатлению автора, эмоциональная насыщен-

ность произведения. Этим обусловлена и изощ-

ренность восприятия, фиксирующего все, вплоть

до таких деталей, как неприятное ощущение

от волоска кисти, попавшего в тушь для письма.

Необычной была и сама форма «Записок у

изголовья», и лишь впоследствии стало ясно, что

Сэй явилась создательницей нового жанра в

японской литературе — эссе, близкого издавна

существовавшему в китайской литературе жан-

ру, именовавшемуся суйби «по следам кис-

ти». Такое же наименование (по-японски —

дзуйхицу) получили, но лишь много времени

спустя, приблизительно в XVII в., подобные

произведения и в японской литературе, и преж-

де всего «Записки у изголовья».

«Записки у изголовья» были по достоинству

оценены и приобрели популярность лишь в са-

мом конце хэйанского периода, когда в их тра-

дициях было создано другое значительное про-

изведение — «Записки из кельи» Камо-но Тё-

мэя (1185), но затем, в период Камакура, этот

жанр приходит в упадок, не рождая более

сколько-нибудь заметных произведений.

В хэйанском обществе привычным, повсе-

дневным занятием было слагание танка, без ко-

торого не мыслились ни наблюдения природы,

ни любовные отношения, ни даже несение

обычной дворцовой службы. Считалось, что

изящное короткое стихотворение танка являет-

ся лучшим способом выразить и мгновенное

впечатление, и глубокое переживание, и фило-

софскую мысль. Прозаические произведения

этой эпохи — повести, романы, дневники — на-

сыщены стихами, при дворе устраиваются по-

этические турниры, одна за другой составляют-

ся антологии поэзии. Крупнейшей из них следу-

ет считать «Кокинсю» (полное название «Ко-

кинвакасю» — «Собрание старых и новых япон-

ских песен»), составленную в самом начале

X в. поэтом Ки-но Цураюки и тремя другими

поэтами.

«Кокинсю», так н^е как и «Манъёсю», состоит

из 20 книг (свитков) и объем ее, хотя и мень-

ший, чем объем «хозяйки древней поэзии»

«Манъёсю», тем не менее значителен: 1100 сти-

хотворений. Стихи в «Кокинсю» подобраны по

темам: произведения, связанные с временем

года, стихи о любви, «странствия» и т. д.

Именно в «Кокинсю» был впервые применен

принцип классификации стихов по временам

года, который стал затем обязательным для

всех японских поэтических антологий.

Составителям «Кокинсю» удалось собрать

для нее стихи, написанные приблизительно за

150 предшествующих лет. Самые ранние из них,

в большинстве своем безымянные, относятся к

периоду, непосредственно следующему за со-

ставлением «Манъёсю»,— это и есть «старые

песни» «Кокинсю». Далее следуют стихи так на-

зываемой «эпохи шести гениев поэзии» и, на-

конец, «новые песни» — произведения самих

составителей антологии и их современников.

Под именем «шести гениев поэзии» в исто-

рию японской литературы вошли поэт Аривара

Нарихира, буддийский священнослулштель

Хэндзё и отшельник Кисэн, поэты Бунья Ясу-

хидэ и Отомо Куронуси, поэтесса Оно-но Кома-

ти, прославившаяся так же, как и Аривара На-

рихира, не только своим поэтическим талантом,

но

и необычайной красотой. Все шестеро жили

в IX в., но от творчества Ясухидэ, Куронуси и

монаха Кисэн сохранилось очень мало. В пол-

ной мере эпоху «шести гениев» представляет

творчество Хэндзё, Нарихира и Комати.

Выдающуюся роль в создании «Кокинсю»

сыграл Ки-но Цураюки: он не только выступил

как поэт и составитель антологии, но и написал

предисловие к ней, явившееся первой попыткой

изложить историю японской поэзии, выявить

ее оригинальность и органическую естествен-

ность и в этом противопоставить ее поэзии ки-

тайской, которая (в лице наиболее выдающих-

ся танских поэтов) пользовалась исключитель-

ной популярностью в хэйанской Японии, нахо-

дя не только почитателей и приверженцев, но

и умелых подражателей.

Так же как и поэты «Манъёсю», авторы «Ко-

кинсю» находят отклик своим чувствам в бес-

конечно изменчивом мире природы, вводят в

поэзию все новые и новые параллели и сравне-

ния, связанные с природой. Вместе с тем, срав-

нивая «Кокинсю» и «Манъёсю», можно ясно

увидеть различие между ними. Специфичность

танка, ее малые размеры требовали большой

изощренности поэтических приемов, отточенно-

сти формы. В среде придворной аристократии

именно эти особенности танка стали рассматри-

ваться как главные, а это, в свою очередь, при-

вело к выработке канонических правил, шабло-

нов, на основе которых можно было без особого

труда сложить подходящее к случаю стихотво-

рение. Поэтому-то в «Кокинсю» много стихотво-

рений, в которых большое место занимает игра

слов, широко используются омофоны, позво-

ляющие создать сложные фонетические ассо-

циации, а в основе самого стихотворения неред-

ко лежит умозрительное представление, отвле-

ченная философская идея.

Эстетические каноны, выработанные ко вре-

мени составления «Кокинсю», распространи-

лись и на систему поэтической образности: от-

дельные слова-образы сами становятся крохот-

ной поэтической темой, связанной с общей те-

мой стихотворения и рождающей у читателя

цепь постоянных, хорошо знакомых ему пред-

ВЬЕТНАМСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА

183

ставлений. Так, первое пение соловья стало по-

стоянным образом для темы прихода весны; об-

раз ветра, прилетающего с полей, говорил о при-

ходе осени, а за всем этим раскрывалась тема

быстро проходящей человеческой жизни; говоря

о падающем снеге, автор горевал о приближаю-

щейся старости, а образ дикого гуся, пролетаю-

щего в небе, раскрывал тему любовной тоски.

Если во времена «Манъёсю» процесс выделе-

ния письменной поэзии из непосредственно

фольклорного творчества находился еще на ран-

ней ступени и творчество профессиональных

поэтов не могло не испытывать огромного влия-

ния народной поэзии, то в антологии «Кокин-

сю» это влияние ощущается уже слабее, народ-

ные поэтические приемы здесь зачастую усту-

пают место изощренному искусству формы.

Но, конечно, не стихотворения, созданные на

основе формальных приемов, сделали «Кокин-

сю» вторым по значению после «Манъёсю» па-

мятником ранней японской поэзии. И безымян-

ные поэты, стихов которых много в «Кокинсю»,

и прославленные авторы, оставившие потомкам

свои имена,— в их число входит Ки-но Цураю-

ки

—

утвердили своим творчеством новую эпо-

ху в развитии японского стиха.

Среди многочисленных прозаических произве-

дений, появившихся после «Гэндзи моногата-

ри», выделяется сборник рассказов «Цуцуми-

тюнагон моногатари» («Повесть о сѳветнике по

прозвищу „Плотина

»), относящийся, как пред-

полагают, к 40-м годам XI в. Сборник состоит

из десяти рассказов, автором его называют

поэта Фудзивара Канэскэ (877—933), имевшего

звание советника-тюнагона и жившего якобы в

местности Камогава, у плотины — отсюда его

прозвище «Плотина» и название сборника. Од-

нако в книге в том ее виде, в каком она дошла

до наших дней, нет ничего, относящегося к со-

ветнику Фудзивара Канэскэ, нет в нем и упоми-

наний о плотине. Можно предположить, что

версия об авторстве Канэскэ ошибочна, особен-

но если учесть, что сборник появился много

лет спустя после смерти предполагаемого авто-

ра. Вероятно также, что вначале в сборнике со-

держалось большее количество рассказов, но

часть из них была утеряна. Содержанием рас-

сказов служат забавные происшествия из жиз-

ни аристократии, герои их наделены причудли-

выми чертами характера. Они любят подсматри-

вать в щелочку, подслушивать чужие беседы,

совершают курьезные ошибки, часто попадают

впросак. Так, в глупом полончении оказывается

молодой придворный, по ошибке похищающий

вместо красивой девушки ее тетку, старую мо-

нахиню. Впросак попадает и молодая дама, ко-

торая спешит натереться белилами при внезап-

ном посещении возлюбленного, но второпях на-

кладывает на лицо черную тушь. Особенно ха-

рактерным для всего сборника является рассказ

«Барышня, любящая насекомых». Его героиня,

молодая девушка, отличается странными вкуса-

ми и пристрастиями: вопреки привычному, для

молодых девушек и женщин из аристократиче-

ского круга восхищению цветами и бабочками,

она испытывает интерес только к червякам и

гусеницам и, рассаживая их, с помощью окрест-

ных мальчишек по коробочкам, наблюдает за

их поведением, называя это занятие «проник-

новением в суть вещей».

Среди других произведений хэйанского перио-

да рассказы этого сборника выделяются прису-

щим им своеобразием. Они носят ярко выражен-

ный юмористический характер, причем насмеш-

ка автора направлена против вкусов и обычаев,

выработанных на протяжении веков в аристо-

кратической среде и воплотивших ее эстетичес-

кие вкусы, против излюбленных в этом общест-

ве идеалов. Все, что служило для хэйанских

аристократов источником наслаждения, поэти-

ческого вдохновения, безраздельно господство-

вало в литературе и искусстве, в быту и в лю-

бовных отношениях, в глазах автора сборника

не более чем предмет, заслуживающий осмея-

ния, тема для юмористического рассказа. Похи-

щение возлюбленной — классический поступок

хэйанского кавалера — приводит к конфузу, лю-

бовные приключения дают автору повод пока-

зать смешное тщеславие своих героев. Таким

образом автор обнаруживает способность более

трезво судить о привычках и нравах аристокра-

тической среды, чем другие писатели и поэты

его времени. Однако тон его нигде не переходит

в сатирический, насмешка скользит по поверх-

ности жизненных явлений. Сборник «Повесть о

советнике по прозвищу „Плотина"» — одно из

свидетельств заката хэйанского общества, упад-

ка его литературы: все, что долгое время почи-

талось прекрасным, явственно оборачивается

пустым и смешным.

В конце хэйанского периода появилось еще

одно крупное произведение — сборник легенд,

преданий и народных рассказов — «Кондзяку

моногатари» («Повести о ныне уже минувшем»,

начало XII в.). Автор его неизвестен, хотя сре-

ди различных версий, существующих в отноше-

нии авторства сборника, особенно популярной

является та, которая считает его составителем

некоего Минамото-но Такакуни, жившего в

период между 1004 и 1007 гг. в местности Удзи

(окрестности Киото), где он, как рассказывает

предание, приглашал к себе всех прохожих и

проезжих людей и, записывая их рассказы, со-

ставил книгу. Такакуни имел звание дайнаго-

на (крупный правительственный чиновник), и

первоначальное название сборника было будто

184

ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

бы «Удзи-дайпагон моногатари» («Повесть о

дайнагоне из Удзи»), но так как каждый рас-

сказ сборника начинается со слов «не теперь,

а в древности» (кондзяку), то и всей книге дали

название «Кондзяку моногатари».

«Кондзяку моногатари» — обширное собра-

ние отдельных произведений — 1063 рассказа,

составляющих 31 книгу. Три книги — 8-я, 18-я

и 21-я — не сохранились. Весь сборник распа-

дается па три больших тематических раздела:

Индия (в ее старинном названии Тэндзику),

Китай (Синтан) и Япония (также именующая-

ся старым словом Хонтё). Самый большой раз-

дел — с 18-й по 31-ю книгу, за исключением

недостающих, составляет раздел Японии. Внут-

ри сборника проведена строгая классификация

рассказов по темам и частично по хронологи-

ческому принципу. Так, в разделе Индии книга

4-я содержит рассказы об Индии «после Буд-

ды», а книга 5-я — рассказы об Индии «до Буд-

ды». В разделе Китая книга 9-я посвящена те-

ме «почитание родителей», а 12-я содержит рас-

сказы об истории страны и т. д. Тематически

связаны между собою группы рассказов внутри

книг, составляющих раздел Японии. Так, осо-

бой группой идут рассказы «о том, как богиня

Каннон милость свою явила», как людям, совер-

шившим плохие поступки, «знамение было», рас-

сказы о ворах, раскаявшихся и «вступивших на

путь благочестия», и многое другое. Есть даже

группа рассказов «о том, как муж после смерти

жены слагал песни». Особенный интерес пред-

ставляют собой рассказы о житейских делах,

где речь идет о повседневной жизни простого

народа.

Большинство рассказов сборника носит ди-

дактический характер, демонстрирует привер-

женность автора к буддизму. Материал из на-

родной жизни, в большом количестве вошедший

в книгу, зачастую обработан в нем особым об-

разом, соединен с буддийской моралью, в рас-

сказах речь часто идет о чуде, в них присутст-

вует фантастика. Однако фантастика здесь в

корне отлична от той, которая характерна для

народного творчества, допускающего фантасти-

ческое истолкование явления, но заставляюще-

го само явление развиваться по законам реаль-

ного мира: так, если «скатерть-самобранка»

пропадает, то ее либо выманили хитростью, либо

просто украли. Жизненные законы не нару-

шаются в сказке; иначе обстоит дело в расска-

зах и притчах сборника «Кондзяку моногатари».

Как основной закоп здесь выступает действие

мистических сил, воля верховного боя^ества, а

событие из народной жизни слуяшт лишь пово-

дом для проявления этих чудесных сил. Так об-

стоит дело, например, в рассказе о бедной жен-

щине, пе имевшей денег на то, чтобы соорудить

себе домик для родов. Рассказ заканчивается

сообщением о том, как «богиня Каннон ми-

лость свою явила», послав женщине сверток с

деньгами; чудесным образом наказан был чело-

век, жестоко обращавшийся с лошадьми: «Ки-

пятил он однажды у себя дома воду в котле.

Вдруг оба глаза его выскочили, упали в котел

и сварились. Убивался он, печалился, но помочь

беде не мог. А люди, осуждая его, говорили так:

за то, что он не однажды убивал лошадей,—

ему возмездие». «Такое вот знамение ему бы-

ло,— заключает автор,— и о страданиях буду-

щей жизни тоже подумать надо. Так пере-

дают».

Мотив гуманного отношения к животным, по-

мощникам трудового человека, часто встречает-

ся в рассказах сборника — он свойствен народ-

ному творчеству, но концовка приведенного

рассказа, как и многих других, чужда ему. Она

не вытекает из законов жизни, неожиданна в

рассказе, имеет характер религиозного чуда. И,

словно чувствуя, что подобная концовка насиль-

ственна, противоречит естественному развитию

сюжета, автор добавляет в каждом случае пояс-

нение, а вместе с ним свою морализаторскую

сентенцию, причем для большей убедительно-

сти то и другое вкладывается в уста людей, яко-

бы бывших свидетелями происшедшего. Едиио-

душность их суждения должна подтвердить

истинность случившегося. Той же цели слуяшт

обязательное в кая^дом рассказе указание мес-

та происшествия — «в таком-то уезде, такой-то

провинции...»,— а также называние полного име-

ни и прозвища героя рассказа. Есть, однако, в

сборнике и чисто народные рассказы, как, па-

пример, рассказ о веселых мастерах-умельцах—

строителе и живописце, о сбеячавшем ученике

художника и другие, пронизанные теплым юмо-

ром, восхищением народными талантами.

Сборник «Кондзяку моногатари» не относит-

ся, как мы видим, к линии придворной литера-

туры, ио не может рассматриваться в целом и

как памятник народного творчества. Скорее его

можно охарактеризовать как «литературу для

народа». Подобные сборники черпают свой ма-

териал в народном быту, стремятся говорить

языком, близким и понятным простому народу,

но произведения в них облечены в форму прит-

чи, дидактической новеллы, проповедующей

расхожую мудрость. Обработка рассказов

«Кондзяку моногатари» в буддийском духе как

бы вводит в единое русло весь его огромный и

пестрый материал, и лишь те рассказы, которых

подобная обработка не коснулась, остаются са-

мобытными, полностью сохраняют свой народ-

ный характер.

Литература, созданная в хэйанской среде,

большая часть которой отразила жизнь узкого

ВЬЕТНАМСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА

185

круга — придворной аристократии, стала тем

не менее важнейшей частью культурного на-

следия японского народа. Здесь был достигнут

высокий уровень художественного мастерства,

созревал метод тонкого и детального изображе-

иия психологии людей, раскрытия внутреннего

мира человека.

Развитие личности в дворцовой среде было

противоречивым и односторонним. Недаром

эпоха развитого феодализма, позже признавшая

культурную утонченность «древних» и обратив-

шаяся к культуре прошлых веков, начала с об-

винения хэйанского общества в изнеженности

и слабости, видя в этом причину его падения.

Но иными и не могли быть люди, воспитанные

обществом, где сама принадлежность к дворцо-

вой среде, к аристократическому роду обеспечи-

вала высокое положение, доходы, развитие эсте-

тических потребностей и досуг, необходимый

для их удовлетворения.

Но если мужчины были заняты поддержани-

ем дворцового церемониала, развитого и слож-

ного, борьбой за власть, если на них губитель-

но сказывалась система многоженства, то жен-

щина могла свободно отдаваться своим эмоцио-

нальным переживаниям, устремлять все силы

своей души в область чувств. Воспитанные в ду-

хе покорности, хэйанские женщины находили

выход своим чувствам в занятиях изящными ис-

кусствами, в сочинении стихов, дневникоз, эссе

и романов.

Эмоциональный мир женщины, несмотря на

ограниченность и односторонность их развития,

оказывался более богатым, чем духовный мир

мужчины, мир рациональный, формировавший-

ся целиком в русле конфуцианской морали.

Трагедия женщины и заключалась в том, что

власть мужчины над ней была почти абсолют-

ной, хотя духовно мужчина часто оказывался

ншке возлюбленной, чью судьбу он держал в

своих руках. И настроения женщины, испыты-

ваемая ею печаль глубоко согласовывались с

буддийскими идеями бренности земного, связи

причин и следствий, одной из проявлений кото-

рой была неизбежность кармы — расплаты за

содеянное.

Блестящая эпоха господства хэйанской аристо-

кратии продолжалась четыре столетия. Упадок

этой аристократии, предопределенный ее обо-

соблением, замкнутостью в дворцовом кругу,

вел ее к уходу с исторической арены. Одновре-

менно с этим, экономическая основа благополу-

чия правящей верхушки подрывалась извне:

крестьяне, подвергавшиеся жестокой эксплуата-

ции на государственных надельных землях, бе-

жали с них в поместья, возникавшие на окраи-

нах страны, на северо-востоке. В этих отдель-

ных поместьях складывалось и накапливало си-

лу военно-феодальное сословие самураев. Пери-

од Хэйан, названный периодом «мира и покоя»,

в действительности знал и острую борьбу внут-

ри правящей верхушки, и массовые крестьян-

ские волнения. Все более грозными становились

и противоречия между центральной властью и

поместными феодалами. И в конце XII в. поме-

стные самураи уничтожили господство старой

аристократии и установили свою власть над

Японией.

Вместе с этими бурными событиями и глубо-

кими социальными изменениями происходят и

принципиальные изменения в литературе.

3. ЛИТЕРАТУРА XIII ВЕКА

В период с конца XII по XIV в. в социально-

политической жизни Японии произошли изме-

нения настолько крупные, что они дали повод

ряду национальных исследователей назвать их

революцией. В эти века борьба за власть меж-

ду круппыми феодальными домами приняла

особенно острую форму, начались открытые

выступления поіместных феодалов против пра-

вящей верхушки, попытки свергнуть ее воору-

женной силой. В результате всех этих столкно-

вений образовалось два враждебных лагеря:

северо-восточные феодалы, ставшие вассалами

сильного дома Минамото, и юго-западный ла-

герь под управлением близкого к император-

скому трону аристократического дома Тайра.

На протяжении ряда десятилетий шла с пере-

менным успехом кровопролитная борьба, закон-

чившаяся к концу XII в. разгромом и гибелью

Тайра. Древняя аристократия во главе с импе-

ратором полностью лишилась своего господст-

ва, власть перешла в руки нового сословия —

суровых воинов (самураев). Во главе страны

встали военачальники (сёгуны), которые затем

управляли Японией вплоть до буржуазЕіой ре-

волюции, так называемой Революции Мэйдзи.

Мы помним, что в хэйанский период в Япо-

нии была создана богатая и разнообразная ли-

тература, достигшая в своих лучших образцах

высокого худоисественного совершенства. Эта

литература перестала развиваться с надешіем

придворной аристократии, в среде которой она

создавалась. Новые хозяева Японии принесли с

собой свое мировоззрение, стали создавать свою

культуру, глубоко отличную от утонченной, ари-

стократической культуры предшествующих

веков.

Неограниченная власть, оказавшаяся в руках

воинов-самураев, побуждала их считать себя

выше других людей. «Среди цветов — вишня,

среди людей — самурай» — в этой формуле на-

шла выражение хмысль о превосходстве воинско-

го сословия над «простыми» людьми. Попятно,

186

ЛИТЕРАТУР^! ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

что в самурайской среде должен был сложиться

и свой особый кодекс поведения, взглядов, мо-

рали. Этот кодекс, окончательно оформившийся

к XII в., получил название бусидо — «путь

воина». Основной чертой его являлось стремле-

ние увековечить отношения господства и подчи-

нения, иерархию внутри самого самурайства.

Бусидо предписывал самураю беззаветную пре-

данность военачальнику, готовность принести в

жертву воинскому долгу не только себя, но и

своих близких. «Когда стоишь перед господи-

ном, не оглядывайся ни на отца, ни на сына»,—

гласила самурайская пословица. Высшей добле-

стью считалось презрение к смерти. Гибель на

поле боя возвышала воина, самоубийство (ха-

ракири.), совершаемое вассалом вслед за кончи-

ной военачальника, рассматривалось как дело

чести. Искусство владения оружием, управле-

ния конем должно было отличать самурая, су-

ровая жизнь в походах, аскетизм в быту долж-

ны были являться его уделом.

Все содержание и направленность бусидо глу-

боко согласовывались с идеологией буддизма,

претерпевшего в самурайской среде значитель-

ные изменения: исчезли эстетизация, любование

внешней обрядностью, свойственные придвор-

ной знати.

Отношение к буддизму самурайства носило

другие черты: оно отличалось суровым фанатиз-

мом, слепой верой в карму — неразрывную

цепь причин и следствий, определяющих жизнь

кая^дого человека еще до его появления на

свет и в последующих перерождениях, так же

как и судьбу его потомков, вплоть до последне-

го колена.

Все эти черты мировоззрения воинского со-

словия нашли полное воплощение в произведе-

ниях, получивших название гунки — военные

эпопеи, или, точнее, историко-героические пове-

сти. Гунки стали основной повествовательной

литературой, оставшейся от начального периода

господства самураев — первых веков классиче-

ского Средневековья в Японии (периода Кама-

кура). Это не значит, что японская литература

того времени не знала других жанров и форм.

Продолжалось успешное развитие поэзии

(в частности, танка, например, в творчестве

Сайгё-хоси, 1118—1190, и Фудзивара Садаиэ,

1162—1241), зафиксированное в антологии

«Син Кокинсю» («Новая Кокинсю»), состав-

ленной в первой половине XIII в. Появились

исторические трактаты типа «Гукансё». Сущест-

вовала обширная литература буддизма, теоре-

тиками которого выступили Хонэи (1133—

1212), Синран (1173—1262) и Нитирэн

(1222—1282). Однако самым распространен-

ным и наиболее типичным жанром литературы

в период Камакура оставались гунки.

Крупнейшие из гунки — это записанные в

XIII в. «Хогэн моногатари» («Сказание о годах

Хогэн»), «Хэйдзи моногатари» («Сказание о

годах Хэйдзи»), повествующие об определен-

ных исторических моментах жизни Японии (го-

ды Хогэн — 1156—1158, годы Хэйдзи — 1159—

1160), а также «Хэйке моногатари» («Сказание

о доме Тайра»), «Гэмпэй сэйсуйки» («Записи о

расцвете и упадке Минамото и Тайра»). Позд-

нее, в начале следующего столетия, появилось

еще одно произведение типа гунки — «Тайхэй-

ки» («Записи о Великом мире»).

Материалом сказаний, основой их сюжета

стали исторические события — эпизоды борьбы

двух сильнейших домов Минамото и Тайра.

Главное внимание авторов сказаний направ-

лено на изображение судьбы Тайра, и прежде

всего судьбы военачальника Киёмори, стоявше-

го во главе рода Тайра в период их наибольше-

го расцвета и славы. Род Тайра, хотя и проис-

ходил от одной из ветвей императорского до-

ма, долгое время не был близок ко двору. Одна-

ко Киёмори сыграл главную роль в подавлении

первых же выступлений против двора, в кото-

рых участвовали и Минамото. Военная удача

привела его к власти и, по образному выраже-

нию автора «Хэйке моногатари», он «зажал в

своей ладони Поднебесную четырех морей»

(т. е. Японию).

Эти мятежи и возвышение Тайра описаны в

двух первых сказаниях — «Хогэн моногатари»

и «Хэйдзи моногатари». И в самом крупном из

сказаний, «Хэйке моногатари», из составляю-

щих его двенадцати (в других вариантах —

тринадцати) свитков шесть посвящено расска-

зу о жизни и смерти Киёмори.

Киёмори занимает пост канцлера, и дом Тай-

ра за недолгий срок превращается в такую си-

лу, перед которой склоняют головы другие фео-

далы и сам император. Проходит время, и Киё-

мори, обойдя законного наследника, возводит

на престол своего малолетнего внука. Неудиви-

тельно, что непомерно растут упоение вла-

стью, гордыня возвысившегося рода. «Человек

ничего не стоит, если не принадлежит к дому

Тайра» — эти слова, слетевшие с уст одного из

Тайра, стали ходячей поговоркой в те времена.

Автор «Хэйке моногатари» рисует гигантскую

фигуру Киёмори с его неудержимыми страстя-

ми и неописуемой храбростью, о которой в во-

инской массе ходили легенды. Киёмори — ти-

пичное порождение своего времени, политичес-

кий и военный деятель современного ему мира.

Он — олицетворенная воля к власти, человек

необузданный в желаниях, надменный даже в

отношениях с приближенными, неумолимо жес-

токий с врагами рода, с Минамото. В ослепле-

нии властью он замахивается на религиозные

ВЬЕТНАМСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА

187

«Хэйке моногатари» {«Повесть о доме Тайра»)

Фрагмент свитка XIII в. Токио, Национальный музей

святыни: предает огню храм Миидэра в старин-

ной столице Нара, приказывает разрушить ог-

ромную статую Будды, драгоценное наследие

отошедшей эпохи. В 1181 г. Киёмори умирает,

и тотчас же начинает идти под уклон судьба

гордых Тайра. Они вынуждены покинуть сто-

лицу Киото, затем терпят поражение от дружин

Минамото в битве при Ити-но-тани, а год спус-

тя, в 1185 г., последние Тайра вместе с малолет-

ним императором находят свою гибель в водах

бухты Дан-но-ура, в Симоносекском проливе.

«Гордые — недолговечны:

они подобны сновидению весенней ночью.

Могучие — в конце концов погибнут:

они подобны лишь пылинке пред ликом ветра» —

(Перевод H. И. Конрада)

так вещает колокол в обители Гион. Этими сло-

вами, звучащими торжественно и величаво, на-

чинается «Хэйке моногатари». Гордые — это

Тайра, и век их оказался недолгим, могучие —

это Тайра, и они погибли.

Самурайские усобицы не прекратились с при-

ходом к власти дома Минамото, на смену ему

приходят властители из других домов, и так

продолжается вплоть до XVI столетия, когда

сёгун Ода Нобунага предпринял первые шаги к

объединению страны.

При знакомстве со сказаниями возникает ряд

вопросов, нелегко поддающихся разрешению.

К какому жанру следует отнести эти произведе-

ния, кто их авторы и какую позицию они зани-

мают по отношению к изображаемым событиям

и людям, их участникам и героям? Сказаниям

свойственны многие черты, характерные для

эпоса.

Главнейшая из них — масштабность изо-

бражаемых событий. Борьба Тайра и Минамото

не была усобицей местного значения — она

всколыхнула всю Японию. Самураи вставали

под знамена того или другого из борющихся

князей, образуя конные дружины, крестьяне

сгонялись в пешие отряды, их хижины сгорали

в огне пожаров, засая^енные поля вытаптыва-

лись копытами самурайских коней. На протя-

жении трех десятилетий борьба дву*х могущест-

венных домов определяла жизнь страны. Это

были феодальные усобицы, близкие тем, кото-

рые раздирали общество и в Западной Европе и

отразились там в ряде эпических циклов (на-

пример, во французских жестах цикла Гильома

Оранжского).

188

ЛИТЕРАТУР^! ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

Для стилистики сказаний типично обилие ус-

тойчивых поэтических формул. В описаниях

боевых схваток ее характеризуют свойственные

эпосу приподнятость и гиперболизм, динамика,

передающая напряженность и быстроту дейст-

вия. В изображении авторов сказаний сила и

ловкость воинов превосходят все возможное

для простых смертных. Воин способен орудо-

вать глыбой камня, которую «и сотне человек

трудно было бы сдвинуть с места», он «врезает-

ся в самую гущу пятисот конных воинов и го-

нит их с запада на восток и с севера на юг», ему

удается неожиданным натиском «разметать вра-

гов и уложить их крестом вокруг себя» и т. п.

Гиперболически изображается могущество Киё-

мори. Так, застигнутый сумерками на перепра-

ве, он приказывает солнцу остановиться, и

солнце, уже ушедшее за горизонт, снова появ-

ляется на небе. Киёмори велик и страшен и в

самый час своей смерти: предавший огню рели-

гиозные святыни, он словно сгорает заживо,

испепеленный внутренним огнем. Наряду с этим

описания личных переживаний героев сказаний

отличаются глубоким лиризмом, а строки, содер-

жащие философские раздумья авторов, образу-

ют ритмически организованные периоды, чи-

тающиеся, как стихи.

Язык сказаний насыщен китаизмами, лексика

и обороты, характерные для речи придворной

аристократии, перемежаются с речью простых

дружинников, и все это вместе образует ориги-

нальную стилистическую ткань, присущую в

японской литературе только гунки. Н. И. Кон-

рад полагает, что стиль гунки во многом связан

с тем, что многочисленные сказания, вошедшие

в их число, бытовали в устной традиции. Мона-

хи-слепцы, бродившие по дорогам страны, ска-

зывали их, аккомпанируя себе на струнном ин-

струменте бива. Существование устной тради-

ции, как и в западноевропейском эпосе, объяс-

няет и тот факт, что, например, «Хэйке монога-

тари» известно более чем в ста вариантах.

Есть основания для того, чтобы рассматривать

сказания (гунки) как эпические памятники

Средневековья. Но наряду с приметами, восхо-

дящими к устному сказу, в сказаниях явствен-

но проступают черты, которые сближают их с

хрониками, историческими записями, т. е. с па-

мятниками общекультурного значения, не отно-

сящимися к собственно художественной литера-

туре. Это длинные списки титулов и званий

действующих лиц, отступления, в которых рас-

сказывается о строительстве того или иного

храма, выдержки из китайских исторических

хроник. Они соседствуют со страницами, обра-

ботанными с применением всех средств художе-

ственной стилистики и образности. Эту особен-

ность сказаний можно, в свою очередь, объяс-

нить, учитывая культурную обстановку т<

времени, когда они создавались как письм<

ные произведения. До их появления в Япон

существовали исторические хроники, а так

слегка беллетризованпые повествования, р

сказывавшие о годах правления, о славе и мо

ществе регентов из дома Фудзивара, стоявнн

у власти в период раннефеодальной монархі

«Беллетристика» же этого времени повество

ла о частной жизни людей.

Новая эпоха, характеризующаяся острой

литической борьбой, вовлекла в исторические

бытия огромные массы людей, сделала их уча

никами и деятелями этих событий. Сюя^ет

художественных произведений становится са

историческая борьба, их героями — историч

кие деятели. И в ряде случаев авторы как

не решаются оторваться от исторической доі

ментации, и это заставляет их подкреплять и

бражение событий вставками документальш

характера. Подчас и сами события излагаю-

хроникально. Так, еще тяготея к историчесь

хронике, рождается художественная литера

ра об исторических событиях и историчес*

деятелях. К ней принадлежат гунки. Не при

дится удивляться, что опи писались прозой,

лишь кое-где в них встречаются стихотвори

вставки, подаваемые как цитаты. Эта черта с]

заний позволяет сопоставить их с исландски

сагами и ирландскими эпическими сказанияі

но японский эпос отражает иную, более раз]

тую форму феодального строя.

В тесной связи с вопросом о жанре сказан

находится и вопрос об их авторах. Истор

японской литературы не оставила последующ

поколениям почти ничего, что могло бы пос.

жить материалом для решения этого вопро

Единственное прямое указание — оно относи-

к «Хэйке моногатари» — содержится в изве

ном произведении XIV в. «Записки от скур

(«Цурэдзурэгуса»). Автор «Записок...» — по

отшельник Кэнко упоминает о том, что ней

Юкинага, происходивший из аристократичес

го рода и также нашедший убежище в мопаст

ре, «сочинил» «Хэйке моногатари» и нау^

слепца-сказителя по имени Сёбуцу расска:

вать его народу.

В целом история сложения сказаний МОЙ

быть представлена следующим образом: отде.

ные эпизоды их роя^дались в устном виде ? с

де воинов-дружинников, большей частью е

не приобщившихся к письменной культуре. !

тем они разносились по стране бродячими

нахами-слепцами, постепенно складывались

циклы и в таком виде приходили в монасты

Монастыри средневековой Японии, так же і

и в средневековой Европе, были центрами ку,

туры, здесь шла оживленная и кипучая жиз

ВЬЕТНАМСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА

189

Сюда сходились люди из всех уголков стра-

ны — крестьяне, бежавшие от поборов и при-

теснений, аристократы-изгнанники, не сумев-

шие сделать карьеру при дворе, и младшие сы-

новья родовитых фамилий, не получившие на-

следства, наконец, странствующие бива-бодзу —

слепые сказители, приносившие в монастыри

богатый запас сведений о бурных событиях

междоусобных войн.

Ученые монахи составляли здесь летописи со-

бытий, переписывали старинные произведе-

ния — известно, например, что именно в мона-

стыре в XIV в. был изготовлен древнейший из

дошедших до нас списков первого литературно-

го памятника Японии — «Кодзики». Так могли

быть обработаны и записаны в монастыре и гун-

ки. И хотя истоки их лежат в устном сказе, в

них явственно ощущается позиция авторов, их

взгляд на изображаемые события.

Авторы сказаний неуклонно и последователь-

но проводят через все повествование две основ-

ные идеи, строят изложение событий таким об-

разом, чтобы эти идеи выступили как непрелож-

ные истины, как выражение закона. Одна из

них — мысль о бренности, общей непрочности

«всех человеческих деяний». «Хэйке моногата-

ри» — эпопея, повествующая о судьбе Тайра и

их гибели, излагающая события с точки зрения

оправдания ими общего закона — «живущее по-

гибнет». Целью безымянного автора является не

столько повествование о возвышении Тайра,

сколько рассказ об их падении. Отсюда и основ-

ной мотив, звучащий здесь: все суета сует,

жизнь и мирская слава бренны.

Но, наряду с идеей бренности, непрочности,

через все сказания проходит и другая, не менее

активно выдвигаемая авторами мысль о гибель-

ности стремления к власти тех, кто не имеет на

нее законного права, пытается узурпировать ее.

Так, приступая к изложению событий, автор

«Хогэн моногатари» говорит: «Если правитель,

вознесенный выше других, совершает ошибку, в

стране происходят беспорядки, народ страдает.

Если вассалы его, находясь под его управлени-

ем, изменяют своим правилам, они теряют свой

род и свою семыо и сами погибают... Им не из-

бежать возмездия».

По поводу многочисленных несправедливых

поступков Киёмори, его произвола по отноше-

нию к императору, его старший сын Сигэмори,

человек, приверженный справедливости и гу-

манности, говорит отцу: «Когда судьба челове-

ка начинает идти под уклон, он непременно за-

мышляет дурные дела». Страшная смерть Киё-

мори и последовавшее затем падение Тайра под-

тверждают эти слова.

Идея верности «законной» — император-

ской — власти пронизывает и последнее круп-

ное произведение типа гунки, «Тайхэйки». Здесь

носителем этой идеи выступает центральный ге-

рой повествования, преданный императору

князь Кусуноки Масасигэ, и рядом с ним — вер-

ный вассал императора Нитта Есисада, жена

Масасигэ, его юный сын Масацура и другие

персонажи. Отрицательными красками, как из-

менник и предатель, обрисован выступивший

против трона Асикага Такаудзи.

Известно, что каждая эпоха вырабатывает

свой идеал. Таким идеалом для феодализма яв-

ляется могущественный, справедливый сюзерен

и верный вассал. Однако этот идеал верности

сплошь и рядом нарушался в реальных отноше-

ниях японских феодалов. Вся атмосфера борь-

бы за власть между ними была насыщена ко-

варством и предательствами. Жертвой коварства

и зависти со стороны Ёритомо пал его младший

брат, храбрый и благородный Есицунэ, который

был вынужден покончить с собой. Его отруб-

ленную голову один из Фудзивара послал Ёри-

томо в знак своей вассальной верности.

Ожесточенная борьба феодалов против закон-

ного сюзерена — императора сама являлась

нарушением основного феодального завета —

верности господину. И люди, вовлеченные в эту

борьбу, вынужденные служить неправому делу,

оказывались перед лицом неразрешимых, зача-

стую трагических противоречий. Это хорошо ви-

дели авторы сказаний. Они видели и то, что па-

губные раздоры истощали страну, влекли за со-

бой бедствия для народа. И в «Хэйке моногата-

ри», сквозь всю присущую этой эпопее героику,

явственно слышится сурово-печальный голос

автора, глубоко переживающего трагедию це-

лого рода, обреченного на бесславную гибель.

Гибнут преданные, храбрые вассалы, воины, ис-

полненные отваги и благородства. Печальна

судьба любящих, верных жен — в хаосе и бес-

порядках, охвативших страну, они разлучаются

с мужьями, дети теряют родителей или оказы-

ваются вместе с ними в ссылке и заточении.

«Давнее прошлое, годы Хогэн — это цветы, рас-

цветающие весной,— говорится в «Хэйке моно-

гатари» о годах подъема Тайра,— а нынешнее

время осенними, красными листьями клена

опадает».

Тысячи людей, составляющих основные силы

феодального сословия, попадают в безвыходное

положение,— такова мысль автора «Хэйке мо-

ногатари».

Трагизм исторических событий, происходив-

ших в стране, нашел свое обобщенное выраже-

ние в повествовательной литературе — гунках.

Позже, когда в Японии окреп и развился театр,

наиболее яркие эпизоды из гунки обрели от-

дельную, самостоятельную яшзнь в пьесах сред-

невекового театра Но.