Бердников Г.П. (глав.ред). История всемирной литературы в 9 томах, Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

100

ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

отличало их от предшественников. Те какое-то

время находились под покровительством наслед-

ника престола в Ечэне (поэтому их также назы-

вают «ечэнскими поэтами»), и центром их жиз-

ни были залы дворца; «мудрые из бамбуковой

рощи» любили одиночество, тянулись к деревне

с милыми сердцу рощами, горами и реками.

Первые искали опору при дворе, вторые нахо-

дились к нему в оппозиции.

Поэты из школы «Семи мудрых мужей» еще

смели говорить то, что думали; те, кто шел вслед

за ними, уже были лишены такой возможности;

любое неосторожное слово могло окончиться

трагически для смельчака. Поэты вынуждены

были скрывать свои мысли, писать туманно,

скованно и неясно. Так вырабатывался новый

стиль.

До наших дней дошли стихи Лю Лина, Жу-

ань Цзи и Цзи Кана. Последние два были вы-

дающимися поэтами своего времени. Как лите-

раторы они не походили друг на друга, но об-

щим для них стало преклонение перед автори-

тетом даосских мыслителей Лао-цзы и Чжуан-

цзы с их обличением власть имущих, с их при-

зывом слиться с природой, уйдя от суеты жизни

в мир гармонии и красоты, дух протеста против

учения Конфуция — оружия в руках рода Сы-

ма, узурпировавшего вэйский трон.

Жуань Цзи (210—263) был сыном одного из

«семи» поэтов, Жуань Юя, и унаследовал от

отца «дух сопротивления», приобретавший те-

перь уже иные формы.

Жуань Цзи не желал удовлетвориться тем,

чтобы думать о радостях жизни и искать уте-

шение в проповедях Лао-цзы о «естественности»

и «недеянии» как высших законах бытия. Его

глубоко возмущало лицемерие носителей конфу-

цианского учения, ему претил идеал, связывав-

ший волю человека и подавлявший его физиче-

ски.

Чувства и мысли поэта вылились в строки

написанных в разное время 82 стихотворений

цикла «Пою о чувствах», взволнованных и

горьких, наполненных символами и аллегорией,

часто туманных и неясных, но совершенно оп-

ределенных с точки зрения позиции их автора.

Первое стихотворение цикла является как

бы прологом или зачином: «ночью не могу

уснуть, поднимаюсь с постели, играю на цине»,

«печальные думы, одинокое раненое сердце».

Поэт печалится о разбитых надеждах, его душа

болит за людей, ввергнутых в смуту, он завиду-

ет миру небожителей и уходит, как Цао Чжи, в

их чудесный мир, но, как и тот, понимает всю

его призрачность и зыбкость: его волнует непо-

стоянство вещей и явлений, дружбы и богатст-

ва, почестей и славы. Все изменчиво, даже

«солнце и луна появляются и исчезают».

Деспотия дома Сыма убивала все живое, лю-

ди говорили осторожно, с оглядкой, страшась

неумолимой кары. Жуань Цзи знал о гибели

многих своих друзей, и это тоже наложило от-

печаток на стихотворения из цикла «Пою о чув-

ствах». «То, что раньше цвело, ныне зачахло,

во дворце вырос чертополох», — сокрушался

поэт, отступая перед силой и уходя от тревол-

нений века в свою бамбуковую рощу.

Во многом иным путем шел Цзи Кан (223—

263). Острота его суждений, менее чем у Жуань

Цзи скрытых за туманными намеками и недо-

молвками, яростное разоблачение алчности

власть имущих, сочувствие к простому кресть-

янину стоили ему жизни. Умер Цзи Кан спо-

койно и мужественно, не отказавшись от своих

убеждений. Казнь его вызвала пространную

петицию, которую подписали 3000 человек, с

выражением симпатии и любви к казненному

Из 53 дошедших до нас стихотворений поэта

около половины четырехсловных. В этом отно-

шении Цзи Кан также отличался от Жуань Цзи,

блистательного мастера пятисловных стихов.

Четырехсловный стих все очевиднее становил-

ся анахронизмом, но в творчестве Цао Цао и

Цзи Кана он вдруг засверкал новыми гранями,

показав, что не исчерпал себя до конца. Прав-

да, этот неожиданный взлет не изменил общей

тенденции: форме четырехсловного стиха пред-

стояло замкнуться в жанрах, приближающихся

к ритмической прозе. Чжун Жун в «Категориях

стихов» (VI в.) назвал стиль Цзи Кана «возвы-

шенным, правдивым, светлым». О справедливо-

сти этой характеристики свидетельствуют сти-

хи, посвященные брату поэта, ушедшему в по-

ход, а также «Стихи о разном», «Стихи о скры-

том негодовании», написанные в тюрьме, и др.

Политические взгляды Цзи Кана нашли в его

произведениях недвусмысленное выражение.

Аристократов, пришедших к власти вместе с до-

мом Сыма, он называл «личинками и пиявка-

ми», а себя сравнивал с «фениксом» и «священ-

ной черепахой», символом долголетия.

Подлинную славу Цзи Кану принесла проза,

высоко оцененная Лу Синем, собирателем и ре-

дактором его произведений. «Его идеи ориги-

нальны и новы», — писал Лу Синь, глубоко по-

читавший бесстрашного поэта. В «Письмах о

разрыве» с бывшими друзьями, предавшими его,

Цзи Кан сатирически изобразил дворцовую

жизнь с ее интригами, подкупами и ложью. Он

не приемлет конфуцианского учения, которым,

как он считает, прикрываются в корыстных це-

лях лицемеры. Цзи Кан призывает к воздержа-

нию и аскетизму. Создавая свой идеал совершен-

ного человека и следуя в этом смысле за своими

учителями Лао-цзы и Чжуан-цзы, поэт писал:

«С каждым днем крепнет его (человека) союз

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

101

с законами природы, и он приходит к полному

с ней слиянию». Трактат Цзи Кана «О долголе-

тии» отнюдь не ограничен рассмотрением на-

званного предмета, подобно тому как изображен-

ные в его произведениях фантастические путе-

шествия к небожителям менее всего связаны с

поисками снадобья бессмертия. В трактате ут-

верждалась политическая идея: насилие всегда

приводит к гибели самих узурпаторов.

В описываемый период большой известностью

пользовался Хэ Янь (ум. 249), поэт и ученый,

зять Цао Цао, убитый впоследствии в распрях

с домом Сыма. Хэ Янь увлекался JIao-цзы и

«Ицзином» («Книгой Перемен»), стоял у исто-

ков «философской поэзии». Он был/первым, кто

стал принимать сложное снадобье («порошок

пяти камней») не столько для лечения всевоз-

можных болезней, сколько для «прояснения

дремлющего духа».

Ощущения, связанные с употреблением «по-

рошка пяти камней» и многих других эликсиров

даосской алхимии, были довольно пространно

описаны и прославлены в III—V вв. поэтами-

мистиками. Подобные описания поучительны

также и с точки зрения всевозраставшего ин-

тереса литературы к человеку, его чувствам,

склонностям, привычкам.

Кого описывали цзяньаньские и послецзянь-

аньские поэты, кто находился в фокусе их зре-

ния?

Талантливый ученый, оскорбленный в сво-

их лучших чувствах, поэт-изгнанник, беспри-

ютный скиталец.; И здесь облик поэта не-

редко сливается с дбликом его героя, ибо поэт

сам в те времена н*е раз на себе самом испытал

и горечь ссылки, и несправедливость, и долгую

разлуку.

Круг героев непрерывно расширялся. В сти-

хах появлялись крестьяне; но это уже был не

«Отец-рыбак» Цюй Юаня, по сути дела оли-

цетворявший самого поэта и его идеи, а настоя-

щий труженик-рыбак. И не любознательный

князь, которого удивляло, как это он, государь,

наслаждается одним и тем же ветром с «про-

стым, совсем простым народом» (поэма Сун Юя

«Ветер»), но в какой-то мере и сам народ в го-

рести своей и радости.

Поэзию конца III—VI в. традиционно приня-

то называть поэзией Шести династий, или Се-

верных и Южных династий. На протяжении

всех трех столетий происходило единоборство

придворной поэзии с поэзией, чьей основой и

живым источником было народное песенное

творчество.

Литература так называемого придворного

стиля, провозглашенная Сяо Ганом и достигшая

особого расцвета в VI в., пыталась уйти от

сложностей жизни, культивировала мистику и

безволие, в произведениях своих не выходя за

рамки высшего общества и его интересов.

Возникновение «придворного стиля» было

связано с тем, что правители Южных династий

любили литературу и всячески ей покровитель-

ствовали.

Главным для придворной поэзии становилось

отлитое в изящную форму изображение мирка

аристократии — «стонов без причин», «беспред-

метных бесед» и «ощущений прояснившегося

духа» после принятия возбуждающих снадобий,

чему учил еще литератор III в. Хэ Янь. Часто,

однако, эта «изящная форма» выливалась в

пустую игру словами. С другой стороны, про-

должала существовать и развиваться поэзия,

проникнутая народными мотивами.

Напомним, что основной поэтической формой

периода Троецарствия и Шести династий был

пятисловный стих. Возникнув в народных пес-

нях, он прошел через творческий опыт Цао

Чжи, Жуань Цзи, Цзо Сы и достиг полной зре-

лости в поэзии Тао Юань-мина.

В конце III в., говорится в «Категориях сти-

хов» Чжун Жуна с присущим их автору посто-

янным стремлением суммировать имена, твори-

ли три Чжана (Чжан Кан, Чжан Се и Чжан

Цзай), два Лу (Лу Цзи и Лу Юань), два Паня

(Пань Юэ и Пань Ни) и один Цзо (Цзо Сы).

Известны были также Чжан Хуа (232—300) и

Фу Сюань (217—278), создавший в стиле песен

юэфу стихотворения о тяжкой доле женщин и

о любви.

Более ста стихотворений написал Лу Цзи

(261—303), но в большинстве своем они носили

подражательный характер. Сильной стороной

творчества Лу Цзи была ритмическая проза. В

его знаменитой «Оде изящному слову» соедине-

ны писательский опыт предшественников с

эстетическими идеалами автора. Лу Цзи затра-

гивает такие проблемы литературного творчест-

ва, как воображение писателя, язык литерату-

ры, особенности ее жанров.

Самым большим поэтом из названных выше

был Цзо Сы (250?—305?). Сын бедняка, он всю

жизнь тяжело переживал свою бедность, выра-

жая горечь в превосходных стихотворениях, осо-

бенно цикла «Стихов на исторические темы»,

«Стихов о разном», «Живу на покое». Цзо Сы

писал о древности, но думал неотступно о со-

временности. Вначале он стремился к чинов-

ничьей карьере, к верной службе, а пришел к

отказу от благ карьеры, к резкой критике «име-

нитых людей», для которых все доступно: «Те,

кто наследует титулы, толпятся на высоких

постах, истинные таланты прозябают внизу».

Цзо Сы пишет о бедном и безвестном ученом:

«Тихо-пусто в жилище мудрого Яна, у ворот его

нет носилок знатных вельмож». Ученый всегда

102

ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

один, он сторожит пустую лачугу, обнимая собст-

венную тень. Его оскорбляет родня, от него от-

ворачиваются бывшие друзья, но он спокоен,

ибо помнит слова Чжуан-цзы: «Довольствуйся

тем, что имеешь, не гонись за высшими почес-

тями».

Цзо Сы преклоняется перед мудростью и та-

лантом, его не прельщает мишура император-

ского дворца: «Надеваю простое грубое платье,

поднимаюсь в горы [...] в длинном потоке омы-

ваю ноги свои». Пройдет сто лет, и другой поэт,

Тао Юань-мин, в зпак протеста оставит чинов-

ничью службу, отвергнет карьеру «ученого му-

жа» и уйдет навсегда к простым людям, к род-

ной природе, будет вести скромную деревенскую

жизнь. Цзо Сы не сделал этого шага, но сказал

о его возможности.

В «Стихах на исторические темы» множество

персонажей: на одних Цзо Сы взирает с лю-

бовью

—

ему близки ханьский поэт-бедняк Сы-

ма Сян-жу, ученый Чжу Май-чэнь, добывавший

семье пропитание рубкой и продажей дров,

Чэнь Пин, который, бросив службу, жил в убо-

гой лачуге на краю города. У философов и от-

шельников поэт находит успокоение, о знатных

и богатых он пишет с нескрываемыми гневом и

горечью.

О творчестве Лю Куня (270—317) и Го Пу

(276—324) обычно говорят одновременно, оче-

видно в силу их непохожести, для контраста.

Лю Кунь проникся идеями Лао-цзы, но и его

жизнь заставила вернуться к реальности. Как

личное горе воспринимал поэт бедствия народа

северных окраин, подвергавшихся опустоши-

тельным набегам иноземных племен, которые с

неумолимой жестокостью совершались долгие

годы и десятилетия, и призывал к борьбе за

изгнание поработителей из пределов Китая.

Бедственное положение самого Лю Куня усили-

ло настроения мужественной горечи в его сти-

хах.

Го Пу, более известный как комментатор

древних книг, в частности «Книги гор и мо-

рей» — свода мифов и преданий, написал че-

тырнадцать стихотворений о путешествиях к

небожителям, где поведал о том, «что таилось у

него на душе». О небожителях писали Цао Чжи,

Цзи Кан, Чжан Хуа, Цзо Сы, но у Го Пу тема

небожителей носит иной характер. В его стихах

уже не встретишь имен святых, речь здесь

идет о реальной жизни, и только по традиции

сохраняются старые названия («Путешествия к

небожителям»).

После Лю Куня и Го Пу в поэзии несколько

десятилетий не было крупных имен. Но вот в

IV в. появился поэт, которому суждено было

стать великим национальным поэтом Китая.

Имя этого поэта -- Тао Юань-мин.

2. ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

ТАО ЮАНЬ-МИНА, СЕ ЛИН-ЮНЯ, БАО ЧЖАО

Тао Юань-мин (365—427) жил на Юге Китая в

пору господства династии Восточная Цзинь.

Умер он при династии Сун, воцарившейся в

420 г. До нас дошло 160 стихотворений Тао

Юань-мина и несколько прозо-поэтических со-

чинений. Род Тао Юань-мина в прошлом знал

выдающихся государственных деятелей, но по-

эт родился в уже обедневшей семье и, начав

служить с 29 лет, занимал лишь незначитель-

нее должности. Жизнеописания Тао Юань-мина

дают пе слишком много сведений. Они идут от

стихов поэта, по которым можно проследить из-

менения, происходившие в его жизни. Вся поэ-

зия Тао Юань-мина по сути дела посвящена

стремлению освободиться от чиновничьей служ-

бы и воспевает жизнь человека, обретшего неза-

висимость. Все это может показаться и нено-

вым, недаром в династийных историях биогра-

фия поэта располагается в разделе «Жизнеопи-

сания отшельников». Критик VI в. Чжун Жун

говорит о нем как о «родоначальнике всех поэ-

тов-отшельников от древности до наших дней».

И все же с Тао Юань-мина началась поэзия

качественно новая.

Службу свою Тао Юапь-мин не раз прерывал

и в конце концов в 41 год покинул ее, уйдя с

должности начальника маленького уезда Пэн-

цзэ, на которой пробыл немногим больше вось-

мидесяти дней. В старой китайской поэтической

критике существует мнение, что Тао Юань-мин

покинул службу потому, что не хотел служить

дому Сун, узурпировавшему престол. Стихи поэ-

та опровергают подобный взгляд на причину его

возвращения к свободной жизни.

Немногие известные нам произведения, отно-

сящиеся ко времени службы Тао, свидетельст-

вуют о неудовлетворенности его жизнью чинов-

ника и стремлении вернуться домой. «Домой, к

себе» называется сочинение, написанное им

сразу после отъезда из Пэнцзэ. В пяти стихот-

ворениях, объединенных названием «Возвратил-

ся к садам и полям», он говорит о радости ухо-

да от чиновничьей суеты, о близости к природе

и лишь досадует на то, как задержалось его воз-

вращение: «Как я долго, однако, прожил узни-

ком в запертой клетке и теперь лишь обратно к

первозданной свободе пришел».

Разрыв Тао Юань-мина с чиновной средой,

уход его к крестьянскому быту и соответствен-

ное отражение всего этого в стихах надолго соз-

дали ему славу поэта «опрощения». Отсюда и

прочно державшийся взгляд на стихи Тао Юань-

мина как на простые, легко разгадываемые. На

самом же деле внутренний мир поэта весьма

сложен, и возвращение Тао Юань-мина «к по-

НАРОДНО-ЭПИЧЕСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА

103

лям и садам» не говорит о душевной простоте.

Стихи же его просты лишь в том смысле, что

они избавлены от формальных украшательств,

свойственных поэзии его времени, и даже одним

этим знаменуют собою новую ступень в исто-

рии китайской поэзии.

Тао Юань-мин являет собой редкий пример

нераздельного сочетания традиции и новаторст-

ва. Совершенно традиционные по форме че-

тырех- и пятисловные его стихи, часто насы-

щенные как бы традиционным же содержанием

(перепевы привычных исторических тем, подра-

жание древнему и т. п.), в то же время ввели

читателя в новый мир ясности и бескомпромисс-

ности мыслей и ощущений. Стихи его поразили

современников и внешней своей «бескрасочно-

стью» или «пресностью»; она заключалась в

способности поэта экономно пользоваться став-

шими уже обязательными литературными и ис-

торическими реминисценциями, намеками, гото-

выми выражениями, отяжелявшими китайскую

поэзию. «Пресность» заключалась и в обыденно-

сти, «непраздничности» стихов, повествующих о

каждодневной жизни, о труде и отдыхе, об об-

щении с друзьями. Естественно, что в стихи

поэтому вошли и «низкие» слова. Тао Юань-

мин показал, что без них невозможна поэзия.

Поэзия Тао Юань-мина обеспокоена нравст-

венными проблемами. «Бедные ученые», для ко-

торых нет ничего выше правды, герои древно-

сти, неукоснительно соблюдающие требования

долга, — вот чьему образу жизни всегда готов

следовать поэт: «А кто говорит, что умерли эти

люди? Далекая быль, — но путь их ясней с го-

дами!» Сам Тао Юань-мин повторил и путь

жертвенности, и путь бедности. Некогда, в

III в. до н. э., храбрец Цзин Кэ пошел на смерть

для того, чтобы освободить мир от тирана. Тао

Юань-мин совершил свой подвиг разрыва с не-

праведной, обеспеченной жизнью, предназначен-

ной ему по праву рождения. «Бедные ученые»

жили независимо и не марали себя суетой пого-

ни за корыстью. «Кто сказал, будто людям при-

мириться с бедностью трудно? Им примером да-

леким эти прежних лет мудрецы». И Тао Юань-

мин выбрал бедность не потому, что она лучше

безбедного существования: он тоже предпочел

бы не нуждаться. Он выбрал правду, а с нею и

бедность, всегдашнюю ее спутницу в этом несо-

вершенном мире. Так стихи Тао Юань-мина слу-

жат пояснением его жизни, и о чем бы ни писал

поэт, все это — и «Стихи о разном», и «За ви-

ном», и «Подражание древнему» — всегда от-

клик на современность, всегда объяснение жиз-

ненной его позиции. А она заключается в том,

что человек на протяжении ограниченного ма-

лым сроком земного своего существования (ибо

смерть означает конец всему) должен быть

Тао Юань-мин

Старинный китайский портрет

нравственным и приносить окружающим добро:

«Не теряя мгновенья, вдохновим же себя усердь-

ем. Ибо годы и луны человека не станут

ждать!» Поэзия Тао Юань-мина, вдохновляя

человека на подвиг бескомпромиссной, высоко-

нравственной жизни, учила его спокойному

взгляду на смерть как на завершение пути. По-

следние строки «Поминальной песни» поэта:

«Как я смерть объясню? Тут особых не надо

слов; Просто тело отдам, чтоб оно смешалось с

горой!»

В поэзии Тао Юань-мина нашло свое ориги-

нальное выражение все лучшее, все самое нрав-

ственно высокое, что было накоплено китайски-

ми поэтами за века до него. И наиболее ярко

это проявилось в фантазии «Персиковый источ-

ник». Она состоит из прозаического предисловия

и стихов, в ней рассказывается о том, как некий

рыбак попал в счастливый крестьянский мир

людей, пятьсот лет тому назад бежавших от

гнета циньского тирана и ныне живущих так,

что у них все равны и «государевых нет нало-

гов».

В стихах Тао Юань-мина глубина и ясность

мысли всегда соединены с поэтичностью ее вы-

104

ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

ражения. Стихи небогаты внешними событиями,

поскольку последних не так уж много в разме-

ренной деревенской жизни поэта, но любое дви-

жение обыденной этой жизни могло бы вызвать

интерес и душевное сочувствие даже одной

своей безыскусной искренностью. Однако же за

простотой этой, за непосредственностью обще-

ния с природой сокрыта мысль о самой челове-

ческой жизни в смешении радости ее и горечи.

И когда поэт говорит: «Жену я зову, детей мы

берем с собою, И в добрый к нам день гулять

далеко уходим», — наше впечатление не огра-

ничивается милой этой незамысловатой кар-

тинкой, потому что выше рассказано о душев-

ном состоянии поэта, о грусти и веселье его в

бедности.

Образцом глубины, многослойности поэтичес-

кой мысли могут служить многие стихи Тао

Юань-мина. Среди ставших хрестоматийными

стихотворений такого рода выделяется одно из

цикла «За вином». Оно принадлежит к лучшим

во всей китайской поэзии:

Я поставил свой дом

в самой гуще людских жилищ,

Но минует его

стук повозок и топот коней.

Вы хотите узнать,

отчего это может быть?

Вдаль умчишься душой,

и земля отойдет сама.

Хризантему сорвал

под восточной оградой в саду,

И мой взор в вышине

встретил склоны Южной горы.

Очертанья горы

так прекрасны в закатный час,

Когда птицы над ней

чередою летят домой!

В этом всем для меня

заключен настоящий смысл.

Я хочу рассказать,

и уже я забыл слова...

(Перевод Л. Эйдлина)

«Отшельник» Тао Юань-мин оказался от-

шельником особого рода, пришедшим к тем, кто

в его понимании и были настоящими людьми.

От чиновничьей суеты, от гоняющихся за ко-

рыстью и пустой славой он вернулся к труду в

поле, к дружбе с крестьянами, к беседе с таки-

ми же, как он, «бедными учеными». И к этому

воззвал в своих стихах. Влияние Тао Юань-ми-

на на последующую китайскую поэзию огромно.

Его творчество можно считать преддверием за-

мечательной танской, а затем и сунской поэзии.

Их высокое совершенство было обусловлено но-

ваторскими для своего времени достижениями

поэтического гения Тао Юань-мина.

Современниками Тао Юань-мина были Се

Лин-юнь и Бао Чжао. Се Лин-юнь (385—433) —

крупнейший мастер пейзажной лирики. Форми-

рование этого жанра — одна из характерных черт

китайской литературы IV—V вв. Воспевание

красоты природы, изображение ее как арены

действия сверхъестественных сил и как сферы

человеческой деятельности — таковы темы пей-

зажной лирики. Се Лин-юню наиболее близка

первая из них.

Богатый аристократ, он много путешествовал

по стране, пристально и зорко всматривался в

окружающий его мир. Наряду с живыми опи-

саниями мы порою находим в стихах Се Лин-

юня буддийские мотивы непрочности человечес-

кой жизни, идеи ухода от мира, мистические об-

разы. Но даже в мистических стихах поэта воз-

никали яркие картины природы, и именно они

определяли широкое распространение этих сти-

хов и силу их воздействия на умы и сердца чи-

тателей.

Особенностью поэтической манеры Се Лин-

юня было подчас перенасыщение текста слова-

ми и выражениями из древних конфуцианских

книг, изощренность параллельного стиля, из-

лишняя рассудочность и бесстрастность. В его

описаниях реже ощущались настроения автора,

чем в поэзии Тао Юань-мина, у которого пей-

заж немыслим без человека и его чувств. Се

Лин-юню был близок поэт Янь Янь-чжи (384—

456), большой любитель древних текстов и за-

гадочных историй и преданий. К группе пейза-

жистов принадлежал известный поэт Се Тяо

(464—499). В его творчестве, обогащенном но-

выми открытиями в области поэтики, появляют-

ся черты, приближающие его к поэзии более

позднего времени.

Традиции ханьских юэфу продолжил и развил

выдающийся поэт Бао Чжао (ок. 414—466).

Вместе с Цао Пи он стоял у истока семисловной

поэзии (цикл «Тяготы странствий»), которая

достигнет расцвета в творчестве великих поэтов

VII—IX вв. Энергичный, мужественный, гнев-

ный стих Бао Чжао оказал впоследствии боль-

шое влияние на китайскую поэзию. Человек

низкого звания, поэт писал о себе подобных, он

восставал против того, что народ гибнет от го-

лода и болезней, а кучка аристократов живет в

роскоши и богатстве («Подражание древним»„

«Стихи на исторические темы»). В строках о

службе на границе, о воинах, готовых на смерть

во имя родины, перед нами предстает поэт,

обеспокоенный частыми набегами иноземных

племен на северных границах страны.

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

105

При жизни Бао Чжао не получил признания,

но нанес сильный удар придворной поэзии и

проделал значительную работу по накоплению

«строительного материала» в области форм,

имевших значение для дальнейшего развития

китайской литературы.

3. ЛИТЕРАТУРНАЯ МЫСЛЬ

Конец V—начало VI в. было временем рас-

цвета литературно-эстетической мысли. Поэти-

ческая практика предшествовавших веков, весь

ход развития китайской литературы получают в

этот период свое теоретическое осмысление.

В древнюю эпоху, пытаясь анализировать та-

кое сложное явление, как художественная сло-

весность, китайские авторы рассматривали ее

прежде всего в этическом плане. Их интересо-

вала общественная роль литературы, ее вклад в

дело «исправления нравов», воспитания образ-

цового гражданина. Делая подчас наивно-мате-

риалистические выводы о природе творчества,

они в то же время недооценивали его специфи-

ки. Даже такой выдающийся мыслитель I в., как

Ван Чун, по сути дела, не признавал за литера-

турой права на художественный вымысел.

Переломный момент наступил на рубеже

Древности и Средних веков, когда взгляды «се-

ми мужей» получили свое теоретическое выра-

жение в трактате Цао Пи «Рассуждение об

изящном слове». «Стихи и оды требуют укра-

шенности» — в этих словах был дан критерий

оценки, учитывающий особенности поэтического

слова.

Цао Пи выделил основные признаки и дру-

гих жанров. В своем трактате и посланиях он

дал емкие и точные характеристики творче-

ства своих современников (Чэнь Линя, Ван Ца-

ня, Жуань Юя, Кун Жуна и др.). Решающим

в литературном творчестве он считал одухотво-

ряющую все живое субстанцию ци, которая

проявляется в человеке как жизненная сила и

одновременно как духовное начало. Иными сло-

вами, главным является врожденный талант,

без которого нельзя достигнуть ни значитель-

ности в содержании, ни формального совершен-

ства.

Возросший интерес к форме художественного

произведения был шагом вперед по сравнению

с достаточно утилитарной позицией древних ав-

торов. Внимание к ней было необходимым и

закономерным: столь совершенная во многих

отношениях поэзия VIII в. могла возникнуть

лишь на базе постижения внутренних законов

поэтического мастерства. Однако с течением вре-

мени формалистические увлечения все больше

становились препятствием на пути движения

китайской поэзии.

Се Лин-юнь

Старинный китайский портрет

Знаменитый трактат поэта и ученого Шэнь

Юэ (441—513) «О четырех тонах» обобщил

опыт поэтической практики и заложил теорети-

ческий фундамент более позднего классическо-

го стихосложения, основанного на чередовании

тонов: «ровного», «восходящего», «нисходящего»

и «входящего». Шэнь Юэ не первым прибег в

своих собственных произведениях к чередова-

нию слов с различной тональностью и не пер-

вым сделал попытку теоретически его осмыс-

лить, но он довел теорию музыкального звуча-

ния стиха до уровня законченной системы. Все

основные положения, им высказанные, были

последовательно подчинены единой цели —

разнообразить мелодическое звучание произве-

дения, устранить монотонность и скованность,

сделать стих более музыкальным.

В противовес поэзии «старого стиля» (гути

ши) Шэнь Юэ, а вслед за ним Се Тяо (464—

499) и Сюй Лин (507—583) ввели в практику

стихи так называемого нового стиля (цзиньти

ши), подчинявшиеся правилу четырех тонов.

Впоследствии в них выделялись три формы:

цзюэцзюй, люйши и пайлюй. Цзюэцзюй («обор-

ванные строки») — это пяти- или семисловиоѳ

106

ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНО* И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

четверостишие (цезура соответственно после

второго и четвертого иероглифа-слова) с опре-

деленной системой римфовки и обязательной

строго выраженной композицией: 1-я строка —

зачин, 2-я — развитие, 3-я — поворот темы и

4-я — заключение. Люйши («уставные сти-

хи») — это восьмистишие, которому присущи

те же правила, но в композиционном отношении

оно более свободно. Наконец, пайлюй — устав-

ные стихи, не ограниченные количеством строк.

Учение Шэнь Юэ отразило реальные особен-

ности структуры языка, приведя в соответствие

с ней музыкальное звучание поэтической стро-

ки. Впрочем, излишне регламентированные, воз-

веденные в непререкаемую норму, эти правила

в конечном счете не только способствовали аб-

солютизации формы в ущерб содержанию, но

и в сущности наносили ущерб самой форме,

стесняя естественную пластику стиха, облегчая

ремесленные упражнения эпигонов.

Появившийся в последние годы V в. трактат

«Резной дракон литературной мысли» Лю Се

представляет собой ответную реакцию на это

всеобщее увлечение формальной стороной твор-

чества. Лю Се сумел обобщить в своем труде все

лучшее, что было создано китайской литератур-

ной мыслью до него, и вместе с тем сделать зна-

чительный шаг вперед — произведение его

осталось вершиной теоретической мысли Сред-

них веков и оказало большое влияние на после-

дующее развитие литературной теории в Китае.

Лю Се (ок. 466—520?) — фигура примеча-

тельная, хотя и мало отмеченная историками.

Свою сознательную жизнь он начал в книгохра-

нилищах буддийского монастыря, а закончил

монахом. Лю Се многие годы провел при импе-

раторском дворе: он был наставником наслед-

ника престола, т. е. одной из виднейших фигур

в государстве. Правда, его воспитанник, Сяо

Тун (501—531), так и не стал императором, но

благодаря Лю Се он оставил свое имя в истории

культуры Китая как составитель антологии

«Литературный изборник», собрания всего луч-

шего, что быщо создано китайской изящной сло-

весностью в предыдущие века.

Буддийские взгляды Лю Се почти не прояв-

ляются в трактате: в построении литературной

теории ои следует в русле чисто китайской тра-

диции. Свою теорию литературы он основывает

на идее дао. Дао (букв. — путь) — извечный

закон бытия и движущая сила Вселенной, сама

неизменная в этом движении, подобно оси вра-

щающегося колеса. Дао — это всепроникающая

абсолютная идея, находящая полное проявление

в духовной жизни человека. Подобно небесным

созвездиям и земным пейзажам, которые суть

не что иное, как доступный глазу узор, отра-

жающий незримую сущность бытия, дао, пись-

мена литературных произведений — тоже узор,

в котором выражает себя эта абсолютная идея.

Такую концепцию литературы Лю Се излагает

в первой главе своего трактата. Далее он дает

глубокий и разносторонний анализ самих лите-

ратурных явлений, отмечая их связь с окру-

жающей действительностью. Однако литература

не просто отзвук происходящих событий, как у

наивных материалистов Древности, а такое

отображение действительности, в котором значи-

тельную роль играет субъективный элемент:

авторы «передают дух, рисуют образ, следуя за

вещами и явлениями в их изменчивости; но кла-

дут краски, создают звучание, также сообра-

зуясь и со своим сердцем».

Вся его книга направлена против пустого сло-

весного украшательства, за литературу «содер-

жательную». Содержание он представляет себе

более сложно, чем предыдущие авторы: Лю Се

отделяет внутреннее, «чувственное» содержа-

ние, от внешнего, фабульного; произведение

предстает перед ним как бы в триединстве: ду-

ховной наполненности, композиционной строй-

ности и словесного воплощения. «Мысли и чув-

ства — это душа (произведения), факты и суж-

дения — его костяк, слова и красочность —

плоть и кожа»,— так выражает эту мысль Лю Се.

Однако основой основ и у него остается движение

мировой духовности (фэн букв. — веяние),

порождаемое дао и находящее выход в словес-

ном творчестве.

Рядом с книгой Лю Се обычно ставят трактат

«Категории стихов» Чжун Жуна (ок. 469—

518). В теоретическом отношении он менее ин-

тересен, по охвату материала (только пятислов-

ные стихи) более узок, но ценен для нас тем,

что представляет собой редкую для старого Ки-

тая разновидность литературной мысли — кри-

тику творчества отдельных авторов. Чжун Жун

разбирает творения около ста двадцати поэтов и

выделяет в развитии китайской поэзии две па-

раллельные линии: одну — идущую от народ-

ных песен «Шицзина», другую — от «чуских

строф». Всех поэтов по степени мастерства он

делит на «низшую», «среднюю» и «высшую» ка-

тегории. Чжун Жун «не пишет о живых», одна-

ко его трактат полон скрытой полемики, ибо он,

подобно Лю Се, выступает против всеобщего

увлечения изысканной формой, бездумного

украшательства, за естественность звучания

стиха. Как и для Лю Се, для Чжун Жуна глав-

ное — содержание. Он утверждает также идею

подтекста и недосказанности в произведении,

где «слова не исчерпывают смысла», столь важ-

ную для всей китайской поэзии в целом.

Критическая мысль проявлялась и в состав-

лении ряда антологий: в них включались про-

изведения, являвшиеся своего рода эталоном,

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

образцом для подражания. Именно тогда (в

частности, Сяо Туном) из понятия «изящной

словесности» (вэнь) были исключены сочинения

не только исторические, но и философские, что

тоже было проявлением движения теоретичес-

кой мысли. Хотя европейское понятие художест-

венной литературы как литературы вымысла

(fiction) осталось чуждым для китайских теоре-

тиков, они тем не менее все более осознавали

особую природу художественного творчества и

все четче обособляли словесность «изящную»

от прочих видов словесности.

4. ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА

Китайская проза III—VI вв. включает в себя

многообразные явления. Прежде всего следует

назвать философскую прозу, большей частью

ритмическую и близкую поэзии, и новеллистиче-

скую, которая опиралась на фольклор и дала

впоследствии обильный материал для литератур-

ной новеллы. Анализ обеих прозаических тради-

ций показывает, что III—VI вв. — это целост-

ный период литературного развития в Китае,

время накапливания художественных приемов,

освоения новых тем и форм, подготовившее под-

линный расцвет литературы в танскую эпоху.

Ритмическая проза (пяньвэнь) была проник-

нута философской мыслью. Споры о даосизме и

конфуцианстве, споры за и против новой рели-

гии — буддизма — создавали атмосферу твор-

чества и поисков нового. Вместе с тем росло

влияние народных песен, особенно южных. Кон-

фуцианцы впоследствии отрицали ценность этой

литературы. Но всегда в Китае были ее после-

дователи. Пяньвэнь превратилась со временем в

признанное средство высокопарного слога, ста-

ла языком императорских указов и манифестов.

Но, с другой стороны, соответствие этой прозы

стилистическим возможностям китайского язы-

ка позволило ей войти в арсенал большой лите-

ратуры: повесть и классический роман спустя

столетия вводят пяньвэнь для патетических и

возвышенных описаний и портретов.

Среди образованных людей того времени чрез-

вычайное распространение получили «чистые бе-

седы». Так они назывались потому, что речь

обычно шла о философских, отвлеченных вопро-

сах, а не об этико-государственных проблемах,

излюбленных конфуцианцами. Каноническими

образцами в то время стали «Даодэцзин» и

«Чжуанцзы», а также древняя гадательная

«Книга Перемен» («Ицзин»), входившая и в кон-

фуцианский канон. «Чистые беседы» приводи-

ли своих участников к опасному для жизни

свободомыслию. Жуан Цзи в «Жизнеописании

некоего великого человека» в даосском духе

мечтал о «золотом веке» Древности. Цзи Кан

107

дошел до отрицания деятельности основателей

древних династий и пренебрежительно отозвался

о Конфуции. Проза Цзи Кана обширна и чис-

ленно преобладает над поэзией. Для него харак-

терны философские эссе в строго логическом

духе. Конфуциански ясная манера изложения у

Цзи Кана противоречит развиваемым им идеям,

близким даосской философии.

Казнь Цзи Кана не устрашила вольномысля-

щих; Бао Цзин-янь написал свое эссе «Об от-

рицании государя» («У цзюнь лунь») уже после

казни поэта.

Широкое распространение буддизма вызвало

отповедь Фань Чжэня (450—515), выступивше-

го с трактатом «Суждение о смертной душе».

Буддисты яростно набросились на него. Среди

противников Фань Чжэня были Шэнь Юэ и сам

император лянской династии У-ди, верующий

буддист.

В IV—V вв. разрыв между изящной прозой

(вэнь) и деловой (би) стал особенно резок. Но,

прежде чем перейти к деловой прозе, под кото-

рой тогда понимали любое сочинение вне стиля

пяньвэнь, следует сказать еще о двух авторах,

оставивших в изящной прозе значительные со-

чинения. Одним из них был Ван Си-чжи (321 —

379), прославленный каллиграф. Его письма и

записки сохранились как произведения искус-

ства. Особой известностью пользуется его пре-

дисловие к сборнику стихов «Мы в павильоне

орхидей». Другим был Тао Юань-мин. Его про-

за настолько необычна для века, что до сих пор

стоит особняком, в ней можно видеть истоки то-

го стиля, который оформился в IX в. «древнего

стиля» (гувэнь). Стиль Тао Юань-мина сравни-

тельно прост и оживлен той поэтичностью и на-

строением, которые проявляются только у боль-

ших поэтов. Сохранилось его автобиографиче-

ское сочинение «Жизнеописание господина под

сенью пяти ив».

Такие эссеистские сочинения теперь назы-

вают в Китае саньвэнь (букв.— свободная про-

за). Она в конечном счете поглотила и те жан-

ры, в которых господствовал пяньвэнь, но это

случилось много позже. Саньвэнь — свободный

стиль, без обязательного смыслового паралле-

лизма и ритмического — по структуре фразы.

При господстве стиля пяньвэнь сочинений, на-

писанных свободной прозой, было немного. В

период раскола на север и юг (IV—VI вв.) так

писали чаще всего на севере. На юге саньвэнь

применялся в исторических сочинениях. Но и

эта свободная проза IV—VI вв. испытала в раз-

ной степени влияние пяньвэнь.

Недолго просуществовавшее объединение Ки-

тая в конце III в. отмечено в литературе тру-

дом Чэнь Шоу (233—297) «История Троецар-

ствия» в 65 главах. Через сто лет Пэй Сунь-чжи

108

ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

(372—451) прокомментировал «Историю Трое-

царствия», добавив обильный легендарный ма-

териал из новеллистических сборников своего

времени. Позднее на основе истории Чэнь Шоу

и народных сказаний возникла знаменитая сред-

невековая историческая эпопея «Троецарствие».

Среди историков также следует назвать

Фань Е (398—445). Он собрал многочисленные

записи и на их основе создал «Историю поздней

Хань». Его труд все же уступает сочинениям

Сыма Цяня и Бань Гу. Лучшие в литературном

смысле разделы истории биографии. Среди

них впервые введены биографии литераторов

«Избранные жизнеописания из садов литерату-

ры» («Вэньюань лечжуань»).

Оригинален труд Ли Дао-юаня (ум. 527 г.) —

«Комментарий к «Книге Вод»», знаменитое гео-

графическое сочинение, которое описывает свы-

ше тысячи рек Китая. Автор был человеком на-

читанным, много путешествовал, и все свои по-

знания вложил в книгу. Она богата исторически-

ми свидетельствами, часто нигде более не сохра-

нившимися. Ли Дао-юань собрал также немало

народных легенд, поверий и даже строки из пе-

сен. Автор любил и чувствовал родную природу.

«У гор и вод есть душа, и они с незапамятной

древности знают свое», — писал он. Труд Ли

Дао-юаня вызывал восхищение у потомков. Его

ценили великие поэты танский Лю Цзун-юань

и сунский Су Ши.

В середине VI в. появилось сочинение Ян

Сянь-чжи «Описание храмов Лояна». Ян Сянь-

чжи перемежает описание живыми рассказами

о бедствиях войны. «Боясь, что потомки ничего

об этом не услышат, написал я эти записки», —

говорит он в книге. Ян Сянь-чжи сохранил кар-

тинки нравов своего времени: высокое искусст-

во народных мастеров—строителей, безрассуд-

ную роскошь беспечных правителей, жестокость

кровавых междоусобных войн, наивную веру в

чудеса, успех буддийской религии в народе и

при дворе.

В конфуцианском духе (нетипичном для того

времени) написаны «Семейные поучения Яня».

Автор Янь Чжи-туй (531—591) прожил жизнь,

полную тревог: он служил четырем быстро сме-

нявшимся династиям и на Юге, и на Севере Ки-

тая. В его поучениях немало событий из собст-

венного опыта, метких и остроумных кратких

характеристик. Так, об одном «знатном вельмо-

же» он язвительно заметил, что тот во время

траура «натирал лицо горохом, чтобы остались

на нем полосы, похожие на следы пролитых

слез». В «Поучениях» есть раздел «О литерату-

ре», в котором Янь приводит суждения многих

современников и свое мнение. В целом он был

близок ко взглядам Лю Се, автора «Резного дра-

кона литературной мысли».

Литература III—IV вв. подходила к выработ-

ке совершенной по форме параллельно-ритми-

ческой прозы, которая окончательно сформиро-

валась лишь в конце V в. в период Северных и

Южных династий. Классиками «нового стиля»

стали Сюй Лин и Юй Синь. Пяньвэнь прежде

всего характеризуется параллелизмом, пронизы-

вающим весь текст.

Вторым требованием стиля была иносказа-

тельность. На почве иносказательности пышно

расцвели исторические отсылки и цитирование.

Параллелизм и иносказательность с неизбежно-

стыЬ повлекли за собой высокопарность, пыш-

ность слога. Родившаяся еще в ханьских фу

торжественность словаря шла рука об руку с

вычурностью и причудливостью.

Наконец, классический пяньвэнь немыслим

без ритмического благозвучия. В китайской

поэтике под этим подразумевается соблюдение

правил чередования тонов. Пяньвэнь говорит са-

мим своим существованием, что для литературы

иероглифической письменности звучание текс-

та было так же важно, как и для любой другой

литературы.

Китайский стих тогда развивался в сторону

строгой нормализации. Поэты использовали пя-

тисловный и семисловный размеры, поэтическая

проза — пяньвэнь — завладела особым разме-

ром — чередованием четырехсловных и шести-

словных фраз. Окончательное закрепление это-

го размера произошло несколько позже, в VII—

VIII вв., когда появилось даже выражение

«проза из четырех и шести» (сылювэнь), сино-

ним для пяньвэнь. Лучшие образцы стиля пянь-

вэнь, наиболее эмоционально приподнятые, —

это фу, которые так и называют пяньфу.

Сложность стилистических красот, их само-

довлеющее значение и обязательность для авто-

ра «нового стиля» приводила к пренебрежению

смыслом. Даже в лучших сочинениях логическая

стройность, определенность и ясность часто те-

ряются за красотами слога. Некоторые исследо-

ватели поэтому склонны считать, что в III—

VI вв. авторы вообще не заботились о смысле,

и все непонятное объясняют погоней за изя-

ществом выражений, ритмическими требования-

ми и т. д. Трактакт в стиле пяньвэнь требовал

от создателя невероятно огромного труда, но не

препятствовал глубине мысли. Поэтики Лу Цзи

и Лю Се — лучшее тому подтверждение.

В мировой литературе стиль, подобный пянь-

вэпю, — явление редкое. Появление этого стиля

и расцвет его, историческая жизнеспособность,

распространение в разных жанрах, воздействие

на фразеологию — все говорит за его соответст-

вие самой природе китайского языка. В силу

этого пяньвэнь специфичен. Как испытанное

средство высокого слога он сохранялся всегда.

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

109

Слабость смысловой стороны в таких сочине-

ниях, казалось, подтверждается тем, что в неко-

торых родах официальной прозы стиль пяньвэнь

не употреблялся. Но из этого не следует, что он

не годился для рассуждений вообще. Сохрани-

лось немало философских сочинений в стиле

пяньвэнь, начиная от Цзи Кана и кончая защи-

той буддизма в трактатах Шэнь Юэ. Причина

была иной: параллелистический стиль рассмат-

ривался в официальных обращениях как преро-

гатива самого императора. Обращаться к нему в

том же стиле считалось недопустимым.

Классики пяньвэнь Сюй Лин (507—583) и

Юй Синь (513—581), уроженцы Юга, были

связаны общностью знатного происхождения,

судьбы и взаимной дружбой. Междоусобные

войны вырвали обоих из привычного круга

жизни. Юй Синь был задержан во время по-

сольства и не вернулся из плена. Сюй Лин тоже

провел на Севере много лет. Лучшие их сочине-

ния полны бессильного отчаяния, тоски по ро-

дине, страстных призывов к справедливости.

Знаменитая ода Юй Синя «Тоскую по Югу» не

совсем обычна: взволнованность нарушает в ней

строгий параллелизм. «Неправильности» этой

оды стали образцом творческой свободы для

танских поэтов (VII—IX вв.). Юй Синь был

больше поэтом, чем его собрат.

Вторую половину своей жизни Сюй Лин про-

вел в родном краю, при дворе династии Чэнь.

Он составлял манифесты и обращения импера-

тора и написал множество высокопарных офи-

циальных документов. Литературной славой

пользуется предисловие к составленной им ан-

тологии любовной поэзии «Новые напевы Неф-

ритовой башни». Задержанный на Севере, в

Чанъани, Сюй Лин писал горестные послания,

сетуя на судьбу и плен. Несчастье, выпавшее на

долю обоих писателей, помогло им в произведе-

ниях изощренного стиля заговорить с неподдель-

ным волнением.

5. ПЕРЕВОДНАЯ БУДДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Следует сказать и о переводной литературе, воз-

действие которой в это время было еще не лите-

ратурным, а идеологическим. Первые переводы

буддийского канона относятся, несомненно, к

I в.: в документе 65 г. впервые встречаются

буддийские выражения. Кашьяпа Матанга меж-

ду 58 и 75 гг. написал по-китайски «Канон из

42 глав», впоследствии утраченный. Это было

отрывочное изложение монашеского устава и

догм буддизма. Во II

—

III вв. активность буд-

дистов возрастает. Парфяиец родом Ань Ши-гао,

ипдиец по происхождению Дхармаракша из

страны Юэчжи и другие переводят сутры с по-

мощью своих китайских последователей. Они

проникли в Китай северным сухопутным пу-

тем из Западного края (так называли тогда ки-

тайцы многочисленные государства Централь-

ной и Средней Азии).

«Золотым веком» переводной литературы в

Китае можно назвать IV—VI вв. Известны

96 переводчиков этого времени, усердием кото-

рых было переведено на китайский язык 1087

сутр из 3437 глав. Сведения эти, конечно, непол-

ны, но дают представление о религиозном рве-

нии буддистов.

Крупнейшим переводчиком считается Кума-

раджива, индиец по происхождению, родом из

Кучи (в Синьцзяне). Последпие девять лет

своей жизни в столице Китая Чанъани (с 402 г.)

он отдал переводам. До этого Кумараджива про-

жил 18 лет в пограничной области Лянчжоу и

овладел китайским языком. Он перевел свыше

300 глав сутр, в том числе полностью «Махап-

раджняпарамита-сутру», «Алмазную сутру»,

«Лотосовую сутру», «Вималакирти-сутру» и др.

Кумараджива сожалел о потере художествен-

ных достоинств канона в китайском переложе-

нии и говорил: «В Индии местный обычай вы-

соко ценит литературность сочинения. Стихи

пишутся так, чтобы слова их ложились на му-

зыку [...] Когда с санскрита переводят на ки-

тайский, потрясающая людей красота исчезает.

Остается смысл, но теряется слог. Попробуйте

разжевать рис для другого человека: рис поте-

ряет прежний вкус, и тот, кому вы дадите от-

ведать его, испытает тошноту».

Переводчики пытались излагать сутру в при-

вычных Китаю формах. Гатхи они переводили

четырех- или пятисловным стихом. В угоду тра-

диционной сжатости китайской прозы перевод-

чики сокращали бесконечные повторения, при-

сущие стилю сутр. Тот же Кумараджива на

смертном одре признался: «Из более трехсот

цзюаней, вышедших из-под моей кисти, только

одно сочинение не было сокращено».

Важным для китайской литературы был сти-

хотворный перевод поэмы Ашвагхоши «Буддха-

чарита», выполненный индийцем Тамаджамой

пятисловным нерифмованным стихом. Это

крупнейшее по объему поэтическое произведе-

ние в китайской литературе. Тогда же были пе-

реведены «Нирвана-сутра», «Аватамсака-сутра»,

«Ланкаватара-сутра» и др.

Вместе с буддийским каноном в китайскую

литературу проникал и его пышный, расцвечен-

ный бурной фантазией стиль, свойственный ин-

дийским сочинениям, и сюжеты сказок и народ-

ных рассказов, и обычное для сутр чередование

прозаического повествования со стихотворными

строфами (гатхами). Все это так или иначе

усваивалось китайской литературой, но сам про-

цесс вживания чужой традиции был длительным