Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

к диалектике: мужество низшего плана — хитрость —

и мужество плана высшего — храбрость.) Раскрепоща-

ющее волшебство, которым владеет сказка, не включа-

ет в игру природу, как это делает миф, а является

указанием на ее сообщничество с освобожденным че-

ловеком. Это сообщничество зрелый человек ощущает

только иногда, а именно, в состоянии счастья; однако

ребенку оно впервые становится доступным в сказке

и приводит его в счастливое расположение духа.

XVII

Мало кто из рассказчиков являет по отношению к духу

сказки такое глубокое родство, как Лесков. При этом

речь идет о тенденциях, которые поддержаны догмата-

ми Греко-католической церкви. В этих догматах, как

известно, играет значительную роль отвергнутая Рим-

ской церковью мысль Оригена

об апокатастазисе —

о попадании всех душ в рай. Лесков находится под

очень сильным влиянием Оригена. Он намеревался

перевести его труд «О первопричинах». В согласии

с верованиями русского народа, он толковал воскресе-

ние в меньшей степени как преображение и в большей

(в смысле, родственном сказочному) — как снятие

чар.

Такая трактовка идей Оригена положена в основу

«Очарованного странника». Здесь, как и во многих

других историях Лескова, речь идет о смешении сказ-

ки и легенды, схожем с тем смешением сказки и саги,

о котором Эрнст Блох

(16

пишет в одном месте, где он

по-своему трактует наше расставание с мифом и сказ-

кой. «Смесь сказки и легенды, — говорится у него, —

это не есть собственно мифическое в ней, — мифиче-

ское,

которое кажется таким завораживающим и ста-

тичным, но не теряющим тем не менее связи с людьми.

Столь „мифическими" в саге предстают персонажи,

схожие с даосистскими, прежде всего образы древних

стариков, к примеру такая пара, как Филемон и Бав-

кида

: чудесно спасшиеся и теперь природно покоя-

щиеся. И наверняка это соотношение есть в дао

Готхельфа, пусть и не столь значительном; оно места-

ми лишает сагу локальности чар, спасает свет жизни,

человечески собственный свет жизни, спокойно горя-

щий как внутри, так и снаружи». «Чудесно спасшиеся»

создания возглавляют процессию лесковских творений,

и это — праведники. Павлин, Фигура, тупейный ху-

дожник, медвежий сторож, человек на часах — все они,

воплощающие мудрость, доброту, утешение мира,

толпятся вокруг рассказывающего. Очевидно, что все

они пронизаны воздействием имаго матери писателя.

«Она была, — так рассказывает о ней Лесков, — столь

добра душой...»*.

Праведник является заступником тварного суще-

ства и одновременно его высшим олицетворением.

У Лескова он наделен материнскими свойствами, кото-

рые иногда возвышаются до мифического начала (и тем

самым, правда, угрожают разрушить чистоту сказки).

Характерным в этом смысле является главный герой

его рассказа «Котин доилец и Платонида». Крестьянин

Пизонский наделен качествами обоих полов. Мать

в течение двенадцати лет воспитывала его как девочку.

Одновременно с мужским началом в нем зреет и нача-

ло женское, и его двуполость «становится символом

Богочеловека».

Лесков видит в этой ситуации достижение высоты

тварного начала и одновременно, вероятно, мост между

* В рассказе о своей матери говорит герой, а не рассказчик (Лес-

ков).

— Прим. переводчика.

дольним и горним миром. Ведь эти по-земному мощ-

ные,

наделенные материнским началом образы муж-

чин, которые постоянно являют свой дар рассказыва-

ния, сопоставимый с авторским, в расцвете своих сил

свободны от власти полового влечения. В этом они,

однако, не воплощают собственно аскетический идеал;

скорее воздержание у этих праведников в столь малой

степени имеет приватный характер, что оно становит-

ся элементарным противоположным полюсом по отно-

шению к разнузданной похоти, которую рассказчик

воплотил в «Леди Макбет Мценского уезда». Если рас-

стояние, разделяющее Павлина и купеческую жену,

определяет широту тварного мира, то Лесков в не мень-

шей степени измерил его глубину в иерархии сотворен-

ных им персонажей.

XVIII

Иерархия тварного мира, который в праведнике восхо-

дит до самых предельных высот, в многократной гра-

дации тянется вниз в пропасть неживого. При этом сле-

дует вспомнить об одном особенном обстоятельстве.

Весь этот тварный мир у Лескова обретает звучание не

столько в голосе человеческом, сколько в том, который

можно назвать по заглавию одного из самых значитель-

ных его рассказов, — в «Голосе природы». В этом рас-

сказе речь идет о мелком чиновнике Филиппе Филип-

повиче, всеми правдами и неправдами старающемся

заполучить к себе на постой фельдмаршала, который

проезжает через его городок. Это ему удается. Гостю,

которого настойчивое приглашение чиновника пона-

чалу удивляет, со временем начинает казаться, что он

узнаёт в этом чиновнике кого-то, с кем раньше встре-

чался. Кого же, он вспомнить никак не может. Стран-

но,

что хозяин со своей стороны не желает раскрыть

себя. Наоборот, он каждый день кормит важную персо-

ну отговоркой, что-де «голос природы» не преминет

однажды явственно зазвучать. Так продолжается до тех

пор,

пока гостю незадолго до отъезда не приходится

выполнить обещание, данное им хозяину прилюдно,

и позволить, чтобы зазвучал «голос природы». Жена

хозяина выходит из комнаты. Она «идет назад с боль-

шою,

ярко отполированною медною валторною, и по-

дала ее мужу; а он взял, приложил трубу к устам и весь

в одно мгновение переменился. Только что надул щеки

и издал могучий раскат, как фельдмаршал закричал:

„Узнаю, брат, тебя, сейчас узнаю: ты егерского полка

музыкант, которого я за честность над плутом интен-

дантом присматривать посылал". „Точно так, ваша

светлость, — отвечал хозяин. — Я вам этого напоми-

нать и не хотел, а сама природа напомнила"». То, как

глубинный смысл этой истории прячется за ее вздорно-

стью,

дает понять великолепный юмор Лескова.

Этот юмор проявляется в том же рассказе еще

более потаенным образом. Мы слышали, что мелкий

чиновник был направлен «за честность над плутом

интендантом присматривать». Так говорится в конце,

в сцене узнавания. В самом начале рассказа, однако, мы

слышим о хозяине следующее: «Местные обитатели

все этого человека знали, и знали, что сан у него

не велик — так как он был не штатский, не военный,

а просто смотрителишка при каком-то местном ма-

леньком комендантском или комиссариатском запасе,

и грыз вместе с крысами казенные сухари да подошвы,

и таким манером себе как раз (...) хорошенький дере-

вянный домик (...) нагрыз». Как видим, в этой истории

проявляет себя традиционная симпатия, которую рас-

сказчик испытывает к плутам и мошенникам. Вся

литература шванков свидетельствует об этом. Эта сим-

патия не исчезает и на вершинах искусства: Гебель

в своих произведениях в самые верные провожатые

среди всех своих героев берет Цундельфридера, Цун-

дельхайнера и рыжего Дитера. Правда, и для Гебеля

праведник играет главную роль на сцене theatrum mundi

[лат.

мировой театр]. Поскольку, однако, никто не в си-

лах справиться с этой ролью, она переходит от одного

человека к другому. От бродяги к мошеннику, от плута

к простаку, выскакивающим на сцену, чтобы каждому

в свой черед сыграть эту роль. Всегда у Гебеля это

означает движение от одной человеческой истории

к другой, всегда это импровизация на моральные темы.

Гебель — несомненный казуист. Он ни за какую цену

не солидаризуется ни с одним из принципов, однако

ни один из них не отвергает, ведь каждый из них когда-

нибудь может стать инструментом для праведника.

Сравним это с позицией Лескова. «Я сознаю, — пишет

он в рассказе „По поводу 'Крейцеровой сонаты' ", —

что в мои соображения входит гораздо больше практи-

цизма, чем отвлеченной философии и возвышенной

морали, но тем не менее я склонен так думать, как

думаю». В общем и целом моральные катастрофы,

которые происходят в лесковском мире, по сравнению

с моральными происшествиями у Гебеля предстают как

величавые и безмолвные воды Волги по отношению

к говорливому и плещущему через край мельничному

ручью. Среди исторических рассказов Лескова есть

много таких, в которых страсти действуют с разруши-

тельной силой, подобной гневу Ахилла или ненависти

Хагена

. Удивительно, как ужасающе глубоко может

погрузиться во мрак мир у этого автора и с каким вели-

чием злое начало воздевает в нем свой скипетр. Лес-

ков — и это, пожалуй, одна из немногих черт, которые

объединяют его с Достоевским, — явно ощущал в сво-

ей душе настроения, связывавшие его с антиномист-

ской этикой. Стихийные характеры его «Рассказов

о старых годах» в своей безоглядной страсти способны

идти до конца. Однако этот конец именно мистикам

казался особенно близким к точке, в которой абсолют-

ная порочность обращается в святость.

XIX

Чем ниже Лесков спускается вниз по тварной лестнице,

тем очевиднее его мировидение приближается к мис-

тическому. Вообще, как будет показано, многое говорит

за

то,

что и в этом проявляется черта, которая содержится

в самой природе рассказчика. Правда, лишь немногие

отваживались опускаться в глубины неживой природы,

и в новейшей повествовательной литературе есть лишь

немного примеров, когда голос безымянного рас-

сказчика, существовавшего до всякой письменности,

звучит столь явственно, как в рассказе Лескова «Алек-

сандрит». В нем речь идет о камне, пиропе. Низшим

уровнем тварного является каменная порода. Однако

для рассказчика именно она непосредственно примы-

кает к высшему уровню. Ему дано прозревать в этом

полудрагоценном камне, в природе, естественное про-

рочество окаменевшей, неживой природы, касающееся

исторического мира, в котором живет сам рассказчик.

Мир этот — мир Александра II. Рассказчик — или ско-

рее человек, которого он наделяет своим знанием, —

это резчик по камню, зовут его Венцель, и он в своем

ремесле достиг наивысшей искусности. Его можно по-

ставить рядом с тульскими серебряных дел мастерами

и сказать, что — по мысли Лескова — совершенный

ремесленник вхож в самые потаенные покои тварного

царства. Он предстает инкарнацией благочестия.

Об этом резчике по камню сказано следующее:

«...он

вдруг схватил меня за кольцо с александри-

том, который теперь при огне был красен, и закричал:

— (...) Смотрите, вот — вот тот вещий русский

камень (...)! Коварный сибиряк! он всегда был зелен,

как надежда, а к вечеру облился кровью. От первозда-

нья он таков, но он все прятался, лежал в земле и по-

зволил найти себя только в день совершеннолетия царя

Александра, когда пошел его искать в Сибирь большой

колдун, волшебник (...).

— Вы говорите пустяки, — перебил я. — Этот ка-

мень нашел не волшебник, а ученый — Норденшильд!

— Колдун! Я говорю вам — колдун, — закричал

громко Венцель. — Смотрите, что это за камень! В нем

зеленое утро и кровавый вечер (...). Это судьба, судьба

благородного царя Александра!

И старый Венцель отвернулся к стене, опер голову

на локоть и (...) заплакал».

Вряд ли можно приблизиться к значению этого важ-

ного рассказа больше, чем процитировав несколько

слов Поля Валери, написанных им по совершенно дру-

гому поводу.

«Взгляд художника, — говорит он в работе „Раз-

мышления художника", — может достичь почти мис-

тических глубин. Предметы, на которые падает этот

взгляд, утрачивают свои имена: тени и свет образуют

совершенно особую систему, представляют собой со-

вершенно особые вопросы, которые никак не связаны

с наукой, неподвластны никакой практике, а приобре-

тают бытие и ценность исключительно из определен-

ных согласий, которые устанавливаются между душой,

глазом и рукой у того, который рожден, чтобы охватить

их в собственной душе и вызвать их к жизни».

Душа, глаз и рука помещены этими словами в одну

и ту же связь. Взаимодействуя друг с другом, они

определяют практику жизни. Нам эта практика более

недоступна. Роль руки в производстве стала намного

более скромной, а место, которое она заполняла во вре-

мя рассказа, опустело. (Ведь рассказывание с чувствен-

ной стороны ни в коем случае не является делом одно-

го только голоса. В подлинном рассказывании участву-

ет и рука, которая с помощью жестов, приобретенных

в труде, стократно подкрепляет то, что предстает в виде

звука.) Та древняя координация души, глаза и руки,

которая возникает в словах Валери, являет собой ремес-

ленную координацию, с которой мы сталкиваемся там,

где искусство рассказывания пребывает у себя дома.

Да, можно пойти дальше и задаться вопросом, не явля-

ется ли отношение, в котором рассказчик находится

со своим материалом, с человеческой жизнью, соб-

ственно отношением ремесленника? Не заключается ли

его задача именно в том, чтобы обрабатывать сырой

материал опыта — чужого и своего — основательным,

полезным и уникальным образом? Речь идет о перера-

ботке, которую, пожалуй, лучше всего объясняет по-

словица, если ее понимать как своего рода идеограмму

рассказа. Пословицы, как можно, пожалуй, выразить-

ся,

являются руинами, оставшимися на месте старых

историй, и в них мораль, словно плющ вокруг стены,

обвивается вокруг жеста.

С этой точки зрения рассказчик вступает в сонм

учителей и мудрецов. Он способен дать совет не так,

как это делает пословица, — в некоторых случаях,

а так, как это делает мудрец, — на все случаи жизни.

Ведь ему дано оглядываться на целую жизнь. (Кстати,

эта жизнь включает в себя не только собственный опыт,

но и немалую толику опыта чужого. И даже то, что

рассказчик знает понаслышке, вливается в самое лич-

ное его достояние.) Ему отпущен дар — рассказать

о своей жизни, и ему дано величие — умение расска-

зывать всю свою жизнь. Рассказчик — человек, кото-

рый способен полностью сжечь фитиль своей жизни

в мягком пламени рассказа. Именно на этом основыва-

ется ни с чем не сравнимое настроение, которое возни-

кает у Лескова столь же явно, как и у Гауфа

, у По

столь же явно, как и у Стивенсона. Рассказчик — это

та фигура, в которой праведник встречается с самим

собой.

История литературы

и литературоведение

Историю отдельных наук всегда пытаются представить

в виде некоего замкнутого развития. Об автономности

наук говорят с особой охотой. И если под этой форму-

лой первоначально понимают лишь понятийную систе-

му отдельных дисциплин, то представление об автоно-

мии все же легко перетекает в область истории и ведет

к попытке представить историю науки как самостоя-

тельный, изолированный процесс вне общих культур-

но-политических событий. Мы не станем здесь спорить

о праве на такой подход; независимо от решения этого

вопроса, при оценке наличного состояния научной дис-

циплины возникает необходимость представить полу-

ченные результаты не только как звено в автономном

историческом развитии этой науки, но и прежде всего

как элемент общекультурной ситуации в соответству-

ющий момент времени. Если, как будет изложено ниже,

история литературы находится в состоянии кризиса,

то кризис этот — лишь частное явление кризиса более

общего. История литературы — не только научная