Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

XII

Любое исследование определенной эпической формы

затрагивает проблему ее соотношения с историогра-

фией. Можно пойти еще дальше и поставить вопрос,

не является ли историческая наука точкой снятия твор-

ческих различий между всеми формами эпики. В этом

случае историческое описание соотносилось бы с эпи-

ческими формами так, как белый свет соотносится

с цветами спектра. Как бы там ни было, среди всех

эпических форм не существует ни одной, происхож-

дение которой из чистого, бесцветного света историо-

графии было бы столь же несомненным, как историче-

ская хроника. В широкой полосе ее цветового спектра

способы, к которым прибегает повествование, распре-

деляются как оттенки одного и того же цвета. Хронист,

летописец — рассказчик истории. Вспомним отрывок

из Гебеля, который написан вполне в духе хроники,

и без особого труда определим разницу между тем, кто

пишет историю (историком), и тем, кто ее рассказы-

вает (летописцем). Историк вынужден тем или иным

образом объяснять события, с которыми он имеет дело;

ни в каком случае он не может удовлетвориться тем,

чтобы просто представить их как образцы хода миро-

вой истории. Однако именно этим занят летописец, что

особенно отчетливо проявляется у классических пред-

ставителей этого способа рассказывания, у летописцев

Средневековья, которые были предшественниками

современных историографов. Хронисты Средних веков

кладут в основу своего повествования об истории

божественный план спасения, который невозможно по-

стичь, и тем самым они с самого начала снимают с себя

груз необходимости доказательного объяснения. Мес-

то объяснения заступает изложение, которое озабо-

чено не тщательным связыванием определенных со-

бытий в одну цепь, а тем, каким образом эти собы-

тия включены в великий непостижимый мировой

процесс.

Не имеет никакого значения, обусловлен ли ход

мировых событий историей спасения или естественной

историей. В рассказчике летописец сохранился в из-

мененном, как бы в обмирщенном образе. Лесков от-

носится к тем, чьи произведения особенно отчетливо

свидетельствуют о таком положении дел. Как лето-

писец с его эсхатологической ориентацией, так и рас-

сказчик с его профанными устремлениями, оба они

погружены в свое занятие так глубоко, что во многих

повествованиях невозможно различить, является ли

тканевая основа, в которую они вплетаются, золотой

основой религиозного воззрения на ход вещей или

пестрядинной основой мирского мировоззрения. Сто-

ит вспомнить рассказ «Александрит», который перено-

сит читателя «в старину, когда и камни в недрах земли,

и планеты в выси небесной — все были озабочены

судьбой человека, а не нынче, когда и в небесах горе,

и под землею — все охладело к судьбе сынов чело-

веческих и несть им оттуда ни гласа, ни послушания.

Все вновь открытые планеты уже не получили никаких

должностей для гороскопов: много есть и новых кам-

ней, и все они смерены, свешены, сравнены по удель-

ной тяжести и плотности и затем ничего они не веща-

ют, ни от чего не пользуют. Прошел их черед говорить

с человеком».

Как видим, не представляется возможным дать

однозначную характеристику ходу мира, о котором

повествует в этом рассказе Лесков. Определен он

эсхатологической или естественной историей? Ясно

только, что он, именно как ход мировых событий,

располагается вне всех собственно исторических кате-

горий. По словам Лескова, эпоха, в которую человек

ощущал себя в единении с природой, миновала. Шил-

лер называл это мировое время эпохой наивной поэзии.

Рассказчик сохраняет ей верность, его взгляд не от-

рывается от циферблата, на фоне которого движется

процессия тварных созданий, то возглавляемая смер-

тью,

то опережающая смерть, жалко плетущуюся по-

зади всех.

XIII

Редко кто отдает себе отчет в том, что наивное отноше-

ние слушателя к рассказчику определяется интересом,

связанным со стремлением запомнить рассказываемое.

Главным центром для наивного и беспристрастного

слушателя предстает желание обеспечить возможность

пересказать рассказ другим. Память является главным

эпическим даром прежде всех прочих. Лишь благода-

ря всеохватной памяти эпическое сказание, с одной

стороны, может включать в себя весь ход вещей,

а с другой стороны, с их исчезновением, примириться

с всесилием смерти. Нет ничего удивительного в том,

что для простого человека из народа, которого Лесков

однажды придумал для себя, царь, являющий собой

центр мирового круга, в котором вершится история,

обладает всеохватнейшей памятью. «Наш император, —

говорится у него, — и вся его семья действительно об-

ладают совершенно удивительной памятью».

Мнемозина, богиня памяти, была у греков музой

эпической поэзии

. Это имя побуждает наблюдателя

вернуться на распутье мировой истории. Ведь если то,

что записано памятью (историография), предстает как

снятие различий между эпическими формами (как ве-

ликая проза есть снятие творческого различия между

разными стихотворными размерами), то самая древняя

ее форма, эпос, в силу снятия различия, включает в себя

рассказ и роман. Когда затем в последующие века ро-

ман стал выделяться из лона эпоса, то оказалось, что

в нем мусический элемент эпической поэзии, то есть

память, выступает в совершенно ином виде, чем в рас-

сказе.

Воспоминание служит началом цепи традиции, ко-

торая передает события от поколения к поколению.

Воспоминание есть мусическое начало эпоса в широ-

ком смысле слова. Оно охватывает мусические виды

эпического. Среди них на первом месте тот вид, вопло-

щением которого предстает рассказчик. Этот вид

эпического и служит основой сети, которую в конце

концов образуют все истории, переплетаясь друг с дру-

гом. Одна история продолжает другую, как это всегда

любили демонстрировать великие рассказчики, и преж-

де всего — рассказчики восточные. В каждом из них

живет Шехерезада, которая в любой момент своей

истории припоминает еще одну, новую историю. Тако-

вы эпическая память и мусическое начало повествова-

ния. Этому началу, однако, следует противопоставить

другой, как бы более узкий мусический принцип, кото-

рый первоначально, то есть внутри эпоса, содержится

как мусическое начало романа еще не разделенным

с мусическим началом рассказывания. Во всяком слу-

чае,

он иногда ощутим в эпических сказаниях. И преж-

де всего в торжественных местах гомеровского эпоса,

каковыми являются обращения к музе в его начале. То,

что заявляет о себе в этих местах, является памятью ро-

маниста, связанной с вечностью, в противоположность

короткой памяти рассказчика. Первое причастно одно-

му герою, одному опасному путешествию или одной

битве; второе — многим разрозненным событиям.

Иными словами, то, что в качестве мусического начала

романа становится на сторону памяти, то есть мусиче-

ского начала рассказывания, является припоминанием,

после того как с распадом эпоса единство их истока

стерлось в воспоминании.

XIV

«Никто, — говорит Паскаль

, — не умирает в такой

бедности, чтобы после него что-нибудь да не остава-

лось». Конечно же, остаются и воспоминания — вот

только на них не всегда отыскивается наследник. Рома-

нист вступает в права владения этим наследством,

и редко дело обходится без глубокой меланхолии. Ведь

именно так, как сказано в романе Арнольда Беннета

об умершей героине («Она вообще никогда не жила

настоящей жизнью»), обычно обстоит дело и с наслед-

ством, которое достается романисту. Наиболее важным

наблюдением над этой стороной предмета мы обязаны

Георгу Лукачу

, который видел в романе форму

«трансцендентальной бездомности». Одновременно

роман, по Лукачу, является единственной формой,

которая включает время в ряд своих основополагаю-

щих принципов. «Время, — говорится в его „Теории

романа", — может лишь тогда получить основопола-

гающее значение, когда прекращается связь с транс-

цендентальной родиной (...). Только в романе (...)

отделяются друг от друга смысл и жизнь, а вместе

с ними сущностное и временное: можно даже, пожа-

луй, сказать, что все внутреннее действие романа есть

не что иное, как борьба с могуществом времени (...).

И из этого мужественно-смиренного чувства возника-

ют (...) эпические переживания времени — надежда

и воспоминание (...). Только в романе (...) встречается

творческое воспоминание, касающееся непосредствен-

но предмета и его преобразующее (...). Двойствен-

ность внутреннего и внешнего миров может быть здесь

устранена для субъекта» только в том случае, «если он

усматривает органическое единство всей своей жизни

в том, что его нынешнее бытие результат всей прожи-

той жизни, сконцентрированной в воспоминании (...);

понимание этого единства (...) становится бессозна-

тельно-интуитивным охватом недостижимого, а пото-

му невыразимого жизненного смысла». (Перевод

Г. Бергельсона.)

«Смысл жизни» на самом деле и есть тот центр,

вокруг которого движется роман. Вопрос о смысле

жизни является, однако, не чем иным, как доступным

выражением растерянности, с которой читатель обна-

руживает себя помещенным именно в эту описанную

жизнь. Здесь — «смысл жизни», там — «мораль исто-

рии»:

роман и рассказывание стоят друг напротив дру-

га, держа свои лозунги, и по ним можно определить

совершенно разное историческое положение этих худо-

жественных форм. Если самым первым совершенным

образцом романа является «Дон Кихот», то самым по-

следним, возможно, — «Воспитание чувств». В заклю-

чительных словах этого романа смысл, который буржу-

азная эпоха в начале своего заката обнаружила в своих

поступках, осаждается, словно сусло в сосуде жизни.

Фредерик и Делорье, друзья юности, вспоминают

о прежних годах своей дружбы. Была там и такая

маленькая история: однажды они в своем родном го-

родке тайком и дрожа от страха прокрались в публич-

ное заведение, ничего предосудительного при этом

не совершив, кроме как преподнеся содержательнице

заведения букет цветов, сорванных у них в саду:

«Произошла целая история, которая не позабылась

и три года спустя.

Они с величайшими подробностями припоминали

это событие, и каждый пополнял то, что позабыл дру-

гой;

а когда они кончили, Фредерик сказал:

— Это лучшее, что было у нас в жизни!

— Да, пожалуй! Лучшее, что было у нас в жизни! —

согласился Делорье». (Перевод А. Федорова.)

С таким знанием роман приходит к концовке, кото-

рая в более строгом смысле присуща именно ему, а не

рассказыванию. В действительности не существует

рассказываемой истории, в которой утратил бы право

на существование вопрос: «А что было дальше?»

Роман, напротив, не может надеяться на то, чтобы сде-

лать хоть меленький шажок по ту сторону границы, на

которую он приглашает читателя, дабы тот постарался

постичь смысл жизни благодаря слову «конец», завер-

шающему роман.

Тот, кто слушает историю, находится в обществе рас-

сказчика; даже тогда, когда он ее читает, он включен

в это общество. А вот читатель романа одинок. Он бо-

лее одинок, чем любой другой читатель. (Ведь даже тот,

кто читает стихотворение, готов наполнить слова

своим голосом, чтобы его услышали.) В своем одино-

честве читатель романа осваивает его материал более

ревностно, чем другие. Он готов без остатка усвоить

его,

проглотить, так сказать. Да, он уничтожает, он про-

глатывает материал, как огонь пожирает дрова в ками-

не.

Напряжение, пронизывающее роман, очень похоже

на воздушную тягу, которая поддерживает в камине

пламя и усиливает его игру.

Жгучий интерес читателя питается сухим материа-

лом. Что это означает? «Человек, который умирает

в тридцать пять лет, — сказал однажды Мориц Гей-

ман

(14

, — в любой точке своей жизни предстает чело-

веком, который умирает в тридцать пять». Вряд ли

существует что-либо более сомнительное, чем данное

утверждение. Исключительно из-за того, что в этой

фразе делается ошибка во временной форме глагола.

Человек, который умер в тридцать пять лет, — так

звучит истина, которая здесь имелась в виду, — в при-

поминании будет представать в каждый момент своей

жизни как человек, который умирает в тридцать пять

лет. Иными словами: фраза, которая не имеет смысла

в действительной жизни, для жизни в воспоминании

предстает не подлежащей сомнению. Нельзя пред-

ставить суть романного персонажа лучше, чем это

сделано в данной фразе. В ней сказано, что «смысл» его

жизни раскрывается лишь из перспективы его смерти.

И читатель романа действительно ищет людей, из

судеб которых он может вычитать «смысл жизни». Он

должен поэтому тем или иным образом заранее быть

уверенным, что ему будет дана возможность сопере-

жить вместе с персонажем его смерть. В крайнем слу-

чае,

сопережить смерть в переносном смысле слова —

конец романа. Однако лучше, если в собственном

смысле. Как эти люди дают ему понять, что смерть уже

ожидает их, и смерть совершенно определенная и в со-

вершенно определенном месте? Вот тот вопрос, кото-

рый питает прожорливый интерес читателя к романно-

му событию.

Роман, таким образом, не потому значителен, что

он,

к примеру, поучительным образом представляет

нам чужую судьбу, а потому, что эта чужая судьба

благодаря пламени, ее поглощающему, сообщает нам

некое тепло, которое нам никогда не добыть из нашей

собственной судьбы. То, что влечет читателя к рома-

ну, — это надежда согреть свою пронизанную холодом

жизнь, согреть смертью, о которой он читает.

XVI

«Лесков, — пишет Горький, — это писатель, укоренен-

ный в народе глубочайшим образом и не затронутый

никакими чужими влияниями». Великий рассказчик

всегда укоренен в народе, в первую очередь в ремеслен-

ных слоях. И сколь многообразно представляют эти

слои крестьянский, морской и городской элемент на

разных стадиях их экономического и технического раз-

вития, столь же многообразны и понятия, в которых для

нас запечатлеваются сокровища их опыта. (Не говорим

уже о вовсе не малой доле, которая принадлежит тор-

говому сословию в искусстве рассказывания; оно

в меньшей степени умножало поучительное содержа-

ние и в большей оттачивало уловки, с помощью кото-

рых удавалось приковывать внимание слушателей.

В круге рассказов из «Тысячи и одной ночи» оно оста-

вило глубокий след.) Коротко говоря, несмотря на

элементарную роль, которую играет рассказывание

в обиходе человечества, понятия, сохраняющие соль

рассказов, очень разнообразны. У Лескова они наибо-

лее отчетливо представлены в религиозной перспекти-

ве,

у Гебеля сами собой включаются в педагогическую

направленность Просвещения, у По выступают как

традиция герметизма, а у Киплинга находят последнее

прибежище в кругу британских моряг и солдат коло-

ниальных войск. При этом всем великим рассказчикам

свойственна беззаботность, с которой они, словно по

лестнице, движутся вверх и вниз по ступенькам своего

опыта. Лестница, один конец которой уходит в глубь

земли, а другой теряется в облаках, предстает как

образ коллективного опыта, для которого даже самый

глубокий шок опыта индивидуального, то есть смерть,

не является препоной и препятствием.

«И если они не умерли, то живы и по сей день», —

говорится в сказке. Сказка, которая и по сей день явля-

ется первым советчиком для ребенка, потому что ког-

да-то она была первым советчиком для всего человече-

ства, тайно продолжает жить в повествовании. Первым

истинным рассказчиком был и есть тот, кто рассказы-

вал сказки. Сказке было известно, чего стоит хороший

совет, и там, где нужда была горше всего, помощь сказ-

ки была всего ближе. Эта нужда связана с мифом. Сказ-

ка доносит до нас весть о самых древних усилиях,

предпринимавшихся человечеством, чтобы сбросить

с себя кошмар, которым миф сдавливал его грудь. В об-

разе дурака сказка показывает нам, как человечество

«прикидывается глупым» по отношению к мифу; в об-

разе младшего брата она показывает нам, как растут

его шансы с удалением от мифического, архаического

времени; в образе героя, который отправился по белу

свету, чтобы научиться бояться, она показывает нам,

что предметы, которые вызывают в нас страх, могут

быть нами постигнуты; в образе умного героя она по-

казывает нам, что вопросы, которые задает нам миф,

очень просты, как проста загадка Сфинкса; в образах

животных, которые в сказке приходят на помощь ре-

бенку, она показывает нам, что природа подчинена

не только мифу, что она с большей охотой льнет к че-

ловеку. С незапамятных времен сказка учила человече-

ство,

как и по сю пору учит детей, тому, что силам

мифического мира следует противостоять хитростью

и смелостью. (Так сказка поляризует мужество, прибегая