Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

ванием мироустройства, этот процесс определяющего.

Достоверность картины мира весьма приблизительна

по сравнению со степенью ее реальности. Как раз в вос-

питательном романе неполнота, незавершенность

и становится событием.

Необходимо представить себе, что трансформация

эпических форм совершается в определенном ритме,

сопоставимом с ритмом изменений, которые земная

поверхность претерпела в течение сотен тысяч лет.

Едва ли формы коммуникации складывались и разру-

шались медленнее. Роману, начала которого восходят

к древности, потребовались столетия, прежде чем он

в эпоху становящейся буржуазии открыл для себя

такие элементы, которые способствовали его расцвету.

С появлением этих элементов рассказывание стало

очень медленно отступать в сферу архаическую; оно

хотя и многократно осваивало новое содержание, но им

уже не определялось. С другой стороны, мы видим, как

вместе с установившимся господством буржуазии,

к важнейшим инструментам которого в эпоху разви-

того капитализма относится пресса, на первый план

выходит форма коммуникации, которая, при всей древ-

ности ее происхождения, никогда до этого не оказыва-

ла определяющее влияние на эпическую форму. Одна-

ко теперь это происходит. И выясняется, что эта форма

коммуникации по отношению к рассказыванию пред-

стает столь же чужеродной, как и роман; да к тому же

еще более опасной, чем он, приводя и его, в свою оче-

редь,

к кризису. Этой новой формой сообщения явля-

ется информация.

Вальмезан, основавший газету «Фигаро», охаракте-

ризовал суть информации в знаменитой формуле: «Для

моих читателей, — любил он говаривать, — пожар на

чердаке дома в Латинском квартале более важен, чем

революция в Мадриде». Здесь разом проясняется, что

слушателей более всего привлекают теперь не вести,

приходящие издалека, а информация, которая связана

с самым близким. Вести, приходившие издалека, —

будь то рассказ о дальних странах или о давних време-

нах и обычаях, — обладали авторитетом, который при-

давал им значимость, даже если их нельзя было про-

верить. Информация же претендует на мгновенную

достоверность. Первое в ней то, что она появляется

в форме, «самой по себе понятной». Часто она не бо-

лее точна, чем вести старых времен. Однако старинные

вести опирались на авторитет чудесного, для информа-

ции же совершенно необходимо, чтобы она звучала

правдоподобно. Тем самым она оказывается совершен-

но несовместимой с духом повествования. Если искус-

ство рассказывания стало редкостью, то распростра-

нение информации сыграло решающую роль в этом

положении вещей.

Каждое утро нас информируют о новостях земного

шара. И однако же, мы бедны примечательными исто-

риями. Это происходит оттого, что до нас не доходит

никакое событие, которое уже не было бы нашпиго-

вано объяснениями. Иными словами, почти ничто из

того,

что происходит, не идет на пользу рассказыванию,

и почти все, что происходит, идет на пользу информа-

ции. Уже наполовину владеет искусством повествова-

ния тот, кто способен рассказать историю, удерживаясь

от пояснений. Лесков в этом настоящий мастер (стоит

вспомнить о таких его вещах, как «Обман» и «Белый

орел»). О необычайном, о чудесном он рассказывает

с большой подробностью, не навязывая, однако, чита-

телю психологических связей между событиями. Чи-

тателю предоставляется самому привести события

в порядок так, как он их понимает, благодаря чему

повествование и приобретает ту широту, которой не-

достает информации.

VII

Лесков учился у древних. Первым рассказчиком у гре-

ков был Геродот. В четырнадцатой главе третьей книги

его «Историй» мы обнаруживаем рассказ, который

многое объясняет. Речь идет о Псаммените

. Когда

царь египетский Псамменит потерпел поражение

и попал в плен к персидскому царю Камбизу, тот захо-

тел унизить пленного. Он отдал приказ выставить

Псамменита на улице, по которой проходило триум-

фальное шествие персов. И далее он обставил дело так,

чтобы пленник увидел, как мимо него в одежде рабы-

ни проходит дочь, посланная с кувшином к колодцу.

И когда все египтяне плакали и скорбели по поводу

увиденного, один Псамменит стоял безмолвно и непо-

движно, уставив очи долу; и когда он вскоре вслед

за этим увидел своего сына, которого с другими плен-

никами вели на казнь, он снова остался неподви-

жен. Когда он, однако, узнал среди пленников одного

из своих слуг, старого и бедного человека, он начал

бить себя кулаками по голове и выражать глубочайшую

скорбь.

Из этой истории видно, как обстоит дело с истин-

ным повествованием. Информация имеет ценность

лишь в тот момент, в который она является новой. Она

живет лишь в это мгновение, она должна полностью

посвятить себя ему и, не теряя времени, заявить о себе.

Иначе дело обстоит с повествованием. Оно не стремит-

ся поиздержать себя. Оно сохраняет свою силу и спо-

собно к воздействию и много времени спустя. Монтень

обратился к истории египетского царя и задался вопро-

сом: почему тот стал возносить жалобы, лишь увидев

слугу? Монтень отвечает: «Это произошло оттого, что

для скорби, которая заполняла и захлестывала его,

достаточно было всего нескольких капель, чтобы про-

рвать преграды его терпения». Так считает Монтень.

Можно рассудить и иначе: «Царя не задевает судьба

членов царской фамилии, ведь это его собственная

судьба». Или: «На сцене нас волнует многое из того,

что нас не волнует в обыденной жизни; этот слуга для

царя лишь актер». Или: «Сильная боль накапливается

и прорывается лишь тогда, когда наступает расслабле-

ние.

Вид этого слуги был таким расслаблением». Геро-

дот ничего не объясняет. Его сообщение очень скупо.

Поэтому данная история из времен Древнего Египта

способна спустя тысячелетия вызвать в нас удивление

и размышление. Она похожа на семена, которые тыся-

челетия хранились без доступа воздуха в кладовых

внутри пирамид и сохранили свою всхожесть до сего-

дняшнего дня.

VIII

Нет ничего, что более основательно сохраняет в нашей

памяти рассказываемые истории, чем целомудренное

немногословие, которое уберегает их от психологиче-

ского анализа. И чем естественней рассказчик удер-

живается от психологической детализации, тем выше

их шансы на место в памяти слушающего, тем совер-

шеннее они связываются с его собственным опытом,

тем с большим желанием он рано или поздно переска-

жет их другим. Этот процесс ассимиляции, творящий-

ся в самой глубине, требует состояния духовной раз-

рядки, которая встречается все реже и реже. Если сон

является высшей точкой разрядки для тела, то скука

является высшей точкой разрядки для духа. Скука —

это волшебная птица, которая высиживает яйцо опыта.

Ее спугивает шелест листвы в лесу. Ее гнезда — те

виды деятельности, которые внутренне связаны со ску-

кой, — в городах уже разрушены, они разрушаются

и в деревнях. Тем самым бесследно уходит дар при-

слушиваться, исчезает сообщество слушающих. Рас-

сказывать истории — это ведь искусство рассказывать

то,

что сам услышал, и оно утрачивается, если истории

больше не запоминаются. Оно утрачивается, потому

что люди больше не ткут и не прядут, слушая истории.

Чем больше забывает о себе слушающий, тем глубже

запечатлевается в нем услышанное. Там, где он охвачен

ритмом труда, он прислушивается к историям, и дар

рассказывания сам дается ему в руки. Так вот, значит,

устроена сеть, в которую улавливается дар рассказыва-

ния. И сеть эту, сплетенную тысячи лет назад в окру-

жении самых древних форм ремесла, распускают ныне

со всех концов.

Повествование, долго вызревающее в сфере ремесла

(крестьянского, мореходного, а затем и городского),

само является как бы ремесленной формой сообщения.

Рассказывание не придает особого значения тому, что-

бы передавать чистую «суть» вещи, как это делает

информация или отчет. Оно погружает вещь в жизнь

того,

кто рассказывает, чтобы вновь извлечь ее оттуда.

Следы рассказчика ощутимы в повествовании так же,

как виден след руки горшечника на глиняной чашке.

Рассказчикам присуща склонность начинать свою

историю с изложения обстоятельств, в которых они

сами узнали о том, что затем последует, если только

они не выдают историю за нечто, чему сами были

живыми свидетелями. Лесков начинает свой «Обман»

с рассказа о поездке по железной дороге, во время

которой он услышал от одного из попутчиков о собы-

тиях, которые он теперь и пересказывает; или он раз-

мышляет о похоронах Достоевского, во время которых

он познакомился с героиней своего рассказа «По пово-

ду „Крейцеровой сонаты"»; или же он вызывает в па-

мяти заседание читательского кружка, во время которо-

го говорилось о тех событиях, которые он воспроизво-

дит для нас в «Интересных мужчинах». Таким образом,

в том, что он рассказывает, многообразно проступает

его след — если не след непосредственного участника,

то уж всяко след того, кто об этом рассказывает.

Вообще же сам Лесков воспринимал ремесленное

искусство, искусство рассказывания, именно как

ремесло. «Писательство, — говорится в одном из его

писем, — является для меня не свободным искусством,

а ремеслом». Не стоит удивляться, что он ощущал свою

внутреннюю связь с ремеслом, а промышленной техни-

ки чурался. Толстой, который явно знал в этом толк,

затрагивает нерв рассказчицкого дарования у Лескова,

называя его первым, «кто обратил внимание на недо-

статочность экономического прогресса (...). Странно,

что Достоевского так много читают (...). И, напротив,

я просто не понимаю, почему не читают Лескова.

Он правдивый писатель». В своей лукавой и озорной

истории «Стальная блоха», располагающейся где-то

между легендой и шванком, Лесков воспел ремесло

серебряных дел мастеров из Тулы. Их выдающееся

произведение, стальная блоха, попадается на глаза Пет-

ру Великому *, и он убеждается в том, что русским не

стоит тушеваться перед англичанами.

Духовный образ той ремесленной сферы, из кото-

рой родом сам рассказчик, никогда, пожалуй, не был

представлен столь впечатляюще, как это сделал Поль

Валери

. Он говорит о совершенных вещах в приро-

де — о жемчужинах без изъяна, о выдержанных винах

с полным букетом, о творениях безукоризненной фор-

мы — и называет их «драгоценным следствием длин-

ной цепи схожих друг с другом причин». Временные

пределы в нагромождении этих причин определяло

только совершенство. «Эта терпеливая работа приро-

ды,

— продолжает Поль Валери, — когда-то была ско-

пирована человеком. Миниатюры, тончайшая резьба

по слоновой кости, камни, совершенные по полировке

и выделке, лаковые миниатюры или работы живопис-

ца, на которых друг на друга накладываются тонкие

прозрачные слои (...), — все эти результаты терпели-

вых, самоотверженных усилий исчезают, и прошло то

время, когда на них не жалели времени. Современный

человек откладывает в сторону любое занятие, которое

нельзя сократить по времени». Современному челове-

ку удалось сократить даже повествование. Мы стали

свидетелями становления жанра «short story» [англ.

короткий рассказ], который выломался из устной тра-

диции и более не позволяет неспешно наносить тонкие

и прозрачные слои, что являло собой когда-то наиболее

точную картину того способа, с помощью которого

совершенное повествование выступает на свет из-под

слоев его многократного пересказывания.

* В рассказе «Стальная блоха», получившем позднее название

«Левша», речь идет об Александре I. — Прим. переводчика.

Валери завершает свои размышления следующей фра-

зой:

«Все выглядит так, словно утрата мысли о вечно-

сти совпадает с растущей неприязнью к длительному

труду». Мысль о вечности изначально имела своим

сильнейшим источником смерть. Если эта мысль исче-

зает, то, заключаем мы, смерть, по всей видимости,

изменила свой облик. Получается так, что именно это

изменение уменьшило сообщательную способность

опыта в такой степени, что искусству рассказывания

пришел конец.

На протяжении нескольких столетий можно про-

следить, как в обыденном сознании мысль о смерти

постепенно лишалась своего всеприсутствия и образ-

ной силы. На последних этапах этот процесс стреми-

тельно ускоряется. И в течение девятнадцатого столе-

тия буржуазное общество, с его институтами гигиены

и социального устройства, частной и публичной жиз-

ни,

породило побочный эффект, который на уровне

подсознания был, возможно, главной целью этого об-

щества: огородить людей от необходимости созерцания

умирающих. Умирание, бывшее когда-то публичным

процессом в жизни отдельного человека, и процессом

чрезвычайно характерным (стоит только вспомнить

о средневековых изображениях, на которых смертное

ложе становилось троном, и к нему через широко рас-

пахнутые двери дома умирающего проталкивается

народ), — это умирание в течение Нового времени все

более вытесняется из поля внимания живущих. Прежде

не существовало дома или комнаты, в которой когда-то

кто-то не умирал (то ощущение времени, которое

раскрывает известная надпись на солнечных часах в

Ибице, — Ultima multis [лат. Для многих — последний

час],

— в Средние века было доступно человеку

и в пространственном восприятии). Ныне же очищены

от смерти дома горожан, насельников на холмах вечно-

сти,

и когда жизнь их клонится к закату, наследники

свозят их в санатории или в больницы. И дело тут в том,

что не одно только знание или мудрость человеческая,

но прежде всего сама прожитая человеком жизнь —

материал, из которого делаются истории, — в первую

очередь у умирающего принимает форму, доступную

передаче другим. Подобно тому, как внутри человека

с исходом жизни приходит в движение некая череда

картин, состоящая из всплывающих в памяти видений

и образов, среди которых он, сам того не постигая,

встречает самого себя, — так же в один миг в его

выражении лица и взгляде проступает незабываемое,

сообщая всему, что его касается, авторитетность, зна-

чительность, которой даже самый мелкий торгаш на-

делен для живых, что обступили его смертное ложе.

Эта авторитетность стоит у истоков рассказанного.

Смерть является оправданием всему, о чем может сооб-

щить рассказчик. Он позаимствовал у смерти ее авто-

ритет. Иными словами: его истории восходят к истории

природы. В особенно отчетливой форме это выражено

в одной из самых красивых историй, которую создал

несравненный Иоганн Петер Гебель. Она входит в «Ла-

рец драгоценностей рейнского друга дома», называет-

ся «Неожиданное свидание» и начинается с обручения

молодого парня, который трудится в Фалунских гор-

ных рудниках. Накануне предстоящей свадьбы смерть

настигает рудокопа в глубине штольни. Невеста хранит

ему верность и после его гибели, а живет она очень

долго, и однажды, уже древней старухой, ей предстоит

опознать своего жениха, когда из засыпанной штольни

на свет божий поднимают труп, который избежал раз-

ложения потому, что пропитался витриолем железа.

После этого свидания и ее призывает к себе смерть.

Когда Гебель в ходе своего рассказа стоял перед не-

обходимостью наглядно представить долгую череду

прошедших лет, он сделал это следующими словами:

«Меж тем город Лиссабон в Португалии был разрушен

землетрясением, и был распущен орден иезуитов и осу-

ществлен раздел Польши, и умерла императрица

Мария-Терезия, и Штрувензее казнен по приговору

суда, Америка добилась независимости, а объединен-

ные французские и испанские войска не смогли завое-

вать Гибралтар. Турки уже заточили генерала Штейна

в Ветеранской пещере в Венгрии, а император Иосиф

уже закончил свой земной путь. Шведский король Гус-

тав уже завоевал русскую Финляндию, и уже началась

французская революция и затяжная война, и сошел

в могилу император Леопольд И. Наполеон уже завое-

вал Пруссию, и англичане уже подвергли Копенгаген

обстрелу из орудий, а землепашцы сеяли и жали.

И мельник молол, и кузнецы ковали, и рудокопы отби-

вали породу в своей подземной мастерской в поисках

железоносной жилы. Однако в ту минуту, когда рудо-

копы в Фалуне в 1809 году...». Ни один из рассказчи-

ков не укоренял свою историю в историю природы

глубже, чем совершает это Гебель, просто перечисляя

события. Стоит только внимательно вчитаться в эту

хронологию: смерть в ней появляется с такой же регу-

лярной последовательностью, как фигура с косой в че-

реде фигурок, которые в полдень движутся по кругу

в часах монастырской башни.