Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

532 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

ра ван дер Вейдена стала «фирменным образом» цеха художников. Поэтому

вполне логично то, что Хемскерк развил его дальше в программный образ те-

оретически обоснованного искусства живописи. Большая живописная доска

в Музее Ренна, которая до эпохи Наполеона находилась в Нюрнбергской ра-

туше, не обнаруживает особенного беспокойства по поводу того, что Лука

был античным художником и владел всеми правилами искусства

. В сущнос-

ти, современный художник идентифицирует себя с прототипическим хрис-

тианским художником, и при этом евангелист Лука, не долго думая, был сти-

лизован под универсального Апеллеса. Многочисленные книги его

библиотеки, окружавшие его, являются дополнительным свидетельством то-

го, что он был крупным писателем и гуманистом. Так самовыражение образо-

ванного художника становится полным.

Картина действительно является живописным трактатом о теории и прак-

тике живописи, в котором каждая деталь занимает свое место в аргументации.

Соответственно имеются многочисленные и обширные толкования, которые

оно получило в истории искусства. Мы ограничимся здесь немногими разъяс-

нениями. Хемскерк помещает святого художника посредине дворика со стату-

ями античного собрания Сасси в Риме, которое он сам рисовал за 20 лет до это-

го, а теперь воспроизводит с гравюры. На заднем плане Микеланджело

высекает что-то на лежащей статуе, впрочем, непосредственно позади руки ху-

дожника, держащей палитру. Рядом стоит античная статуя Аполлона, в кото-

рой тогда видели воплощение города Рима. Впереди такой же идеал фигуры

повторяется в Мадонне, которую Лука пишет с натуры. «Paragone», спор меж-

ду родственными искусствами, который со времени Леонардо стремятся изоб-

разить как победу живописи над скульптурой, невозможно завершить

не вспоминая античное искусство. Но аргумент приобретает двусмысленность

в связи с тем, что античное искусство знали тогда только по скульптуре. Тем не

менее живопись стремится торжествовать победу не только над скульптурой,

но также и над античностью. В изображении Мадонны, которая смотрит не на

Луку, а на нас, смело объединен прототип иконы с идеальным художествен-

ным образом искусства.

г) Спор вокруг «Сикстинской Мадонны» Рафаэля

Тема религии и искусства, которая в начале нового времени в разных конфес-

сиях в зависимости от обстоятельств решалась по-разному, снова занимает умы

ок. 1800 г., во время перехода от классицизма к романтизму. На этот раз речь

идет об историческом понимании ренессансной живописи, которая для пред-

ставителей классицизма и романтизма означала не одно и то же, ибо те и дру-

гие имели собственную программу художественной практики. Итак, была ли

ренессансная живопись лишь классической, даже языческой, или она была бла-

гочестивой? Церковная живопись приводила в замешательство, ибо создава-

лось впечатление, будто она представляет идеалы искусства в античном духе,

так как казалось, будто древние образы богов облачены в христианские одеж-

ды. Ретроспективный взгляд из времени ок. 1800 г. на время ок. 1500 г. вызвал

кризис понимания образов, которые до этого сами претерпели кризис.

Спор вокруг «Сикстинской Мадонны» Рафаэля

533

Спор разгорелся вокруг произведений Рафаэля, и ни о чем другом с такой

силой, как о «Сикстинской Мадонне». Эта картина была мало известна, пока 290

саксонский король Август III не приобрел ее в 1754 г. для собрания в Дрездене.

И.И. Винкельман сообщал, правда, о том, что «любители и знатоки искусства»

совершали паломничество в Пьяченцу, чтобы увидеть ее, но это, вероятно, пре-

увеличение. Так что до сих пор сообщение Вазари остается важнейшим и убе-

дительным: Рафаэль «написал для черных монахов из Сан-Систо в Пьяченце

картину главного алтаря, и она является действительно единственным в своем

роде произведением»

Вскоре среди образованных немцев, выросших без знания католического

церковного искусства, картина считалась просто шедевром. Этому по-своему

способствовал Винкельман, когда он рекомендовал художникам это произве-

дение для подражания наряду с античными творениями. В Дрездене оно дол-

гое время не было представлено в собрании, т. к. «всегда стояло внизу на моль-

берте для учеников», как замечает Ф. Шлегель в 1799 г. во 2-м томе журнала

«Атенеум»; он сообщает, в длинном описании картины, о замешательстве, ко-

торое вызвал благочестивый образ среди протестантов. «Они подвергаются

опасности стать католиками», — упрекали они друг друга. «Этой опасности

нет, если Рафаэль является священником», — звучало в ответ. Шлегель вскоре

после этого сам стал католиком. В упомянутом тексте он резюмирует актуаль-

ную дискуссию об искусстве, когда пишет: «Только республиканизм никогда

не измыслит ничего сверхчеловеческого. Если художник не хочет полностью

отказаться от этого, то он ограничен альтернативой либо повторить идеалы

вымершего мира богов, либо поклоняться, продолжая творить, божественным

- 45

и святым лицам еще существующей и действующей веры»

За два года до этого В.Г. Ваккенродер и Л. Тик в «Сердечных излияниях от-

шельника — любителя искусств» принялись превращать классического Рафа-

эля в романтического. Он должен был представлять культ гения новой рели-

гии искусства, в которой небесное вдохновение устраняло усиливающийся

разлад между искусством и религией. Прежняя «идея» художника, о которой

Рафаэль писал в письме к Кастильоне, превратилась теперь в «явление» Ма-

донны Рафаэлю во сне. Братья Рипенхаузен были среди тех, что первыми со-

вершенно конкретно относили эту легенду к картине «Сикстинская Мадон-

на». На одной гравюре 1816 г. заснувший Рафаэль сидит перед картиной, 291

на которой нет еще только фигуры Марии. Она является ему на облаках имен-

но в том облике, который она затем обретает на картине

. Тема видения, кото-

рую в последующее время усматривали во многих интерпретациях картины,

была возведена к действительному сновидению художника.

Однако братья Рипенхаузен, создавая серию гравюр, думали не только

о «Сикстинской Мадонне», но также и о другом произведении, по-своему зага-

дочном, которое до сих пор вызывает смущение. Это «Мадонна Луки» из рим-

ской художественной Академии, картина, на которой сам Рафаэль присутству-

ет при явлении рисующему евангелисту Луке Богоматери, также на облаках.

В то время как Лука смотрит на Мадонну, Рафаэль смотрит на картину, на кото- 292

рой явление обретает форму. Ныне спорят о том, принадлежит ли картина уче-

нику Рафаэля, Джанфранческо Пенни, или является гораздо более поздним со-

534 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

290. Рафаэль. «Сикстинская Мадонна». Дрезден,

Государственные художественные собрания

Спор вокруг «Сикстинской Мадонны» Рафаэля

535

зданием, плохой подделкой работы

Федерико Цуккари

. В эпоху роман-

тизма в ней усматривали подлинный

документ эпохи Возрождения, в кото-

ром Рафаэль включен в картину как

новый Лука. Видение Мадонны, кото-

рая являет собою идеал искусства, мог-

ло стать программным образом вдох-

новленного гения. На гравюре Рипен-

хаузена темой художника является не

«Мадонна Луки», а «Сикстинская Ма-

донна». Так впечатление видения, ко-

торое усматривали тогда в произведе-

нии Рафаэля, облекалось в форму ска-

зочной легенды о его происхождении.

Спор вокруг правильного толкования образа никогда не кончался. Могло

ли произведение быть образцом искусства, если оно было написано для алта-

ря церкви? Хотя было точно известно, что это алтарный образ, ввиду плоско-

стной трактовки явления на облаках Румор высказывал мнение, что это изоб-

ражение знамени для процессий. Тем самым своеобразие идеи картины

объяснялось редкой функцией средневековых образов. До сих пор остается

спорным, имеет ли знаменитая завеса, а с ней и все изображение, теологичес-

кий или художественный смысл

. Твердо установлено лишь то, что в образе

святого покровителя Сикста, который смотрит вверх на Марию, должен почи-

таться Юлий II, чертами лица которого тот обладает, и дядя его Сикст IV, и что

произведение было заказано приблизительно в 1513 г. для места, только

в 1512 г. отошедшего к папской области.

Если отвлечься от этой эмоциональной истории и попытаться, насколько

это вообще возможно, увидеть изображение в контексте его времени, то мы

вскоре обнаружим, что оно является важнейшим свидетельством для нашей те-

мы «Религия и искусство». Я хотел бы поэтому развить мысль, которая может

прояснить определение образа Рафаэля. При этом я предполагаю как данность

теологическое осмысление и концентрируюсь на эстетической концепции, ко-

торую, однако, нельзя полностью отделить от него. Мысль так же проста, как

и богата выводами для понимания произведения. Завеса может быть лучше все-

го понята как завеса перед образом, хотя это не ново. Но чем же являлась заве-

са перед образом в то время, если не завесой перед культовым образом, которая

его окутывает и раскрывает, т. е. осуществляет его ритуальное явление? Мы

имеем для этого современное картине свидетельство Леонардо, обосновыва-

ющего особое благородство живописи как раз рангом культового образа, кото-

рый в акте его раскрытия достигает наивысшего воздействия: когда драгоцен-

ные завесы спадали, являлась божественная «Iddea» как живая. Она предстает

для него в скрытой игре слов как небесное существо (iddio) в идеале красоты

(idea), т. е. как религия и искусство воедино (см. Приложение, текст 42Д).

Завеса Рафаэля нарисована, и тем самым она есть часть идеи образа, не су- 290

ществующей вне живописи. Но где же образ, который она могла бы завеши-

291. Йоханнес Рипенхаузен.

«Сон Рафаэля». 1816

536 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

292. Школа Рафаэля. «Богоматерь св. Луки». Рим, Академия Св. Луки

Спор вокруг «Сикстинской Мадонны» Рафаэля 537

вать или раскрывать? Мы не видим ни плоскости изображения, которая была

бы идентична с живописной доской, ни мнимого пространства изображения,

которое находилось бы позади рамы и завесы. Плоскость и пространство от-

ступают из освещенного переднего плана с подвижной грядой облаков назад,

которая удивительно несет обоих святых участников священного собеседова-

ния (Sacra conversazione). Завеса есть единственный сохранившийся остаток ма-

териализованного образа. Ее фактическое присутствие увязано лишь внизу

с рамой, на которую опираются два ангелочка в позе зрителей. Здесь святой

отец поставил также свою тиару, т. к. теперь ее носят его преемники на земле

(Сикст IV и Юлий II).

Завеса и рама находятся в драматическом контрасте с видом, который откры-

вается позади. Они находятся вблизи зрителя, как будто бы до них можно дотро-

нуться, в то время как позади них открывается неизмеримая даль, прямо-таки

бесконечное пространство без границ. Гряда облаков, которая сзади теряется

в облачных ангелах, «относится к впечатлению небесного видения» и встречает-

ся в этом смысле немного раньше в произведении Рафаэля «Мадонна из Фоли-

ньо». Там она, однако, является мотивом над горизонтом ландшафта, на земле

которого впереди находятся ктитор и святые. Этот предыдущий по времени об-

раз содержит некое небесное явление. «Сикстинская Мадонна» является одним

из таких изображений. Тем самым произведение обращается к внутреннему

представлению, вместо того чтобы создавать нам иллюзию взгляда в окно, кото-

рый можно было бы принять за чистую монету. Там, где отсутствует естествен-

ное пространство, фигуры, не имеющие пространственной связи, проявляются

как бы непосредственно в нашем поле зрения: лишь оба ангелочка, в качестве

контраста, имеют в картине измеримое место. Присутствие главных фигур от

этого не зависит, как будто бы они превратились в «абсолютные» образы в бук-

вальном смысле. Где фигуры суть образы, там картина не может быть изображе-

нием в обычном смысле. Таким образом, завеса отодвигается перед изображени-

ем, которое на самом деле есть идея изображения. Она становится прозрачной

для другой действительности. Зримость есть символ незримой красоты.

Здесь мы обнаруживаем у Рафаэля философию образа, приводящую к уди-

вительному выводу из кризиса древнего культового образа. Материальный об-

раз преобразуется в образ в представлении, который оправдывается воображе-

нием художника и обращается к воображению зрителя. Фантазия была

в мышлении той эпохи местом свободы субъекта, который в ней познавал се-

бя

. Она была также местом, где рождалась художественная идея, пусть ее на-

зывали теперь disegno (рисунок), concetto (понятие) или idea (идея)

. Эта идея бы-

ла в эпоху Рафаэля либо «представлением превосходящей природу красоты»,

либо представлением «независимой от природы образной формы». И то и дру-

гое обозначено в тексте письма Рафаэля об «определенной идее» абсолютной

женской красоты, которая ему «приходит на ум»

Видение идеи, которое позднее у романтиков приобрело банальный харак-

тер в схеме житий святых, имеет для Рафаэля этот двойной смысл, который ис-

ходит от творчества и личности художника. Именно это новое искусство живо- 291

писи делает названное здесь видение зримым и дает ему возможность

появиться. Так образы, с которыми в это же время еще полемизировали рефор-

538 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

маторы, меняют свой характер. Они больше не являются «оригиналом» в ре-

лигиозном смысле, который своим фактическим присутствием имеет власть

над верующими. Вместо этого образ становится «оригиналом» в художествен-

ном смысле, аутентично передающим идею художника. Эта идея связана с фи-

лософским или даже метафизическим опытом, для которого нашла определе-

ние теория искусства маньеризма.

д) Искусство как способ демонстрации образа

в католической реформе

В последующее время иногда кажется, что отношения между образом и искус-

ством поляризовались. «Образы двоякого рода» драматически расходятся, ког-

да новые киоты на престоле вмещают в себя старый вставной образ, что худо-

жественно и теологически объединяется в современной картине

. Почитаемый

образ через трансформацию в живописное произведение, о котором шла речь,

как бы исчез. Он был лишен своего характера объекта, а также своей историч-

ности и поменял древнюю ауру сакрального образа на новую ауру художест-

венного произведения. Католические теологи, спорившие с новым учением,

имели две возможности оправдать продолжавший существовать культ образов.

Они могли его усовершенствовать посредством реформированного, избавлен-

ного от отталкивающих признаков образа, который в художественном одеянии

и с умозрительным смысловым содержанием возбуждал теологические размы-

шления. Или они могли еще более усилить его посредством использования чу-

дотворных икон как реликвий, которые выглядели убедительными уже благо-

даря своей древности. В одном случае искусству предоставляли возможность

создать сублимированную идею образа, приемлемую также и для теологов.

В другом случае подтверждалась чуждость древних образов, которые своим ви-

дом не соответствовали новому художественному вкусу. В этом случае культ

в старом значении распространялся не на каждый образ, а только на тот, кото-

рый восходил к другой эпохе.

Интерпретаторы раздумывали, не был ли усиливающийся культ древних

образов признанием народной религиозности. Так говорили даже о «неуда-

че» Тридентского вселенского собора, однако позиция собора относительно

изображений допускает много толкований (см. Приложение, текст 43)

. Прав-

да, в церкви противостояли различные школы мысли, а также группы интере-

сов, которые имели разные точки зрения по одному и тому же вопросу. Новые

ордена занимали особенно воинственную позицию в защите изображений,

сознательно стремясь поставить знаменитые образы на службу пропаганды

веры. Культ всегда распространялся на немногие привилегированные обра-

зы. Теперь он распространялся на те списки, которые возникли еще до эпохи

искусства. На долю искусства выпала задача достойно представить их с помо-

щью роскошных вместилищ, будь то специальные капеллы, предназначен-

ные для их культа, или обрамления в алтарях, которые публично представля-

ли почитаемый образ и интерпретировали с помощью рамы-картины.

Вероятно, здесь, повторялось под другим знаком то, что происходило уже

в эпоху античности. Предмет культа выпадает из явлений искусства из-за сво-

Искусство как способ демонстрации образа в католической реформе

539

ей древности и облика. Знаменитые художники создают и теперь весьма доро-

гие обрамления для картин на холсте и на досках, которые в художественном

отношении были вполне скромными, но зато были зримо отмечены признака-

ми мифа об образах. Этот процесс сопровождается обширной литературой

трактатов, которая излагает истории древних икон и статуй, дошедших до нас.

Во многих случаях источники начинают повествование о древних образах

лишь с начала контрреформации. При этом преимущество имеют легенды об

их чудесах и об их происхождении.

Инсценировка культа с помощью литургии и искусства идет рука об руку

с этой печатной пропагандой образа. Обе подлежат контролю церкви, исполь-

зующей образы как средство для дисциплинирования прихожан. Политика

в отношении образов, как и презентация их, настроена на явно оборонитель-

ный, даже воинственный тон, полностью отсутствующий в эпоху средневеко-

вья. Скепсис и реформационные идеи в собственных рядах заставляют с еще

большей силой прибегать к «аргументу» образов. Не только дуализм образа

и искусства, который все отчетливее проявляется в маньеризме, подготавлива-

ет упоение инсценировками в эпоху барокко, но также и анахронизм культа

образов, в котором, однако, не признаются. Чем меньше общий климат подхо-

дит для прежнего понимания образа, тем больше обязывают верующих почи-

тать образ, тем больше прилагается усилий для создания ему ауры нового

рода. Однако разница еще существует. В эпоху средневековья культ образа на-

ходился в руках местных распорядителей. Теперь он стал делом всей церкви,

от этого зависела ее идентичность. Поэтому миссионерские ордена занимают-

ся им просто воинственно.

Иезуиты в XVII веке собрали все сведения о чудотворных образах в одном

месте. В «Атлас Богоматери» (Marienatlas) 1657 г. были в итоге включены 1200

подобных списков, строго распределенных по месту и рангу

. В предисловии

его автор Гумпенберг пишет, что Дева Мария решительно отвергала «изыс-

канную и ненужную живопись», т. е. искусство. Тот, кто сомневался в древней

традиции культа образов, мог почитать об этом в церковных анналах карди-

нала Барония, где доказывается древнехристианское использование образов.

Если кто-то хочет познакомиться с причинами, которые привели церковь

к культу образов, тому можно было бы рекомендовать читать кардинала Ро-

берта Беллармино.

После образа из Лорето на втором месте в атласе Гумпенберга стоит икона

Марии из Санта-Мария Маджоре в Риме (гл. 4г). Генерал ордена Франц Бор- 21

джиа (1565-1572) в 1569 г. добился у папы разрешения сделать с нее копию для

использования ее орденом иезуитов. Он тотчас разослал копии всем короно-

ванным особам и предписал им устроить для копии культовое место и орга-

низовать всеобщее почитание. В орденском доме Сан-Андреа аль Квиринале

в Риме послушники должны были молиться дважды в день перед копией, на-

ходящейся все еще на том же месте. Орденская коллегия в Ингольштадте так-

же получила копию, которая позднее привела в состояние транса орденского

священника, отца Якоба Рема, в чем еще сегодня убеждает композиция в мо-

настырской церкви Девы Марии: тогда копия была выбрана как официаль-

ная эмблема баварской школы ордена

540 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

II В Риме для другой иконы храмового образа церкви Санта-Мария ин Тра-

стевере (гл. 7в) была сооружена одна из первых капелл (1584-1589), которые

тогда предоставлялись для специального культа образа. Ктитор, кардинал

Альтемпс, распорядился подчинить

программу стенной росписи целиком

прославлению Тридентского собора. В Санта-Мария Маджоре культ знаме-

21 нитой иконы стал теперь так важен и так необходим, что его не хотели уже

возлагать на братство Гонфалоне, а все в большей степени передавали от-

ветственность за него папской курии. Это продолжалось до 1613 г., прежде

чем икона могла быть перенесена в роскошную капеллу Паолина, которая

была выстроена для нее по распоряжению Павла V. Фрески, написанные

лучшими мастерами того времени, являются по теме настоящим очерком

293 теологии образа и истории культа образа. В раннебарочный алтарный ки-

от, роскошное вместилище, образ спрятали от спора соперничающих куль-

товых групп и выставили его в нем надолго для поклонения. Череда анге-

лов из позолоченной бронзы подносит образ как бы с неба. Голубь Святого

Духа в зените напоминает не только о воплощении Христа Богоматерью,

но и о божественной благодати, которая сообщалась образу

. Искусство

придало древнему образу новую ауру и одновременно создало сцену, на ко-

торой он как неземной оригинал достигал действия, которое едва ли мож-

но было усилить.

Незадолго до того в среде римских ораторианцев разгорелся откровенный

спор об отношениях между образом и искусством. Это произошло в Кьеза Ну-

ова, где неназванный кардинал пожертвовал средства на алтарный образ, ко-

торый должен был писать Рубенс. Когда художник доставил произведение,

умер Бароний, ректор римской конгрегации, в июне 1607 г., до того как образ

294 был установлен в церкви. Теперь картина перестала нравиться, и Рубенса че-

рез полгода в новом договоре обязали написать новую редакцию, которая

в верхней части должна была выглядеть иначе. Оба варианта сохранились. Их

разница состоит, собственно, в той функции, которую они отводят чудотвор-

ному образу, принадлежавшему конгрегации Филлиппа Нери

VIII Речь шла о кровоточащей фреске Марии, почитавшейся в церкви с 1537 г.,

которую приняли во владение ораторианцы после того, как они были призна-

ны папой в 1575 г. В 1593 г. при перестройке церкви все изображения были за-

крыты, «за исключением картины (quadro) Мадонны, которая ввиду почита-

ния народом должна была остаться видимой, хотя бы не вся картина, а только

фигура Мадонны». После окончания строительства в 1607 г. картина должна

была быть перенесена из своей часовни в главный алтарь, для которого Ру-

бенс написал первую редакцию алтарного образа. Прежде чем 8 сентября,

в день праздника Рождества Девы Марии, с нее можно было снять завесу, план

был отменен, т. к. связь между реликвией образа (icona) и алтарным образом

(quadro) явно уже не казалась убедительной.

294 В новой редакции, на которую Бароний теперь не мог повлиять, старый

образ физически содержался в алтарной картине. В центре культового изоб-

ражения находится чудотворный образ, для которого Рубенс создает, в фор-

ме киота, только живописное обрамление. Картина изображает открытое не-

бо, с которого образ в овальной раме вносится на землю многочисленным

Искусство как способ демонстрации образа в католической реформе 541

1 \ L-fN}: ai .тди 1- •• iw,. i) \. i илх. ih МлS3» IHL LM i S- i i FAsnif f-

1:l bKLA-ч\ •••••<:УЧОУ\к/ЬК.К\ О ШКЦИЛк .UUl PVir ICMIBHWV VUUFlKrt FHHIBSfm*!

hprrVM Aiijyi ымчимуя AJJ ОШГШ .Ч/ОТ5ХИ i^r.J4i- ллНШл ИЯНК-Л^з^СЛ

•• • •• - • • • • ^

293. Алтарь капеллы Паолина (по П. де Анджелису, 1621). Рим, Санта-Мария Маджоре