Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

502 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

ально иного рода, чем культ образа, который возник, собственно, вне самой

литургии (и мог разве только объединиться с литургическим культом святых).

Образ является культовым не потому, что он стоит у алтаря. Культовое дейст-

во у алтаря относится не к образу, хотя его значение в этом контексте повы-

шается. Ситуация становится понятнее, если приписать алтарному образу

функцию представительства.

Представительство имеет при этом многозначный смысл

. Его предметом

может быть таинство жертвы, но и церковь как учреждение, которое управля-

ло таинством. Наконец, представительство может иметь значение для местно-

го авторитета церкви, будь то община, монастырь или обитель. Культ святых

был всегда символом общественного органа, а алтарный образ — способом

сообщения о культе святых. В этом смысле резные алтари поздней готики с их

увеличением размера вдвое и роскошью убранства можно понимать как про-

явление соревнования. Они представляют общецерковные идеи, так же как

и претензии какого-то местного учреждения. Монастыри и обители шли

в XIV веке впереди, а в XV веке за ними следовали города и общины.

М. Баксандал описал ситуацию в немецкой поздней готике, так что мы

можем следовать его характеристике

: «Самые большие ретабли стояли на

главных престолах и были обычно даром сообщества», причем скульптура,

подобно тому как это было на общественных фонтанах, зримо воплощала

коллективный авторитет. «Самые роскошные алтарные образы представля-

ли сообщества, которые нуждались в эмблеме идентичности и единства».

Характерными примерами являются южногерманские имперские города

или, в случае с алтарем в Кракове работы Фейта Штоса, немецкая колония

в польской метрополии. Капитал «цеха» или касса общины вкладывались

также в алтарные образы, что повышало престиж общины. Створчатый ал-

тарь как место общественного показа образа выполнял задачу представитель-

ства и служил соревнованию учреждений, как это было уже в XIII веке с ре-

таблями в церквах Богоматери итальянских братств (гл. 18б). Когда при

открытии живописных створок взгляд падал на позолоченные круглые фигу-

ры внутри, то эта демонстрация местного образа, принимаемого в дар, пре-

вышала его литургический смысл и равнялась праздничному украшению,

которое во время значительных событий укрепляло престиж города или це-

ха. Материальные издержки и оригинальная идея, а также художественное

мастерство исполнителя заказа способствовали усилению авторитета коллек-

тива. Как уже в случае с Maesta; работы Дуччо, алтарные образы из сакраль-

ного изображения переосмысляются в драгоценный обетный дар (гл. 18г).

Когда реформаторы критиковали не только чрезмерные издержки, но и су-

етные приметы алтарных фигур и прежде всего их светский облик, они по-

падали в чувствительную точку.

275 Ханс Лайнбергер с 1511 по 1514 г. создал для обители Санкт-Кастулус в Мо-

осбурге один из последних готических резных алтарей, и притом самый боль-

шой, с высотой 14,4 м, на примере которого могут быть объяснены

признаки

типа. В коробке ковчега средней части алтаря стоят фигуры св. покровителя

Кастула и св. императора Генриха II по сторонам от Марии. У ковчега когда-

то были две створки, на которых в плоских рельефах изображалась жизнь св.

Паломничество к «Прекрасной Марии» в Регенсбурге

503

Кастула. Трехэтажная конструкция начинается внизу ракой и кончается на-

верху вытянутой частью. Распятие, помещенное на ее надстройке, почти до-

стигает свода. В начатом строительстве нового сооружения останки древне-

христианского мученика Кастула перенесли в 1469 г. под «новый престол

алтаря». Когда в 1514 г. главный престол Лайнберга был готов, останки были

вложены в необычно высокую раку, где их можно было показывать в дни па-

ломничества. На ее живописных створках изображен Виттельсбахский герцог

вместе с ктиторами как инициатор создания ретабля на алтаре.

Необычный створчатый алтарь подчеркивал значимость учреждения, кото-

рому угрожало перенесение в Мюнхен. Поэтому местные традиции, как символ

предоставленных прав, специально включены в иконографическую программу

(Кастул и Генрих II). «Богоматерь», как гласит надпись на головном плате, была

древней покровительницей этого места, а теперь становится главной фигурой.

Таким образом, ее ставят рангом выше культа паломничества и она обретает

преимущественные права, которые позволяют выдвинуть в центр христиан-

ское таинство. Богоматерь представлена парящей, в момент небесного явления

(Епифании), что характерно для Лейнбергера, и в исторической стилизован-

ной позе «интернациональной готики», как будто бы она «хочет» напомнить

«Прекрасных Мадонн» как архетип. Головной плат указывает на икону Луки

в качестве источника. Миф о происхождении (Лука) и «культ формы» как сим-

вол «теологического идеала святости формы» еще раз рассматривались с оди-

наковой позиции

. Таким образом, алтарь Лайнбергера является плодом раз-

мышлений о смысле и кризисе типа.

е) Паломничество к «Прекрасной Марии» в Регенсбурге

Кризис сакрального образа проявляется в эмфатическо-визионерском фигур-

ном стиле Лайнбергера. Кризис вызывается прежде всего чрезмерным паломни-

чеством, вследствие которого культовый образ тотчас стал предметом дискуссий

Реформации. Оформление древнего культового образа становится таким же не-

определенным, как и его использование. Учреждения, теологи и знатоки искус-

ства ссорятся друг с другом, причем в споре порой не могут понять мотивы и ар-

гументы. Положение вещей можно лучше всего объяснить на примере

знаменитого события, когда конфликты приняли открытую форму. Это было

паломничество весной 1519 г. в Регенсбурге, когда старые и новые убеждения не-

примиримо противостояли друг другу и высказывались со всей резкостью

Магистрат города по причинам коммунальной политики слишком поспеш-

но ввел тогда культ Богоматери, в центре которого был образ «Прекрасной Ма-

донны». Выбор этого названия является необычным, т. к. он напоминает исто-

рические прототипы, которые так назывались. «Красота» означает здесь не

качество образа, тем более не является обозначением его художественного ха-

рактера, а означает свойство Богоматери, которое может быть обосновано лишь

теологически. Библейским источником текста является, естественно, «Песнь

песней Соломона» (4, 7), с помощью стихов которой уже характеризовали

ико-

ну Луки в Брежнице в Богемии. Тем не менее эта мистика невесты, в отражении 204

которой хотели увидеть идеальный образ Римской церкви, отсылает к истори-

504 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

275. ГансЛайнбергер. Высокий алтарь. 1511-1514.

Моосбург, бывшая церковь Санкт-Кастулус

Паломничество к «Прекрасной Марии» в Регенсбурге

505

ческим изображениям: в них видели идеал Богоматери воплощенным лучше,

чем это могло сделать искусство того времени.

Огромная гравюра на дереве Михаэля Остендорфера изображает кульми- 276

нацию паломничества

. 18 марта в наскоро сооруженной часовне выставили

образ на деревянной доске, который проповедник собора доктор Балтазар

Хубмайер описывает как «образ на доске Прекрасной Марии». Гравюра на де-

реве изображает, как сельские жители, толпясь, стремятся попасть в часовню,

внутри которой можно увидеть «икону». Перед часовней стоит каменная ста-

туя Богоматери, которую соборный скульптор Эрхард Хайденрайх создал

еще в 1516 г. для другой цели. Это первое триумфальное изображение Бого-

матери в виде колонны на свободном месте — т. е. вне церковного помеще-

ния, — которое нам известно. Через год после введения Реформации, в 1543 г.,

она была разбита на куски. На гравюре можно видеть, как паломники и боль-

ные в призывах о помощи обнимают ее, прежде чем идти дальше к подлин-

ному образу. Всюду развешаны обетные дары в виде сельскохозяйственных

инструментов и сапог. Справа приближается новое шествие паломников со

знаменем и восковой свечой выше человеческого роста. Там возвышаются

к небу развалины гетто, на месте которого стоит новая часовня.

Когда Максимилиан I умер в январе 1519 г., городской совет через неделю

приступил к изгнанию евреев, потерявших защиту императора. Чтобы оправ-

дать это действие, евреев обвиняли по давно испытанному способу как врагов

религии и «искупили» их злодеяния посредством сооружения церкви Богома-

тери вместо синагоги. Коммунальный культ Богоматери должен был изгладить

позор насилия над евреями. Само небо, казалось, санкционировало погром,

когда Богоматерь сотворила желаемое чудо. Один рабочий-строитель, кото-

рый при сносе синагоги очень опасно поранился, на следующее утро снова

явился на строительство здоровым. Это был небесный знак, в котором усмот-

рели благорасположение Богоматери. Пропаганда нового культа находилась

в руках соборного проповедника, который вскоре после этого, однако, пере-

шел на сторону Реформации и в конце концов как перекрещенец был казнен.

1 июля 1519 г. было предоставлено отпущение грехов на протяжении ста

дней. Одежда, которая прикасалась к статуе перед церковью, излечивала

больной скот. В следующем году были проданы уже 109189 значков паломни-

ков из свинца и 9763 таких же из серебра

. Вскоре началась критика эксцес-

сов, исходившая также из кругов художников. Так, Дюрер сделал заметку на

своем экземпляре гравюры Остендорфера: «Это привидение (паломничества)

восстало в Регенсбурге против Священного Писания и было сокрыто еписко-

пом и ради преходящей (земной) пользы не прекращено. Бог да поможет нам

не причинять его дорогой матери столько бесчестья, а почитать ее во Христе.

Аминь. А.Д.».

Роль, которую культ образа играл во время этих происшествий, может быть

установлена лишь по скудным данным. Когда соорудили деревянную часовню,

туда спешно перенесли один культовый образ, которым может быть только

икона XIII века из «Старой часовни»

. Этот подлинник, который упоминается 277

лишь в более поздних источниках, тогда, вероятно, уже считался образом рабо-

ты Луки. Но предположительно он был лишь на краткое время дан во времен-

506 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

276. Михаэль Остендорфер. «Паломничество к «Прекрасной Марии»

в Регенсбурге». Гравюра на дереве. 1519 (фрагмент)

Паломничество к «Прекрасной Марии» в Регенсбурге

507

ное пользование, прежде чем на его

место поступило произведение Аль-

брехта Альтдорфера. Оно представ-

ляет собой синтез копии и новшества.

Старый тип сохранен вплоть до поло-

жения младенца, даже до бахромы ма-

фория на голове. Однако трактовка

модернизирована, как это видно на

списке Эйне Мадонны из Камбре

Ореол света посреди темных облаков,

окружающий фигуру, превращает ее

в видение. Общепринятая деревян-

ная рама с углублением в виде ниши

помечена официальным городским

гербом и стихами из Песни Песней,

которые объясняют название «Пре-

красная Мадонна» и связывают про-

изведение с культом паломничества.

Альтдорфер, видимо, обладал

в городе монополией пропаганды

культа этого образа. Он писал не

только городское знамя для часовни,

как это изображено на гравюре Ос-

тендорфера, но и напечатал цветную

гравюру на дереве, на которой вос-

произведена «Прекрасная Мадонна»,

и даже ее сохранившаяся рама точно

изображена. Это примечательно, ибо

художник свое собственное произве-

дение представляет как официальный культовый образ. И все же ситуацию

нельзя понимать иначе. Культ возник без всякой предыстории благодаря чуду

в еврейском квартале. Чудо исходило не от образа, но образ должен был его

представлять. Поэтому он не нуждался в старом подлиннике, а только в нов-

шестве, которое интерпретировало событие чуда Богоматери как видение.

Культовый образ является уникумом. Печатные листы и значки паломни-

ков распространяют его облик. Идентичность культового образа заключается

в официальной роли на месте культа, которая была узаконена городскими

властями (смотри герб). Поэтому оригинал работы Луки из старой часовни не

мог быть «Прекрасной Мадонной», ибо он пребывал в другом месте. Здесь от-

казались от перенесения культа. Тем не менее намек на икону работы Луки,

которую Альтдорфер (подобно ван Эйку в случае с Вероникой) использует

как модель и архетип, не лишен смысла. В конце концов верили, что Лука ви-

дел Богоматерь. Так что художник был на верном пути, если придерживался

ее достоверной внешности. С другой стороны, от Альтдорфера ждали, что он

придал культовому образу на новом месте новый облик, позволяющий делать

различие. Это — живое понимание Альтдорфера, прежде всего его толкова-

278

277. «Богоматерь св. Луки». Ок. 1220.

Регенсбург, Старая капелла

267

508 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

ние фигуры как небесного явления,

которое отличает «Прекрасную Ма-

рию» от других образов. Соборный

проповедник удивительно точно из-

ложил положение вещей, когда он

описал «образ Прекрасной Марии».

Она была, говорил он, создана по

изображению, «которое написал св.

евангелист Лука».

Но эти обстоятельства создали

проблемы, вскоре решение Альтдор-

фера перестало удовлетворять, и для

вновь отстроенной часовни хотели

иметь еще более красивую Мадонну.

Поэтому в 1519 г. заказали Хансу

Лайнбергеру статую, которая была

предназначена для каменного ретаб-

ля. В1520 г. Альтдорфер проектирует

такой алтарь, как доказывает гравюра

на дереве его работы. Новый алтарь,

своего рода кивот для нового культо-

вого образа, действительно был со-

здан, т. к. в 1554 г. сторонники Рефор-

мации закрывают его платками. Они

были неприятно задеты коронованием Богоматери Троицей, которое они по-

считали идолопоклонством. Вскоре произведение было убрано. Лишь малень-

кая статуя Лайнбергера в церкви Санкт-Кассиан в Регенсбурге, возможно, уце-

лела

. Когда эпизод с Реформацией в Регенсбурге закончился, император

в 1630 г. распорядился искать «Прекрасную Марию», однако тщетно. Больше

никто не знал, что с ней стало, тем более что существовали два культовых обра-

за под этим именем. Подлинник Луки в Старой часовне, напротив, стал вновь

почитаться, как многие старые культовые образы во время контрреформации

и барокко.

20. Религия и искусство. Кризис образа

на заре нового времени

В споре о толковании Моисеева запрета изображений Лютер возражает ико-

ноборцам: «Существуют два рода образов». Бог говорит не обо всех образах,

а только о тех, которыми «заменяют Бога». И поэтому Бог в Ветхом Завете за-

прещает только культовые образы. Они должны быть и впредь запрещены

или, лучше сказать, должны утратить свою функцию. В конце концов,

от зрителя зависит, что он делает с образом, а не от самого образа. Лютер

приписывает здесь тексту Ветхого Завета отличительную черту, которая его

самого глубоко затрагивает. Он апеллирует к разуму своих современников

и хочет освободить их от мнимой власти образов (гл. 1в).

«Два рода образов» в ином смысле, чем в слове Лютера, являются приме-

той начала нового времени. Пустые стены реформационных церквей под-

тверждают отсутствие «идолопоклоннических» образов папистов. Они суть

символы очищенной религии, освобожденной от зрительных образов, они

выражают доверие слову. Заполненные стены музейных картинных кабине-

тов, которыми Лютер не интересуется, свидетельствуют зато о присутствии

живописи, которую собирают в виде ключевых произведений разных жанров

и художников. К возникающим собраниям произведений искусства не отно-

сится вердикт против образов в церквах. Здесь образы, утратившие в церкви

свою функцию, обретают новые функции в представлении искусства.

Пребывание рядом «двух родов образов» не ограничивалось, следова-

тельно, областью религиозной практики, которую Лютер имел в виду. Те-

ологи и эксперты искусства говорят, не понимая друг друга, т. к. они го-

ворят не об одних и тех же образах. Одни лишают древний образ его

сакральной ауры. Другие стараются создать дефиницию искусства, кото-

рая совпадает с новым пониманием образа. Однако те и другие ускоряют

каждый по-своему кризис того образа, о котором идет речь в этой книге.

Граница ни в коем случае не проходит между религиозным и светским об-

разами. Это был особый случай в реформационных церквах. Она разделя-

ет в большей степени старое и новое понимание образа. В Италии искали

не альтернативу, а синтез. Там в церквах неизменно сохранялись образы.

Поэтому там нет «двух родов образов», а есть образы с «двояким обликом»,

смотря по тому, понимали ли их как место нахождения святого или как

произведение искусства. Раскол в понимании образа продолжается и тог-

да, когда это касается одного и того же произведения. В католической сфе-

510 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

ре нет запрета чтимого образа. И все же он не смог избежать превращения

в произведение искусства.

Стало быть, Лютера, содействовавшего тому, что религия стала принимать

меньшее участие в жизни, нельзя делать ответственным за этот процесс. Поэто-

му следует лишь при определенных условиях говорить о «рождении модерна

из духа религии». Так называлась выставка произведений искусства к пятисот-

летию

со дня рождения Лютера в 1983 г. Сама религия уже больше не та же са-

мая, как бы воинственно она ни выступала. Она борется за предназначенное

ей место, а это та обособленная сфера жизни общества и отдельного человека,

к которой мы привыкли. Искусство либо допускается в религии, либо исклю-

чается из нее, но оно больше не является собственно религиозным феноменом.

В функциональной области «искусство» образы ограничиваются выполнени-

ем особых задач образования и эстетического опыта. Так было утрачено общее

понятие образа, даже если собирательное понятие «искусство» вуалирует это

разделение. Объективное понятие образа, не связанное с представлением ис-

кусства, больше не воспринималось современным сознанием адекватно. Его

упразднение сделало возможным новое эстетическое определение образа,

для которого имели значение «правила искусства». Художественные и нехудо-

жественные образы выступали теперь рядом и обращались к людям, имею-

щим различное образование.

Описанный процесс не имеет ничего общего с «утратой середины», т. к.

Х. Зедльмайр считает абсолютным как раз понятие искусства, сложившееся

согласно человеческой мере в новое время, и угрозу этому искусству он видит

в модерне

. Серединой, о которой он говорит, было искусство, обобщающее

понятие которого возникло впервые в эпоху Лютера и Дюрера. Сравнение вы-

разительных средств поэзии и живописи достаточно знаменательно для дру-

гой ситуации (см. Приложение, текст 42). Художник является теперь поэтом

и потому имеет претензию на поэтическую свободу. Он свободно интерпре-

тирует религиозные истины. Религиозную тему художник мог только выду-

мывать. Ее нельзя было в действительности видеть, как предметы натюрмор-

та и ландшафта. Присутствие произведения есть нечто иное, чем прежнее

присутствие святого в произведении. Но в чем состоит это присутствие? Это

собственно идея, которую в произведении делают зримой: идея искусства или

идея, которую художник создал себе о своем произведении.

На этом наша тема кончается. В дальнейшем я больше не намерен браться

за новую тему, но ограничусь тем, что спроектирую контрастный образ. Огля-

дываясь назад с позиции раннего нового времени, еще раз отчетливо видишь

контуры того образа, о котором идет речь в данной книге. Новая дистанция

делает острее взгляд на прежнее положение вещей. Кроме того, источники,

из которых мы черпаем информацию о практике и теории образов, становят-

ся обильными. Они живут за счет признания контраста. То, что следует пони-

мать под искусством, нуждалось теперь в обосновании, т. к. для этого не было

обоснования (кроме как в античных текстах) — и не должно было быть. Новое

изображение требовало тогда нового толкования искусства, которое до того

применяли лишь к литературным текстам. Теперь было недостаточно расска-

зывать истории об образах, как и мы это делали в данной книге. Образы обре-

Критика образа и иконоборчество в эпоху Реформации 511

тают свое место в храме искусства, а свое истинное время в истории искусст-

ва. Изображение следует понимать не только как вымысел на определенную

тему, но также как вклад в развитие искусства.

а) Критика образа и иконоборчество в эпоху Реформации

Критика образа в эпоху Реформации не была новой темой, даже если рефор-

маторы придавали большое значение тому, что они были первыми, кто клей-

мил злоупотребление образами. В католическом позднем средневековье мно-

жились предостерегающие и сдерживающие голоса, которые сопровождали

искажения культа образа и его дискредитацию как возможность для помеще-

ния капитала. Новой была ситуация, в которую теперь попала критика обра-

зов. Это была общая реформа церкви, в которой она служила предупрежде-

нием о переломе. Новое учение развивалось вне связи со старой папской

церковью. При этом тамошние безобразия в культе образа и в деле отпуще-

ния грехов соответствовали ее интересам, т. к. они позволяли резкое разгра-

ничение там, где каждый видел границы.

Поэтому остановиться на простой критике образов не могли. Ситуация тре-

бовала новой практики. Самоопределение нововерующих было связано с обли-

ком церкви, лишенной образов. Очищение храма от торговцев и образов долж-

но было восстановить порядки первоначальной церкви, которая еще не пошла

по наклонной плоскости. Так видели вещи и так понимали сущность церков-

ной реформы. Очищенный храм предполагает, однако, что его сначала очища-

ют. В этом смысле иконоборчество является прикладной критикой образов.

Правда, оно является темой со многими аспектами, даже с противоречиями

Сами реформаторы не имели единого мнения по поводу того, как они должны

его оценивать. Для Карлштадта оно было поводом для активизации, Лютер бо-

ролся с ним, как с опасностью всеобщего разрушения, а Цвингли в вопросе о си-

стематизированном удалении изображений занимал среднюю позицию между

«иконоборцами» и «защитниками образов». Споры между теологами отража-

ются в текстах, которые собраны в Приложении (тексты 39).

Но иконоборчество являлось не только делом теологов. Оно включало

бунт против капитала и властей, пусть противниками теперь были ненавист-

ные землевладельцы, богатые монастыри, не платящие налогов, или чужест-

ранная испанская оккупация. Инициаторами иконоборчества были иногда

народные массы, иногда патрициат города в борьбе с имущей церковью, ре-

же сами теологи. Именно символическая ценность очищения храма превра-

щала эту акцию в острое оружие в руках многих людей. Им можно было по-

разить как церковь, так и местный магистрат или богатых землевладельцев,

которые посредством пожертвования церквам образов создавали себе памят-

ники (simulacra), по выражению Эразма Роттердамского (смотри Приложение,

текст 39Г). Этим затронуты конфликты политической и социальной истории,

которых мы здесь не касаемся.

Полюсы, между которыми разворачиваются события, лучше всего характе-

ризуются обстоятельствами в Виттенберге и в Мюнстере. В Виттенберге весной

1522 г. теологи спорят из-за судьбы церковной реформы. Для ее проведения