Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

472 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

Для этого очень подходит тондо, при-

надлежащее художественной галерее

256 Уолтера в Балтиморе, с которым мы

попадаем

во времена ок. 1400 г. Мо-

ленный образ 22 см в диаметре столь

соответствует виду ювелирного про-

изведения, что он кажется его живо-

писной заменой. Сильно профили-

рованная выпуклая рама имеет в од-

ной выемке выгравированный девиз

обладателя («Je suis bien»)*, а в дру-

гой — скульптурные розетки, кото-

рые были приняты в художественных

изделиях из металла. Золото рамы пе-

редается на фон внутри поверхности

изображения так, что единство драго-

ценного предмета подчеркивается

больше, чем отличие изображения

и рамы. Этому способствует также то,

что никакое изображение не пересе-

кает раму, и даже закутанная в эмале-

подобную синюю одежду Мадонна

на серпе луны вписывается в круг ви-

димой поверхности изображения.

«Ave Maria» выгравировано на ее

нимбе. Два дьякона-ангела держат за-

весу с придворной эмблемой Христа в виде агнца. Владелец мог использовать

многочисленные намеки, которые были предназначены для него самого. К их

числу прежде всего относится поза младенца Христа. Он тянет руку с пером

к маленькой чернильнице, которую держит Мадонна, чтобы записать свой от-

вет в диалоге с владельцем образа.

Драгоценность такого рода, на которую намекает круглый образ, сохрани-

лась в маленьком триптихе в Амстердаме

. Это ангельская Пиета, которая

в главном изображении выполнена как круглая пластическая эмаль (evmail en

ronde bosse), а на боковых створках, где изображены Дева Мария и Иоанн,

применена другая эмалевая техника, и наконец, в фронтонообразном завер-

шении коронование Марии выполнено в технике металлического литья. Чет-

вертой техникой на обратной стороне исполнена Вероника, которая выграви-

рована на полированной металлической пластине. В других произведениях

образ дополнялся жемчугом и драгоценными камнями, которые часто были

крупнее, чем головы маленьких фигур, подобных миниатюрам. Тогда называ-

ли такую вещь сокровищем (joyau), причем было неважно, моленный ли это

образ или украшение. Луи Орлеанский ок. 1380 г. собственноручно составил

инвентарь «joyaux», принадлежащих ему. Герцог Берри содержал собственно-

253. Боттичелли. Портрет Джованни

де Медичи. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

* Я хорошим, добрый (франц.).

Моленный образ и драгоценности в придворной культуре

473

254. Жан Малуэль. «Оплакивание»

(«Pitie de Jesus-Christ»). Ок. 1400.

Париж, Лувр

го хранителя сокровищ, который составлял инвентарные списки, а также обе-

регал дары для Сент-Шапель. Большая часть этих предметов была предназна-

чена для новогодних подарков, которых герцог получил многие сотни. Среди

них были 177 «joyaux» и восемьдесят рукописей, в большинстве случаев с жи-

вописными миниатюрами, гравюрами. Так называемый Золотой Конек из

Альтетинга был в 1404 г. новогодним подарком французской королевы ее су-

пругу, прежде чем он был заложен ее брату, герцогу Баварии, и попал из его

имущества в место паломничества. Эти руаих были также капиталовложени-

ями, и иногда получатель тотчас расплавлял их, чтобы иметь в своем распоря-

жении дорогостоящие камни и золото

Теперь мы постигаем тот процесс, который я назвал «приватизацией» юве-

лирного искусства. В церковной казне искусство ювелира служило для созда-

ния оправы для реликвий, их материальная ценность способствовала усиле-

нию славы предметов культа. Имущество церкви до этого имело характер не-

прикосновенной святыни и использовалось для выставления предметов куль-

та на обозрение общественности. В частном придворном искусстве реликва-

рии стали теперь исключениями, зато правилом становятся роскошные пред-

меты из дорогих материалов, исполненных с виртуозной технологией. Дис-

танция, разделяющая новые «joyaux» и старые реликварии, отражается

в книжной миниатюре. Роскошные рукописи создаются по княжескому зака-

зу, не предназначаясь для общественного использования и иногда даже не бу-

474 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

дучи реальными книгами для чте-

ния, ибо главной задачей было пред-

ставительство, и оно состояло в пыш-

ном убранстве. Этому служили как

раз два средства — «joyaux» и иллюс-

трированные часословы, — в кото-

рых владелец распоряжался изобра-

жать и себя, заметим кстати, в позе

молящегося, созерцающего

молен-

ный образ.

Инвентарные описи герцогов Бер-

ри и Бургундского, называя только

эти два примера, дают возможность

получить хорошее представление о

произведениях искусства, которые

находились во владении двора и

для которых уже существовал собст-

венный рынок

. Собирали и обмени-

вались драгоценностями, которые

были, правда, удостоверены как мо-

ленные образы и молитвенники,

но подлинная функция которых заключалась в представительстве и в их цен-

ности как «товара». Если их и принимали всерьез в качестве религиозных

предметов, то все же большее значение придавали их эстетике и ценили их экс-

центрическую иконографию. Частный вкус, жаждавший новшеств, стал мери-

лом продукции, создание которой, впрочем, управлялось соревновавшимися

между собой коллекционерами и меценатами. Живопись и скульптура ото-

шли сначала в этом частном искусстве на задний план. Как мы читаем в инвен-

тарных описях, живописные картины копировали формы книг, реликвариев,

даже были иногда соединены с работой по металлу, с металлическими издели-

ями. Древняя икона была превзойдена роскошью княжеских заказных произ-

ведений. Тем не менее живописный образ вскоре начал победное шествие в но-

вых функциях, о которых дальше пойдет речь. Даже при дворе он ценился как

произведение придворного художника, в котором учились оценивать индиви-

дуальный стиль. Будущий художественный характер произведения уже при-

сутствует в зародыше в этом придворном искусстве.

в) Состязание изобразительных средств живописи

и печатной графики

Напечатанное изображение производит сначала впечатление другой край-

ности, если рассматривать его с точки зрения придворного искусства. Оно на-

печатано на дешевой бумаге, и его можно распространять массово, т. е. оно

доступно также среднему слою граждан, который хочет приобрести изображе-

ние. Иногда даже кажется, что напечатанные листки будто бы исполняют

функции придворного искусства. Приблизительно с 1440 г. они передают но-

255. Амулет. Эмаль по золоту (парижской

работы). Ок. 1400. Нью-Йорк, Метрополитен-

музей

Состязание изобразительных средств живописи и печатной графики

475

256. Тондо с Богоматерью и Младенцем. Ок. 1400.

Балтимор, Галерея Уолтерс

вогодние пожелания, как в свое время драгоценности, но теперь с изобрази-

тельными мотивами и текстами из доминиканской молитвенной жизни

. При-

дворное искусство и графические искусства связаны также через производите-

лей, когда ювелиры, как, например, мастер Е.С. на Верхнем Рейне, начинали

заниматься гравюрой на меди и таким образом завоевывали новый рынок. Тем

не менее нужно избегать противопоставления элитарного придворного искус-

ства и дешевого массового искусства, если мы хотим понять основания. Так со-

отношение графики и живописи в смысле берущего и дающего искусства явля-

ется менее однозначным, чем, казалось бы, можно было ожидать. Мы здесь

занимаемся лишь тем аспектом проблемы, который ограничивается сакраль-

ным образом в его частном варианте. Тем не менее нужно обсудить некоторые

вопросы, если мы хотим понять метаморфозы религиозного образа в новую

эпоху. При этом взаимная связь изобразительных средств подчеркивается боль-

ше, чем их технические различия.

Предыстория гравюры на дереве и на меди все еще является темной

. На-

бивка текстиля с помощью деревянных клише создала некоторые техничес-

кие предпосылки. Древнейшим применением печатания изображения было

изготовление игральных карт. «Маленький моленный образ», как его назвал

А. Шпамер, создавался в монастырях еще задолго до того, как он стал изго-

товляться и распространяться во множестве экземпляров в новой технике

гравюры на дереве, при этом, однако, с небольшим изменением внешнего

вида. Находки в монастыре Винхаузен в виде рисованных серийных произве-

дений проливают свет на эту предысторию

. Религиозный частный образ

476 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

либо воспроизводит знаменитые оригиналы в малом формате, либо создает

своеобразные и свободные варианты, которые наглядными деталями и боль-

шей чувствительностью возбуждают личный интерес. Образ больше не был

связан с одним местом, где его посещают, а мог находиться в руках любого

человека.

Эти условия относятся также к напечатанному моленному образу

. Но тут

добавляются два обстоятельства, которые и дальше изменяют практику с об-

разом. Образ изготовлен механическим способом с помощью клише и как из-

за эфемерного носителя изображения — бумаги, — так и ввиду сокращения

его до контурного рисунка лишен материальности, доведен почти как бы до

абстрактного понятия. Необразованный зритель вряд ли мог отметить тогда

эту разницу. Это приобретало особенное значение тогда, когда единичный

печатный экземпляр вызывал воспоминание о живописном или скульптур-

ном образце и когда воспроизведение сводилось к знаку. Тогда он был средст-

вом замены или производным продуктом, который не имел собственного го-

лоса, а указывал на облик своей модели. Деревянная гравюра сначала

выступала с таким простым формальным оснащением, что она производила

впечатление формы, рассчитанной на общедоступный, народный вкус,

и прямо противоречила эстетическим запросам высших слоев. Возникает со-

блазн связать воедино сокращенный формальный канон и печатное распро-

странение и подчинить

оба обстоятельства запросам городских клиентов.

Но это только одна сторона процесса. Списки образов отступают численно

перед множеством листов, создающих новые композиции. Гравюра на меди

стала вскоре способом демонстрации технической виртуозности и тематичес-

кой изобретательности, благодаря чему она стала привлекательной и для вер-

хушки общества. Новое средство дало производителям свободу от условнос-

тей и цехового принуждения, т. к. оно не было связано с условностями

живописи, с которыми вступило в соревнование. Гравюра на меди обрела соб-

ственную эстетическую привлекательность и воспринималась не как нечто

производное от других изобразительных средств, а как их утонченная альтер-

натива. Образованный зритель как раз в ее техническом своеобразии мог по-

чувствовать превращение художественного стиля в автономную ценность.

Но она была стеснена расширенным репертуаром, которым блистали обе тех-

ники печатания образа.

Темы светского искусства, которые выступали лишь в составе иллюст-

рированных рукописей или изображений на стенах, теперь появились на от-

дельных листах, ведь к их числу относятся даже цветы и орнаменты, сущест-

вовавшие лишь как элементы формы. Религиозный образ в большей степени

становится лишь одним из многих видов изображений, которые теперь пред-

лагаются в качестве печатной продукции. По своей технической и сюжетной

оригинальности он не перестает быть конкурентоспособным и даже произво-

дит большое впечатление не только своей темой, но и своей эстетикой. Это от-

четливо проявляется в том, что для гравюр на меди образцами служили зна-

менитые картины (например, кисти голландского живописца Кампена)

вместо чтимых образов

. Они чаще используются для распространения худо-

жественных новшеств, чем для повторения почитаемых культовых прототи-

Состязание изобразительных средств живописи и печатной графики 477

пов. Часто больше нельзя разделить функции моленного образа и предмета

коллекционирования. Рынок в эпоху частного образа изменяет требования,

предъявляемые к религиозному образу.

При изготовлении гравюр на дереве монастырские центры явно соревну-

ются с организованными по ремесленному принципу «производителями об-

разов», представленными на рынке. Отпечатки часто вклеены в книги, где

они заменяют миниатюры, а иногда натянуты на деревянные доски, заменяя

картины. Их приобретали во время паломничества, где за это давалось отпу-

щение грехов, или заказывали их для своего жилища, предпочтительно с тек-

стом молитвы, который нужно было перед ними читать. Их можно видеть

в ранних нидерландских интерьерах прикрепленными гвоздем к стене

В этих случаях речь идет преимущественно о копиях святых образов, почита-

ние которых сулило особое действие, или о старых темах, как, например, Хри-

стофор и страдающий Христос, которые и в новых вариантах еще служили

старую службу.

В кафедральном соборе в Форли одна из немногих сохранившихся в Ита- 257

лии от раннего времени гравюра на дереве хранит воспоминание о местном

чудотворном образе «Мадонны огня» («Мadonna del Fuoco»), который погиб во

время одного из пожаров

. Мадонна с младенцем окружена фигурами святых

и сценами, в этой схеме она точно соответствует одному из тех производив-

шихся в большом количестве моленных образов, который в данном случае в

качестве чудотворного образа пользовался общественным почитанием. Ха-

рактер колорита соотносит печатный оттиск с обликом живописного образа.

Мастер Е.С., деятельность которого приходится на шестидесятые годы

XV столетия, лучше всех дает нам возможность ознакомиться с широким

спектром идей и функций образов, которым тогда располагала гравюра на

меди. Он подписывает и датирует более поздние листы с изображениями,

в которых фигурируют мотивы из всех жанров искусства. В 1466 г. создают-

ся три листа, задуманные как память о паломничестве в Айнзидельн, одна-

ко очень неточно воспроизводящие тамошний образ Богоматери. Иконогра-

фия всякий раз иная и три разных формата предназначаются, очевидно,

для разных слоев покупателей. Самый маленький лист определенно служит

как благоговейный образ-знак, самый большой подписан и благодаря по-

дробной и оригинальной композиции представляет собой предмет коллек-

ционирования

Один лист, изображающий стигматизацию св. Франциска, соревнуется

с живописью в характере повествовательности и в изображении ландшафта: 258

отсутствие цвета возмещается

точно нарисованной флорой. Лист с иконой

Богоматери — попытка синтеза между самыми новыми идеями живописи и ал-

тарным скульптурным ковчегом. Полуфигурная мадонна изображена позади

окна, как это было принято на нидерландских картинах. Однако рама имеет

скульптурную форму и позволяет заглянуть в интерьер, который повторяет

форму трехсторонней ниши резных алтарных фигур. Штриховка свободно

воспроизводит игру света и тени, присущую картинам и скульптурам. Идея

образа содержит намеки, не подражающие, однако, двум другим изобрази-

тельным средствам. Печатная икона (икона в смысле формы происхождения,

478 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

257. «Madonna del Fuoco». Гравюра на дереве. Ок. 1450.

Форли, собор (из кн.: Korner, 1979, Abb. 7)

а не в смысле отличия от моленного образа) имеет, несомненно, признаки са-

мостоятельного средства изображения

Мастер Е.С. несколько раз интерпретировал тему Вероники, самый святой

образ христианства (гл. 11в). На листе 1467 г. эта тема включает авторитет пап-

ского владельца, т. к. римские апостолы, сопровождаемые папским гербом,

показывают плат паломникам. В других случаях, прежде всего на листе в Бер-

259 лине, плат держит св. Вероника, которой помогают

два ангела. На плате

много складок, но лик, который, согласно легенде, отпечатался на плате, изо-

бражен на полотне гладким, с неизменным покоем. Упразднение законов

природы четко выражает разницу между образом и предметом образа, между

формой и материей. Лист демонстрирует нам двоякий образ или двойную

истину: подлинность почитаемого прототипа и истину чувственной реально-

сти, которая относится к остальному изображению. Святая жена стоит на зем-

ле, но ангелы дают понять, что культовый образ имеет небесное происхожде-

ние. Застывшие черты лика, которые резко контрастируют с подвижностью

остальных лиц, также определяют голову Христа как образ в образе и одно-

временно как образ принципиально другого рода. Здесь наитие гравировщи-

ка превосходит его изображение. Все остальное предоставлено его произволу,

но главная тема связана со священной схемой оригинала в Риме.

Состязание изобразительных средств живописи и печатной графики

479

258. Мастер E.S. «Богоматерь с Младенцем».

Гравюра (Lehrs 73). Берлин, Государственные

музеи «Прусское культурное наследие»,

Гравюрный кабинет

259. Мастер E.S. «Св. Вероника». Гравюра

(Lehrs 174). Берлин, Государственные музеи

«Прусское культурное наследие», Гравюрный

кабинет

Эта тема уже со времени ок. 1400 г. была общепринятой в живописи, как

доказывает кёльнский «мастер Вероники»

. Ханс Мемлинг драматизирует

связь образа с жизнью, а также связь плата и образа на своем диптихе, одна по- 260

ловина которого ныне находится в Вашингтоне

. Рыжеватые волосы Христа

производят такое же правдоподобное впечатление, как цвет лица и живые

глаза, в которых преломляется свет. Однако это образ, а не живая голова, ко-

торая принадлежит Веронике, трактованной здесь совершенно аналогично —

или здесь разница между ними упразднена? Лик снова выделяется на фоне

складок плата, благодаря чему художник переносит его в другую действи-

тельность. Он знает Христа только по образу, а не его личность, а поэтому

может воспроизводить лишь его образ. Но образ претендует на то, чтобы со-

здавать аутентичное впечатление, т. е. впечатление жизненности. Как раз дву-

смысленность изображения сближает тему с чудом образа. Образ в руках свя-

той жены, выступающей в качестве свидетельницы жизни Христа, раскрывает

скрытую истинность знака (агнца), на который Иоанн Креститель указывает

на другой картине.

Диптих Мемлинга является частным образом, которым художник удовлетво-

ряет не только благочестивые, но и другие желания. Святая жена находится, как

и Иоанн Креститель, на другой створке на лоне идиллической природы, кото-

480 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

260. Ханс Мемлинг. «Св. Вероника». Вашингтон, Национальная галерея искусств

Состязание изобразительных средств живописи и печатной графики

481

рая, собственно, совершенно не соответствует теме Страстей и рождает предро-

мантическое настроение. В то время как картина, подобно виду из окна, откры-

вается в глубины поэтичного ландшафта, фон, также живописный, закрыт как

темная стена в нише, откуда выступает навстречу зрителю сверкающая золотая

чаша со змеей — атрибут евангелиста Иоанна, — виртуозно исполненная в тех-

нике «тромплей». Мемлинг использует все возможности искусства живописи,

которое рассчитано на знатока, хотя будущее произведение искусства на Севере

еще не располагает теоретическим обоснованием. Функции моленного образа

и эстетического создания сильно расходятся, но напряженные отношения меж-

ду ними становятся истинной вершиной художника. Древняя икона сохраняет-

ся как драгоценное воспоминание в новом произведении живописи.

Художник нового склада не может просто повторять древнюю икону,

но может ее только интерпретировать. Именно это делает Ян ван Эйк, кото-

рый доводит ее до типа портрета нового рода. Он понимает легенду дослов- 261

но, когда она утверждает, будто бы в Риме есть подлинный образ Иисуса, ко-

торый дошел до тех времен, когда жил ван Эйк. Так что он может быть тоже

представлен как портрет. Римская икона тем самым может выступить вместо

тех лиц, которые сидят в качестве модели перед художником, Яном ван Эй-

ком, когда тот пишет их портрет. Он в точности следует изображенному на

римской иконе и составляет из этого представление о личности. Иисус, по-

добно светским портретам, вписан как поясной образ в четырехугольник ра-

мы на темном фоне. Расположение прядей волос напоминает еще образ на

плате, но сам плат не изображен, в результате чего исчезла и гарантия под-

линности. Подлинность заключена в неподкупном видении художника, кото-

рый ручается за полное соответствие модели и портрета.

Поэтому художник подписывает произведение, как он обычно подписы-

вал светские портреты, а именно пишет день, месяц и год его завершения.

На более раннем варианте можно прочитать: «художник меня написал и за-

вершил 31 января 1438 года». В более позднем варианте от 30 января 1440 г. Ян

ван Эйк называет себя также по-латыни «создателем» (inventor) и добавляет

собственный девиз «Так хорошо, как я могу» (als ich chan). В одном часослове то-

го же времени копия портрета Христа кисти ван Эйка сопровождается

гим-

ном Вероники.

Трактовка ван Эйка, в которой икона и портрет объединены, является уди-

вительным следствием концепции частного портрета. «Святой портрет» изо-

бражает личность согласно масштабам светского портрета с частной точки

зрения. Неподвижная фронтальность еще сохраняет ощущение иконного об-

разца, но взгляд на физическое явление с близкого расстояния создает впечат-

ление пребывания модели в интерьере, окна которого отражаются в глазах

Иисуса. Реализм понимания относится к признакам нового портрета. В сорев-

новании жанров две различные задачи изображения приведены к одному

знаменателю. Современники полностью приняли «новую икону» ван Эйка

в качестве моленного образа. Это доказывают многочисленные списки, благо-

даря которым мы знаем оба варианта.

Ханс Мемлинг иным образом связал функции иконы и портрета. Как

и Рогир ван дер Вейден, нашедший это решение, он сопоставляет

в дипти-