Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

452 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

245. Дуччо. Алтарный образ для высокого алтаря. 1311. Сиена, Музей собора

ницу между персонификацией города и тем самым Буонагвида Лукари, кото-

рый в соборе посвятил город Богоматери

245 Соборный образ Дуччо занимает в этом контексте свое место, однако как

картина существует сам по себе. Уже своим размером (498x468 см) он перехо-

дит границы, которые до тех пор существовали для техники иконописи. Син-

тез двух типов образа также беспримерен в отношении алтарного образа.

Попытка отцов города Масса-Мариттима повторно написать это же произве-

дение не удалась из-за цены

. Внимание всей общественности было возбуж-

дено, и кардинал Стефанески заказал Джотто алтарный образ для собора Св.

Петра в Риме, который был задуман как антипод, чтобы не позволить Сиене

обладать лучшим в мире алтарным образом

. Итак, лишь при ориентации на

уникальность этого произведения можно попробовать связать его с обсуждае-

мым здесь вопросом.

Выбор главного алтаря имеет отношение к событиям, которые нам извест-

ны лишь по приукрашенным легендарным изложениям более поздних хро-

ник. Если им следовать, алтарь был тем местом, где Буонагвида в 1260 г. пря-

тал городские ключи, чтобы вручить их защите Богоматери. С тех пор там

237 стоял пятичастный алтарный образ с изображениями Madonna del vota и четы-

рех городских святых, который тем временем стал выглядеть совершенно ар-

хаично

. Это было поводом для коммуны поменять его на новый обетный

образ, который в пяти фигурах на переднем плане и Мадонне на троне меж-

ду коленопреклоненными городскими святыми перенимает тематику старого

соборного образа. Этому соответствует также большое окно хора 1287 г.

Только окно изображает Мадонну в соответствии с посвящением собора по

обету в трех сценах ее Вознесения. В новом соборном изображении тема

Assunta (Вознесения) сохраняется, но расширяется до погребального цикла

Марии из восьми сцен, обрамленных фронтонообразными завершениями.

Созданный Дуччо синтез двух типов образа в алтаре Сиенского собора

453

454 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

Сцены цикла детства чередуются с пророками на пределле. На оборотной

стороне был изображен пространный цикл жизни Христа. В нашей связи

представляет интерес только главный образ лицевой стороны. Поэтому мож-

но оставить без внимания проблемы реконструкции.

Главный образ, как видно с первого взгляда, есть интеграция двух образных

245 типов на одной и той же доске. В центре изображение Марии сохранило даже ее

прежний фронтон, теряющий здесь свою функцию, но подчеркивающий его

цитатный характер (гл. 18б). Широкий формат доски с поставленными в ряды

святыми восходит к «полиптиху», на котором обычно изображались только по-

луфигурные иконы (гл. 18в). Его форма еще раз процитирована во фризе апос-

толов, что стало, однако, второстепенным мотивом. Фигура Мадонны в рост вы-

нуждает изобразить такой же полнофигурный сонм святых, какого до того не

было ни на одном из образов. Решение в этом случае является импровизацией.

Святые соответствуют по росту ангелам, собравшимся вокруг мраморного тро-

на. Оба Иоанна, которые с Петром и Павлом возглавляют группы святых, име-

ют с давних пор постоянные места на сиенских алтарных образах. Четыре го-

родских мужа, канонизированные как святые, на переднем плане дополняют

иконографию, отражающую идею коммуны. Это можно проверить, обращаясь

к обычной алтарной картине, которую заказчик Maesta — соборная opera — за-

казал тому же

Дуччо для госпиталя при соборе. Намек на норму, которая одно-

временно не была соблюдена, превращал новый соборный образ в уникум.

Старый образ собора хотя и являет собою пример темы главных фигур, од-

нако, очевидно, не служит образцом для настоящего Maesta, которое до того

ведь ограничивалась образом Богоматери на троне с фронтоном. Итак, мож-

240 но спросить, не намекал ли Дуччо на второй образец, а именно на утраченное

ныне произведение, которое городское управление Девяти, «на алтаре их

дворца», где оно отправляло свои служебные обязанности, в 1302 г. заказало

самому Дуччо: это было «Maesta с пределлой» под ним

. В конце концов со-

борная opera понимала себя как городское учреждение, и городское прави-

тельство в 1310 г. непосредственно приняло участие в том, чтобы ускорить

окончание нового образа для собора. Позднее образ собора был повторен

фреской художника Симоне Мартини в ратуше. Поэтому не станет ошибкой

раскрыть «коммунальный» оттенок, который хорошо соответствовал собор-

ному образу. Как раз образы Марии были средоточием соревнования между

братствами и в 1302 г. были узурпированы самим городским правительством.

Большой мраморный трон, который во многих списках художников круга

Дуччо распространился вплоть до Читта-ди-Кастелло и Бадиа-а-Изола, явно

черпал из первоначальной трактовки в картине для ратуши работы Дуччо.

Фронтальное положение младенца было в этом образце также значительным,

ведь ему надлежало напомнить синьорам об их правительственных обязан-

ностях. Поэтому младенец в картине для ратуши работы Симоне Мартини

держит в руке свиток с текстом, призывающим зрителя к справедливости.

Официальный тон, в котором трактован младенец на соборном образе, объ-

ясняется в этом контексте сам собой.

245 Maesta; работы Дуччо, которое не является ни культовым, ни алтарным об-

разом в привычном смысле, а как раз заменяет таковые, затрагивает вопросы,

Созданный Дуччо синтез двух типов образа в алтаре Сиенского собора

455

дающие повод для некоторых дополнительных соображений. Если город

принял решение за образцом для официального соборного образа обратить-

ся к типу алтарного образа, то он избрал форму, плохо соответствовавшую то-

му, чтобы выделить Богоматерь желаемым способом. Найденное решение

предоставляло, правда, возможность изобразить городских святых в панораме

небесной церкви, которая могла совместить их с кафедральной программой.

Сиенский патриотизм заботился о том, чтобы городские святые попали на по-

четные места. К Мадонне как главной покровительнице города обращались

в надписи-посвящении на ступенях трона. Так посетителю собора могло ка-

заться, что весь небесный придворный сонм собрался с единственной целью

обеспечения благополучия Сиены.

Обстоятельства, в которых возник соборный образ, позволяют распознать

характер соревнования между светскими братствами и орденом. Дуччо вы-

нужден, «держа руку на Евангелии», присягать в соблюдении договора, кото-

рый 9 октября 1308 г. он заключил с соборным учреждением, чтобы «написать

образ, предназначенный для главного алтаря главной церкви Санта-Мария

в Сиене»

. Он обещает, что «он будет его рисовать и творить так хорошо, как

только сможет и сумеет, а Бог да поможет ему при этом». Он обязуется «в это

время не брать других заказов, работать без перерыва и получает 16 сольдо за

каждый день, когда он собственными руками пишет картину». Два года спус-

тя правительство само включилось, чтобы ускорить завершение новой боль-

шой картины

. В июне 1311 г. наконец-то наступил момент, когда были наня-

ты музыканты для торжественной встречи

образа в соборе. Это произошло

9 июня в полдень в форме торжественной процессии, в которой принял уча-

стие весь город, как нам сообщает спустя несколько десятилетий

Хроника

Аньоло де Тураса. Совершенно необычно, что алтарный образ, относящийся

в конце концов к литургическому убранству, как культовое изображение ста-

новится центром процессии, которая происходила по образцу организуемых

братствами праздничных шествий с исполнением хвалебных гимнов. В древ-

ней манере расположения соборный образ был также не всегда видим, но как

подтверждают письменные источники и высказывания XV века, был обычно

закрыт завесами, как это полагалось для культового образа

Но здесь возникает проблема, как определялся в этом особом случае харак-

тер культового образа, которым мы занимаемся в этой книге. Ведь заменяли как

раз более старый «подлинник» и подчеркивали не только новизну, но также

и красоту, которую создало искусство согражданина Дуччо. Так акцент переме-

щался с легенд о происхождении и чудотворном характере почитаемых обра-

зов на драгоценный подарок, который город делал Мадонне в форме образа,

чтобы просить ее принять его во владение. Обетный характер, который выде-

лял также владельца, был присущ всем живописным изображениям Девы Ма-

рии, которые заказывали братства. В соборном образе он имел дополнительное

качество высокого официального заказа городского правительства, которое

еще раз подтвердило посвящение города святой Марии с помощью обетного

образа невиданной тогда величины и красоты. Этим повторяется двойной

смысл ранних образов святой Марии — помочь братству обрести престиж и со-

здать ему символ собственной идентичности, на уровне города и государства.

456 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

Надпись на доске, одна из первых надписей этого рода, резюмирует обет-

ный характер в неподражаемо краткой и содержательной манере надписей

посвящения. Это не надпись художника, а молитва, с которой городское пра-

вительство обращается к Мадонне в духе текстов в хвалебных гимнах и возгла-

сов одобрения. «Святая мать Господа, будь источником мира в Сиене и даруй

долгую жизнь Дуччо, который Тебя так (необыкновенно прекрасно) напи-

сал»

. Таким образом, город сам указывает на качество подарка, который он

сделал Мадонне.

19. Диалог с образом. Эпоха частного образа

в позднем средневековье

Большинство тем, о которых в дальнейшем пойдет речь, хорошо изучены. Это

относится также к моленному образу, о котором автор написал книгу

. Поток

изобразительной продукции становится теперь обширным и делится на мно-

гие рукава, которые едва можно опознать как разветвления той же самой реки.

Поэтому имеет смысл объединить процессы, чтобы раскрыть их связь, которая

при их раздельном изучении в большинстве случаев ускользает из поля зре-

ния. Смысл не в том, чтобы дать исчерпывающие сведения о мистике или ал-

таре со створками, а в том, чтобы найти связь предшествующим изложением

и продолжить историю исследования образа как историю его использования.

Наше исследование поэтому не может продолжаться с прежней широтой,

но должно быть ограничено очерками, в которых многое будет скорее только

названо, чем описано. Постепенно мы приходим в знакомые области, в кото-

рых многое нуждается лишь в напоминании, а не в описании. Это происходит

не без упрощений, но я сознательно мирюсь с беглым характером изложения,

чтобы попытаться раскрыть контуры более значительных явлений.

Если в эпохе частных образов видеть продолжение более ранней истории

образа, то можно отчетливее распознать количественное увеличение и качест-

венное изменение. Но нужно остерегаться видеть лишь лицо позднего времени

подобно нидерландскому историку искусства Хейзинге. Живописная картина

и статуя лишь при ретроспективном взгляде показывают, что средневековье

кончается. В истории жанров они находятся часто еще в начале пути, который,

правда, вскоре достигает порога, о чем пойдет речь в последней главе: кризис

образа наступает в этой точке вместе с раскрытием характера искусства.

Наше повествование становится отныне более затруднительным. Где нет

единства, там также нельзя его описать. Противоречия относятся к впечатле-

нию, производимому новой эпохой. Появление частного образа есть лишь од-

на сторона происходящего: она выражается повсюду в формах, которые со

временем изменяются даже там, где образы сохраняют старые функции. Да-

же церковное ювелирное искусство попадает в придворных кругах в вихрь

«приватизации». Старые реликварии в форме новых драгоценностей стано-

вятся едва узнаваемыми.

С другой стороны, общественный образ постепенно отступает, будучи не

подвержен почти безграничным изменениям или, в другом варианте, все боль-

ше увеличиваясь в размере. Когда частные образы удивляют своими постоян-

458 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

ными новшествами, старое испытывает нужду в защите оплотом традиции.

Когда одни образы все больше склоняются к карманному размеру, другие,

прежде всего створчатые алтари, вырастают до необычной величины, т. к. они

служат публичной саморекламе как орудие соперничества: это ведь было вид-

но уже на примере огромных образов братств Богоматери в Италии (гл. 18б).

Как только процесс укоренения подвижного образа во всех имущих слоях об-

щества как мирян, так и духовенства ускоряется, стремятся притормозить его,

чтобы держать обстоятельства под контролем. Поэтому старое выступает те-

перь как желанный архаизм, который получает смысл лишь в контексте распа-

да прежних изобразительных норм.

Плюрализм общества на исходе средневековья отражается в сбивающем

с толку спектре религиозных образов, которые использует общество. Закон из-

менения содержится не в самих образах. Его вносят в них, т. к. в них ищут вы-

ражения новых религиозных потребностей или представительства новых

групп носителей, которые хотят отличаться от других. Так они попадают во

все большее количество рук, в которых они соответственно меняются. Возмож-

ность располагать ими составляет отличие новых образов. Они незаметно пре-

одолевают старую дистанцию, отделявшую до сих пор святые образы от «на-

рода»: ведь исключительным правом церкви было управление почитанием

образов и реликвий. В новую эпоху церкви утрачивают монополию. Однако

они возмещают потерю посредством гипертрофированного предложения изо-

бражений и представляют себя образами: либо такими, каких себе частные

лица не могут позволить, либо такими, которые были прославлены из-за их

древности или подлинности. Таким способом сохраняли за собой право отпу-

щения грехов, которое было связано с образами, и сохраняли и дальше господ-

ствующее положение, против которого реформаторы выступали с большим

рвением, чем против самих образов (гл. 20а).

Взгляд на новую эпоху вызывает желание продолжать рассказ в виде соци-

альной истории образа. Но это не единственная возможность. Можно также

спросить о том, какими путями развивались изобразительные средства, чтобы

выразить новые функции образа. Иногда пользовались даже новыми техниче-

скими приемами, чтобы удовлетворить массовый спрос на частный религиоз-

ный образ: гравюра на дереве и гравюра на меди способствовали изготовлению

дешевых моленных образов. Третья возможность раскрыть эту тему заключает-

ся в том, чтобы отыскать образец «внутреннего развития» жанра. Этот метод

в большинстве случаев состоит в том, чтобы истолковать растущее стремление

к реальности изображения и психологическое освобождение от обязательного

прежде содержания как первоначальные ступени к созданию художественного

произведения нового времени. Мы же, напротив, предпочитаем описывать со-

бытия как конфликт между старым пониманием образа и новым характером

искусства, а нашу историю заканчивать кризисом образа на заре нового време-

ни (гл. 20). В дальшейшем дело будет заключаться прежде всего в том, чтобы не

потерять нить данной книги и определить позицию, которую занимают новые

образы в рамках нашей темы.

При этом частный образ, который лишь теперь выдвигается в качестве ве-

дущего, является одним полюсом, а старый культовый образ — другим. Част-

Мистика и образ в практике молитвы

459

ный образ не всегда рождает собственные темы, а, скорее, «приватизирует»

официальные темы по форме и содержанию (ср. гл. 17в). Частное лицо снача-

ла не хотело иметь образ, который выглядит иначе, чем общественный культо-

вый образ, а хотело только такой, который принадлежал ему одному. Но оно

ждало, чтобы образ лично с ним говорил так, как в чудесах к святым обраща-

лись образа или даже сами небожители. Но вместо того, чтобы ждать чуда, ча-

стное лицо хотело осуществить диалог в воображении, предполагая, что образ

ему в этом поможет. Поэтому оно требовало от образа как бы изобразительно-

го акта говорения, который впредь определяет эстетическую систему.

Этот акт говорения был либо изнутри образа направлен на созерцающего,

либо происходил внутри образа между партнерами изображения, если они го-

ворили о зрителе. При этом образ утрачивает традиционную дистанцию и за-

мкнутое существование. Он вручает себя зрителю так, что диалог становится

его собственной темой: то ли это диалог со зрителем, то ли, внутри образа, ди-

алог о зрителе. В обоих случаях образ меняется так, что он приноравливается

ко взгляду зрителя, т. е. допускает субъективный момент, который может так-

же странным способом дополнить собою повествование через образ для зрите-

ля. Эта возможность распоряжаться содержанием изображения согласно жела-

ниям зрителя не допускалась старыми культовыми образами.

а) Мистика и образ в практике молитвы

Молитва перед образом становится теперь общей практикой, для которой ми-

стика является идеалом, но не правилом. Приобретение мистических навыков

также иногда начинается молитвой перед образом, но не кончается на этом.

Следующая ступень мистического совершенствования состоит в создании

собственных внутренних образов, последняя ступень — в исключении чувст-

венного опыта и безобразном созерцании Бога душой. «Мистический союз»,

достигаемый через экстатическое самоотречение личности, является венцом

«созерцательной жизни». Только «медитация» доступна также и для тех, кото-

рые упорно ведут активную жизнь

. Мистика есть как бы «приватизация» ре-

лигии, правда, на уровне, которого достигают лишь святые. Обыкновенный

христианин принимает участие в этом состязании только на нижней и, пожа-

луй, на средней ступени. Но перед моленными образами, перед которыми

святые имели свои видения, он удостоверяется в своем соучастии в идеальном

сообществе церкви.

Как сообщают агиографические легенды, идеал святости так изменился,

что «созерцание» ставится даже выше заслуг любви к ближнему

. Оно стано-

вится истинным смыслом посвященной Богу жизни прежде всего отшельни-

ков. Екатерина Александрийская, раннехристианская мученица, преврати-

лась, согласно легендам ее времени, в мистика; узнав о своем призвании перед

иконой Богородицы, она в конце концов удостаивается

обручения с младен-

цем Иисусом. Мирянин, который в городском обществе занят своей работой,

обращается с молитвой к образу в качестве возмещения за то, что ему отказа-

но в посвящении Богу, и так хоть иногда он косвенно принимает участие

в жизни посвященных Богу. При этом ему предоставляется религиозное само-

460 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

познание, которое сближает его со святыми, наделенными познанием Бога.

Подобные образы открыты как для мистической практики, так и для обычной

молитвы-прошения: они служат как мистическому переживанию, так и праг-

матической религиозности и домашнему воспитанию детей.

При такой обусловленной временем набожности приобретение частного

моленного образа становилось актом символического исполнения долга.

Владелец обретал в «домашнем образе» не только средство молитвы, но так-

же сертификат религиозного образа мыслей, который он перед ним должен

был практически демонстрировать: образы становились внешними гаранта-

ми внутренней позиции. Религиозная программа дня исполнялась

в пору

молитвы по возможности с «Часословом» в руках. Соответственные молитвы

часов, подходившие для мирянина, обеспечивали ритм почитания образов.

Кроме этих упражнений в молитве мирянин занимался также чтением по-

учительных текстов, которые пересказывали материал Библии, и легенд

о святых в новой наглядности и психологическом проникновении. Библия

больше не удовлетворяла желания мирян лично сопереживать даже малей-

шим повседневным поступкам, которые по-человечески сближали

их с глав-

ными персонажами. И старые изображения также больше не удовлетворяли,

так как они слишком мало сообщали, а представленных лиц отодвигали

слишком далеко. Так новые тексты и новые изображения, возникшие в одно

время и посвященные одинаковым темам, играют сходную роль в желании

вообразить себе происходящее. И то и другое будит фантазию, а тексты под-

держивают понимание изображений, так же как изображения служат пони-

манию текстов. В «тройном оправдании» образов церковные авторы исходят

из того, что зрение воспринимает более сильные впечатления, чем забывчи-

вый слух. Поэтому образ лучше, чем текст, годится якобы для того, чтобы

лучше мобилизовать

«инертное, вялое чувство».

В схеме почитания образов мистика всегда присутствует на заднем плане

как идеал. Видение святых воздействует наиболее завораживающе. В диалоге,

к которому стремился каждый молящийся, видение является как бы сверхъ-

естественным ответом и вдвойне гарантирует правильное использование об-

разов: святые имеют видения часто перед самими образами, и они определен-

но утверждают, что на образах они узнают все то, что им являлось в видении

К их удивлению, небесные личности имеют именно тот вид, который им из-

вестен по изображениям. Явление принимает тот же характер частной встре-

чи, каким его предлагают образы. Не случайно, что видения множатся в такой

же мере, в какой медитация становится общим стандартом религиозности.

Они имеют двойное содержание, отражающее также темы моленных образов.

Они представляют либо частный диалог, либо непосредственное зрелище

эпизодов священной истории. Мадонна и сцены Страстей Господних в молен-

ном образе суть соответствия Писанию.

Видение было как бы продолжением естественного знакомства с изображе-

нием через чудо. Оно чудесно упраздняло земное состояние, из которого и без

того хотел вырваться молящийся. Его образы созерцала душа, как было при-

нято говорить, живописные же образы воспринимались чувственными очами.

Различия между ними разделялись по степеням, общие черты позволяли

Мистика и образ в практике молитвы

461

сравнение и взаимное подтверждение. Живописный образ в детальной на-

глядности лица и в опыте говорящего визави предлагал модель того, как мож-

но было представить себе видение. Видение, со своей стороны, не служит

больше доказательством того, что кто-то явился, но делает видимым то, как

выглядит небесный партнер, и слышимым то, что он имеет сказать. Оно за-

полняет созерцанием пробелы, существующие в представлении о нем, и пред-

лагает ощущение близости даже там, где удаленность Бога препятствует это-

му. Диалог, который хочет вести молящийся, вводит в созерцание образа

упражнение внутреннего виуцения, которое вознаграждается небом посред-

ством видения.

Французская рукопись ок. 1300 г. содержит в тексте наставление для мо-

нахинь, как они могут достигать поочередно «трех состояний благочестивой

души» (tres etaz de bones ames). Они именуются — во изменение теологических

добродетелей — страх, надежда и любовь, но в действительности же они

суть три фазы мистического пути. К первой ступени относится покаяние,

ко второй — медитация или молитва (devotion), в то время как третья через

созерцание влечет за собой соединение с Божеством. На иллюстрации на от- 247

носящемся к этому тексту титульном листе очистительная исповедь, кото-

рую одна монахиня приносит своему исповеднику, соответствует покаянию

как подготовке, в то время как экстатическое созерцание «трех (лиц), кото-

рые суть один единый Бог», как гласит изречение на ленте, соответствует со-

зерцанию

Средняя ступень молитвы, или созерцание, представлена двумя иллюстра-

циями, в которых созерцание образа отделено от мистического опыта. Монахиня

преклоняет колена сначала перед скульптурным моленным образом коронова-

ния Богоматери, а в следующей иллюстрации падает ниц перед видением Рас-

пятого. Он появляется в облачном венце и говорит ей: «Смотри, что я принял

на себя ради блага людей». Скульптурное изображение твердо стоит на престо-

ле в алтаре, а образ видения парит над ним. Связь с престолом передана кро-

вью Христа, которая капает в чашу из раны в ребрах. Так алтарное таинство,

как и в видениях того времени, драматизируется через наглядность изображе-

ния. Таинство, подобно видениям, по-своему преступает законы природы через

изменение субстанции и реальное присутствие Бога.

Аналогия между созерцанием образа и мистическим опытом подтвержда-

ется тем, что в видениях являются муж скорби и крышка ковчега для скрижа-

лей Завета, которые тогда считались самыми современными видами молен-

ных образов

. Сходство образа и Богоявления тем поразительнее, что то

и другое конкретизируется в личном обращении к зрителю. Соотношение

между образом и действительностью выражается в формуле, говорящей, что

действительность следовало бы показывать людям в таких изображениях, ка-

кие они в состоянии понимать. Французская миниатюра хотя и не моленный

образ, однако как книжная иллюстрация может в свободной форме повество-

вать и объяснять, как используют моленный образ и как его в конце концов

преодолевают.

Существуют знаменитые исследования образа в эпоху мистики, но почти

все они рассматривают пластические произведения севернее Альп, и тем не