Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

432 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

Перенос этого типа в живопись

нигде не является более очевидным,

чем на приписываемом Коппо шедев-

ре, являющемся соединением скульп-

туры и живописи. У «Мадонны с горы

234 Кармель» в Санта-Мария Маджоре во

Флоренции выделена главная фигу-

ра как рельеф на поверхности изоб-

ражения, чтобы напомнить о том, что

она обычно была скульптурой

. Трон

же и стоящие рядом ангелы, напро-

тив, изображены живописно. Широ-

кая рама со всеми двенадцатью апос-

толами исполнена живописью, так

что две в корне различные традиции

изображения вступают в синтез друг

с другом. Необходимость приспосо-

бить доску к положению над престо-

лом привела к увеличению размера

(250x123 см) и к появлению цоколь-

ной зоны, которая выдвигает фигуру

Богоматери над престолом. Она пове-

ствует в двух сценах о Благовещении

Марии и о посещении женами пустой

гробницы, о воплощении и о прояв-

лении божественной природы в Сы-

не человеческом. В образе, созданном

Греве, эта зона предоставлена только

изображению Благовещения.

Последовательность скульптурной

и живописной фигуры, восседающей

на троне, не осталась для исследователей тайной, однако еще не получила на-

дежного объяснения. Х. ван Ос уже указывал на то, что некоторые статуи по-

мещали в ковчеги с двускатным верхом, в хранилища со створчатыми дверя-

ми, которые вдвойне складывались, закрывая ковчег

. В открытом состоянии

мать представляла младенца так же, как священник представляет причастие.

В 1215 г. реальное присутствие тела Христа в евхаристии было объявлено дог-

мой. С тех пор литургическое действо на престоле требовало выделения, вы-

ражавшегося в появлении живописных ковчегов с декорированными пестры-

ми створчатыми дверцами.

Недавно выяснилось, что запирающийся образ в ковчеге был распространен

шире и введен раньше, чем предполагали

. В Лацио имели обыкновение выре-

зать створчатые двери из дерева, а в Тоскане — расписывать сценами из жизни

Христа. Фигура ковчега имела то преимущество, что ее можно было прочно ус-

тановить, но ее нужно было показывать только в дни праздников. С давних пор

это был неоспоримый способ ритуального показа чтимого образа

231. Праздничный образ св. Франциска.

XIII в. Флоренция, Санта-Кроче

Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции

433

232. Праздничный образ св. Франциска. Флоренция, Санта-Кроче (деталь ил. 231)

В то время как старые ордена и мирское духовенство продолжали ценить

скульптуры в ковчегах, нищенствующие ордена вскоре стали явно предпочи-

тать живописные образы, которые также можно было закрывать. Большой

триптих (215x190 см), который был написан ок. 1270 г. для францисканцев 229

в Перудже, теперь живописный, но еще запирающийся, как прежние ковче-

ги

. Форма с двускатным верхом напоминает о предшественниках, как и

двухчастные створки, которые теперь нельзя больше складывать. Снаружи

изображены Франциск и Клара. Иконный мотив нежной матери (гл. 17в)

впервые встречается здесь в алтарном образе. Коппо в 1261 г. подготовил этот

переворот в изображении, а позднее сам создал для собора в Пистойе триптих

со сценами на створках образа, на которых, согласно древним сообщениям,

изображена нежная мать «с младенцем у шеи»

Когда Коппо писал икону для сервитов, он обнаружил в Сиене Majestаs Ма- 235

рии на живописных досках, а также более древний вариант как деревянную

фигуру, о которой дают представление сохранившиеся в окрестностях Сиены

списки

. В самом соборе этот тип образа косвенно повторен в виде «Мадонны

occhi grossi» (с большими очами), которая в 1215 г. украшала главный престол

как антепендиум

. Сочетанием скульптуры и живописи, а также жесткой

фронтальностью и выпуклым нимбом она воспроизводит утраченную ныне

434 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

235

скульптуру Majestas, которую затем

затмили более поздние культовые об-

разы. Когда эта скульптура была уже

забыта, воспоминание о победе над

Флоренцией (1260) связывали с анте-

пендиумом и утверждали, что Буона-

гвида произвел перед ним посвяще-

ние города Богоматери.

Лишь на этом фоне становится

очевидным разрыв с традицией, на

который Коппо решился в 1261 г. при

создании Мадонны сервитов. Фигура

на троне сохранена, а размер доски

увеличен по сравнению со всем быв-

шим до сих пор. Но одновременно

Коппо вводит иконографию, которая

впервые вносит в образ движение. Ес-

тественно, это была иконография

Одигитрии, которая здесь играла оп-

ределенную роль (гл. 17в). Эта иконо-

графия применялась лишь для полу-

фигурных икон и не давала решения

проблемы, как использовать ее боко-

вой поворот для сидящей фигуры.

Поэтому младенец сидит не на коле-

нях матери, как следовало ожидать,

но, как и в прототипе, на ее левой ру-

ке. Древняя фигура на троне здесь

впервые попадает под влияние «пове-

ствовательной» иконы, на которой

фигуры находятся в диалогическом

контакте друг с другом.

Коппо приводит мафорий в бур-

ное движение для того, чтобы решить

неразрешимые проблемы пластичес-

кого изображения фигуры, сидящей

на троне. Сложенный белый плат,

на котором сидит младенец, заполня-

ет пространство между рукой матери

и ее коленом, на котором младенцу,

собственно, следовало сидеть. Худо-

жественные и содержательные инте-

ресы идут здесь рука об руку. Необыч-

ный плат для сидения имеет смысл

лишь в том случае, если его можно ме-

тафорически соотнести с престоль-

Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции

435

ным покровом тела Христова, на ко-

тором хранят святые дары (corpus

meum). Этому соответствует свиток

цвета крови в руке младенца, кото-

рый символизирует божественное

Слово, воплощенное матерью в чело-

веческом теле и крови (гл. 13е). Нако-

нец, совершенно личное толкование

передает жест, которым Богоматерь

дотрагивается до стопы младенца,

вместо того чтобы, как было принято,

указывать рукой на сына. Возможно,

жест намекает на крестный ход с пре-

клонением колен, однако это остает-

ся предположением, пока мы не обла-

даем большим знанием о языке жес-

тов. Наконец, светлый плат на голове

является мотивом, заимствованным

из романского изображения Majestas.

Поновление ликов в XIV веке мы рас-

смотрим еще в связи с Мадонной Гви-

до (см. с. 437).

Изображение Коппо соединяет ме-

стную Majestas с восточной Одигитри-

ей как бы для совместного воздейст-

вия. Возможно, сначала нужно было

цитировать икону, чтобы риторичес-

ки обновить привычный культовый

образ. Возможно, намекали на опре-

деленный список, который Коппо

объединил со столь же хорошо знако-

мой фигурой на троне из Сиены.

Ведь образы не выдумывались, а заво-

евывали свой авторитет как раз наме-

ками и частичными цитатами. В кон-

це концов, ими хотели не только вос-

хищаться, как мы делаем это ныне, но рассчитывали также и на их помощь. По-

этому рекомендовалось сохранять связь с образцами, через которые Мадонна

уже доказала свою власть.

Икона Одигитрии в Сиене, если следовать более поздним легендам, обрела

в официальном образе статус и титул покровительницы города, который

с 1260-х гг. стоял во исполнение городского обета на главном алтаре собора

Предпочтение Одигитрии достаточно доказано ее выбором для первого на-

далтарного образа собора. «Мадонна обета» является аутентичным воспроиз-

ведением восточной иконы, которая не смешивается ни с одним посторонним

мотивом из традиции статуи Majestas. Она добавляла впредь к копиям образа

233

237

436 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

238

235

на троне работы Коппо жест правой

руки, так что оба знаменитых архети-

па соединились в списках для своего

рода «двойной идентичности».

Развитие сиенских Мадонн быст-

ро продолжалось в последующие

двадцать лет. Оно связано с именем

одного-единственного художника,

Гвидо, однако уже давно известно,

что осуществлялось многими извест-

ными живописцами

. Две трактовки,

которые в эпоху Гвидо определили

характер образа Мадонны, сохрани-

лись обе в оригинале, и от них зави-

сят все другие списки. Более древний

образ был создан по заказу основан-

ного в 1262 г. братства Санта-Мария

дельи Анжели, которое тогда «распо-

лагало в своей маленькой часовне

единственным алтарем»

, а позднее

было посвящено святому Бернарди-

но. Культовый образ, ныне в музее

Сиены, сохранился в виде фигуры

чуть больше торса, однако его можно

реконструировать. Реставрация об-

наружила старый фронтон и насад-

ки створок

. Достойно упоминания,

что сиенский образ Девы Марии,

по формату когда-то немного боль-

ший, чем произведение Коппо, был

выполнен по заказу одного францисканского братства. Список в Ареццо,

имевший боковые створки, также находился когда-то в церкви францискан-

цев. Там тоже существовало братство, желавшее иметь для своей часовни

в церкви францисканцев аналогичный культовый образ и поэтому заказав-

шее в Сиене дубликат.

Прежний триптих в Сиене был создан более чем на 10 лет позднее произ-

ведения Коппо для сервитов. Дата, 1262 г., которую на нем пытались про-

честь, давно разоблачена как более позднее добавление. Художник перетол-

ковывает образ Коппо в художественном отношении (гл. 17г), однако

цитирует его тем не менее уважительно в ключевых мотивах. К их числу от-

носится светлый плат на голове и литургический платок, ниспадающий те-

перь мягкими складками позади голых ног младенца. Мощно выступает

круглая спинка трона, украшенная овальными стеклянными вставками. Ан-

гелы помещены в медальоны, которые хорошо помещались под бывшими

диагоналями фронтона. Лишь жест руки Марии происходит от другого об-

разца, который нетрудно идентифицировать с древним образом из собора —

235. Коппо ди Марковальдо. «Богоматерь

с Младенцем». Сиена, Санта-Мария деи Серви

Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции 437

с «Мадонной обета». Новое произве-

дение явно определялось соревнова-

нием не только художников, но так-

же и заказчиков.

Но соревнование продолжалось,

когда одно братство приняло вызов

доминиканцев и дало Гвидо заказ

еще раз превзойти все прежние куль-

товые образы. Результатом является

Мадонна в Палаццо Пубблико, ког-

да-то стоявшая в Сан-Доменико

Уже своим размером главной доски

(283x194 см) она затмевала все сущест-

вующее, но благодаря фронтону уве-

личивалась еще до высоты в 362 см.

Более древний триптих также завер-

шался фронтоном, но теперь фрон-

тон превращается в самостоятельную

доску и имеет собственную тему. Это

божественный Логос, который, как

на верхней перекладине живописно-

го креста, временной земной жизни

Христа противопоставляет вневре-

менну^ реальность. Другие изобра-

жения в это время также получили

фронтоны, как доказывают

два

фронтона неизвестного происхожде-

ния из Сиены с изображением коро-

нования Богоматери и Распятия.

Мадонна из Сан-Доменико кисти

Гвидо сидит под трехчастным сводом,

как бы под внутренней рамой. В рас-

палубках свода прежняя пара ангелов

превращена в шесть фигур, которые наклоняются, оживленно взмахивая кры-

льями. Прежние боковые створки не подлежат надежной реконструкции.

Внешние даты произведения свидетельствуют о желании порвать с условностя-

ми традиции. Тем более удивляет консерватизм во всем, что составляет тип Ма-

донны. Тут используют когда-то найденную форму буквально без всяких изме-

нений. Единственным исключением является младенец. Он отклоняется со

скрещенными ногами на согнутую руку матери, чтобы встретиться с ней взгля-

дом. Возможно, это была попытка оживить тему риторически и этим усилить

состояние аффекта. Но мотив лежащего младенца традиционно намекает на

смертный сон крестных страданий, который здесь весьма созвучен (гл. 13е). Но-

вое произведение Гвидо также распространилось в списках. При этом иногда

избирали более дешевый способ, а именно наполовину меньший размер,

и главный образ и фронтон изображались на подпорке. На копии, которая по-

239

176

438 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

246

237. «Madonna del Voto». 1261. Сиена, собор

238. «Богоматерь с Младенцем»

из Сан-Бернардино. Ок. 1280.

Сиена, Национальная пинакотека

пала к отшельникам-августинцам в

Сан-Джиминьяно, орден представлен

двумя коленопреклоненными моля-

щимися фигурами у ног Богоматери,

которые делают возможной датиров-

ку после 1269 г.

Произведение Гвидо из Сан-До-

менико претерпело в начале XIV ве-

ка некоторые достойные внимания

изменения, которые великолепно

выражают противоположные тен-

денции обновления и сохранения.

Один из учеников Дуччо здесь и на

образе работы Коппо обновил лики,

которые для каждой иконы являются

самым главным. Это изменение от-

носилось в первую очередь не к ста-

ромодному стилю

, а придало Ма-

донне облик нового соборного обра-

за, который тем временем написал

Дуччо. Так ей была обеспечена иден-

тичность со «Святой Марией Сиен-

ской», как называли служители собо-

ра покровительницу города. С дру-

гой стороны, поддельная надпись

одновременно парадоксальным об-

разом переносила возникновение

образа на год смерти основателя ор-

дена Доминика (1221)

. Знаменитая

фальсификация с давних времен

возбуждает споры. Она служит преж-

де всего похвалой художественному

мастерству Гвидо, который создал

произведение в «доброе старое вре-

мя» (diebus amoenis). Одновременно

она делает образ древнее, чем какое-

либо знаменитое изображение в Си-

ене. Соборный образ Дуччо мог бы

быть роскошнее, но с этой точки зре-

ния он был создан почти на сто лет

позднее. Ввиду этого временного

преимущества Мадонна доминикан-

цев претендовала на то, чтобы слу-

жить архетипом для всех других изо-

бражений. Этот почетный титул был

полезен братству, владевшему обра-

Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции

439

239. «Богоматерь с Младенцем» из Сан-Доменико.

Ок. 1280. Сиена, Палаццо Пубблико

440 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

240. Дуччо. «Madonna Rucellai». 1285. Флоренция, Уффици

Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции 441

зом. Так оно автоматически становилось самым древним объединением это-

го рода в городе.

Вряд ли было случайно, что спустя некоторое время возникает еще одно,

гораздо большее изображение, и снова у доминиканцев, а именно во Фло- 240

ренции. На этот раз мы располагаем договором, из которого безусловно яв-

ствует, что Лаудези, братство, существовавшее под кровом Санта-Мария Но-

велла, сделало в 1285 г. заказ Дуччо

. Что могло побудить его пуститься на

такое дело и тем самым затмить всех, если не соревнование с ему подобны-

ми? Это предположение становится достоверностью, когда в изображении

обнаруживают все намеки, которые связывают его с образцом из Сиены, од-

нако как раз благодаря этому лишь подчеркивают замечательное достиже-

ние Дуччо.

«Большая доска», как ее называют в договоре, была предписана художни-

ку и готовая доставлена в дом. При размере 450x290 см она была как раз точ-

но вдвое больше, чем «Мадонна сервитов» кисти Коппо, на треть больше, чем

Мадонна Гвидо в Сиене и почти вчетверо больше, чем Мадонны, созданные

в начале столетия. Тяжелая профилированная рама стала необходимой, что-

бы скрепить отдельные доски. В ее пределах можно было нарисовать всю

культовую программу ордена. При таком размере пришлось отказаться от

створок. Договор предписывал художнику написать образ «таким прекрас-

ным, как только возможно» (pulcherrima pictura). Он должен образ «украсить

фигурой блаженной Девы Марии, ее всемогущего сына и другими фигурами

по воле и по желанию» заказчиков. Он должен доску «на свой счет позолотить

и обеспечить ее красоту как в целом, так и в деталях» (et omnia et singula).

«Красота» (pulchritudo) не является здесь ни к чему не обязывающим поня-

тием, но одним этим словом определяет художественную сторону заказа

с точки зрения соревнования. Доска должна как по величине, так и по ори-

гинальной трактовке старой темы занять как бы первое место. Таким обра-

зом она нравилась бы Мадонне и повышала бы престиж владельцев. Нако-

нец, лаудези не были церковным учреждением в общепринятом смысле,

а нуждались в образе как в наместнике авторитета. С 1312 г. перед образом

всегда горела лампада. В 1335 г. образ покинул часовню, которая перешла во

владение семьи Барди.

Братство выбрало сиенского художника, т. к. Сиена тем временем стала ве-

дущей в типе монументального изображения Девы Марии. Братство реши-

лось также на необычную форму с фронтоном, передав художнику брус

в форме фронтона. Определенно желали видеть также высокий трон со спин-

кой и шестерых поклоняющихся ангелов, почерпнутых из произведения Гви-

до. Но отпали треугольные клинья, на которых они помещались. Одновре-

менно размер был увеличен почти до абсурдности, так что художник должен

был задуматься над тем, как он мог разумно заполнить плоскость, не превра-

щая главную фигуру в колосса.

Решение Дуччо столь очевидно, что проблемы, которые он преодолевал,

совсем не заметны. Шесть ангелов введены в новое изобразительное единство

так, что они сообщают теме повествовательную черту: они опускают небес-

ный трон на землю и так делают его видимым. Цоколь, на который его ставят,