Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

402 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

бражения, какого в Византии вовсе не было

. Замена прямо стоящего Christus

triumphans (Христа-триумфатора) на мертвого, распятого на кресте Christus

216 patiens (Христа-Страстотерпца) есть замена типа образа в рамках той же самой

темы и в рамках той же самой иконографии. Правда, тема представляет все

еще Распятого, однако подчеркивает теперь его смерть, а также его человече-

ские страдания в большей мере, чем его триумф над смертью.

Новый иконографический тип соответствует другому «образу», который

составили себе о Распятом, а также ставшему теперь актуальным эмоциональ-

ному соучастию в его страданиях. Франциск Ассизский своим образом жизни

и своими проповедями создал модель для культа Распятого, на которого он

сам хотел походить своими страданиями. Генерал ордена Илия из Кортоны

в 1236 г. поручил художнику Джунта Пизано написать ныне утраченное Рас-

пятие, с помощью которого новый тип образа должен был стать каноном

Распятие в его толковании стало нормой, допускавшей мало свободы для со-

здания вариантов.

Когда-то восточный тип образа нашли предосудительным, т. к. неправиль-

но поняли «парадоксы Распятия и реальность образа» (гл. 13г). Теперь же пе-

ред лицом того же типа образа чувствовали, что он «каждому созерцающему

внушал глубокое сочувствие», как это сформулировал

уже в XII веке один за-

падный паломник. Желание иметь молитвенный образ, функцию которого

больше не могло выполнить старое романское Распятие, будило интерес

164 к восточной иконе Страстной пятницы, которая и в самом деле была сцениче-

ским изображением.

Выбор нового типа изображения францисканцами тем поразительнее, что

218 у них имелся культовый образ старого типа, который, согласно легенде в Сан-

Дамиано, говорил

с Франциском. Романская традиция заполнять компози-

цию фигурами и второстепенными сценами нарушает здесь наглядное един-

ство. Это выглядит иначе на живописных Распятиях кисти Джунта, которые

мы лучше всего знаем по примерам в Санта-Мария дельи Анджели в Ассизи

216 и в музее в Пизе

. Они ограничиваются все теми же тремя фигурами, из кото-

рых состоял и тип восточной иконы Распятия. Образы Богоматери и Иоанна

на концах перекладины креста появляются в полуфигурной схеме, как в ико-

нописи. Три лица Распятия, теперь без былого изобразительного единства,

по крайней мере по масштабу приближены друг к другу. Зрителя приглаша-

ют мысленно дополнить единение этих фигур у креста в наглядный образ.

Это композиционное решение, которое Джунта гордо подписал, заслужи-

вает тщательного рассмотрения относительно его художественных средств.

Сами темные перекладины креста контрастируют с золотым фоном остальной

поверхности и рамы. Образы на концах перекладин, там, где они соприкаса-

217 ются с ветвями креста, не имеют рамы, так что единство трех фигур не наруша-

ется. Главная фигура привлекает наш взгляд на поникшую голову, которая на

рельефном нимбе образует выразительный центр, и на бессильно свисающее

тело. Фигуры на концах креста скорбят о Христе и одновременно приглашают

зрителя исполнить ту же роль. Рукой они указывают на мертвого и скорбя ка-

219 саются своих щек рукой, а Богоматерь — платком, которым она вытирает сле-

зы. Цвета — красный и черный — поддерживают на других произведениях

Внедрение новых иконографических типов

403

216. Джунта Пизано. Живописное Распятие из Сан-Раньеро. Ок. 1250.

Пиза, Национальный музей

404 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

217. Живописное Распятие из Сан-Раньеро. Ок. 1250.

Пиза, Национальный музей (деталь)

Икона и моленный образ. Язык жестов

405

спокойное единство образа этой свое-

го рода «крестообразной иконы». Не-

которые списки этих живописных

крестов были по формату уменьше-

ны до размера моленного изображе-

ния или с помощью живописной рос-

писи на обеих сторонах переделаны

в процессионный крест.

В то время как крест в Сан-Дамиа-

но чудом и один-единственный раз

обрел голос, крест кисти Джунта го-

ворит как бы «перманентно» средст-

вами живописного выражения страс-

тей. Его повествовательная функция

становилась еще более внушитель-

ной, если перед крестом произноси-

ли проповеди и служили молебны.

Взаимосвязь между словами и обра-

зом была тогда столь тесной, что в об-

разе должно было оправдаться все то,

что словом рекомендовалось верую-

щим для созерцания

. При этом речь

шла, как обычно перед средневеко-

вым образом, не только о благоговей-

ном созерцании, а о разучивании определенного амплуа. Распятый показывал

пример, которому следовало подражать, а Франциск образцово исполнил пар-

тию зрителя.

Размышление перед образом было для мирян определенной «ролью», с по-

мощью которой покидали будничную жизнь и эпизодически жили подобно

святым. В подражание им смотрели на те же самые образы, перед которыми

святые имели видения и удалялись из мирской жизни. Взгляд на образы был

всегда мостом ко взгляду «внутрь себя», в чем состояла постоянная реальность

действительно религиозной жизни. Городской человек, по крайней мере

в предписанной молитве перед образами и в согласии со взглядом святых,

спорадически принимал участие в их сообществе. Образ кроме того создавал

впечатление непосредственности религиозного опыта, которое помогало за-

бывать

ограничения, связанные с мирским сословием, и потребность в по-

средничестве церковных учреждений. В этих рамках восточные типы образов

были, в силу их авторитета и подлинности, идеальными соучастниками пуб-

личной и личной молитвы.

в) Икона и моленный образ. Язык жестов

«Функция полуфигурных образов Богоматери определяется их характером

как образов моленных» — так характеризует Г. Хагер вид итальянской живо-

писи, старейший наряду с изображением креста

. Под моленным образом он

218. Чудотворное Распятие из Сан-Дамиано.

Ок. 1200. Ассизи, Санта-Кьяра

406 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

212

при этом понимает образ для лично-

го пользования, который, конечно,

охотно принимал иконную схему по-

луфигуры. Но сам Хагер соглашается

с тем, что общественный культ таких

икон начинался рано, даже, может

быть, он и проложил путь их част-

ному использованию. Часто только

формат, а не сама фигура указывает

на прежнее назначение образа. Нако-

нец, и поклонение как способ испол-

нения религиозной роли было также

лишь частным вариантом публично

проведенной молитвы. Противопо-

ложность общественной и личной

молитвы была с современной точки

зрения идеалистически преувеличе-

на

. И при публичном исполнении

религиозных обрядов первой моде-

лью была в конце концов личная на-

божность.

Икона и моленный образ являют-

ся в определенном отношении сино-

нимами. За исключением немногих

привилегированных случаев, икона

не могла быть ничем иным, как мо-

ленным образом, лишь только она по-

падала в сферу западного благочес-

тия. Повествовательные функции, которые она, естественно, несла с собой

(гл. 13), всегда предлагали диалог, что постепенно усиливалось новыми средст-

вами. В конце концов имеет больший смысл говорить об иконе как о моленном

образе. Понятие включает в себя ориентацию образа на иконопись и обознача-

ет суггестивное изображение личности, по возможности в полуфигурном ви-

де, и в данных условиях со славой образца, который действительно однажды

«вел себя» как живое существо и совершил чудо.

Icona в отличие от неспецифического понятия Imago, употреблявшегося так-

же для статуй и книжных миниатюр, лучше всего обозначает тогдашнее поло-

жение вещей. Так, Томмазо да Челано в 1252 г. рассказывает в своей книге о чуде-

сах Франциска, что римские замужние женщины будто бы держали в своих до-

мах «живописную икону, на которой они почитали образ своего любимого свя-

того»

. Это были в большинстве случаев полуфигурные образы, от которых от-

личали большую Tabula (доску), они имели боковые створки, которыми было

удобно их закрывать. Маленький триптих школы Лукки дает о них хорошее

представление

. К нему можно добавить два других, на которых также вокруг

погрудного образа Девы Марии сгруппировано несколько сцен и дополнены

фигуры святых, которых частный владелец особенно почитал

. Выбор святых

Икона и моленный образ. Язык жестов 407

указывает на близость к обоим нищен-

ствующим орденам, к которым могли

принадлежать также и миряне.

Диптих тоже был переносным, че-

го требовал личный образ. Середи-

ной века датируется сиенский дип-

тих, который ныне поделен

между

музеями Лондона и Будапешта. Ко-

нечно, Мадонна является погрудным

образом, но парный ей образ на дру-

гой доске, полнофигурный Распятый,

еще не обладал тогда соответствую-

щей ей изобразительной схемой.

Иногда углубленный фон диптиха

специально перекрыт вертикальным

профилем вписанной арки. Святой

епископ из Ночера Умбра взглядом

и фигурой обращается

к другому

лицу, в паре с которым он был изобра-

жен. Это изображение можно было бы

не отличить от византийской иконы

св. Николая, если бы на голове епис-

копа не было латинской митры. Золо-

тая штриховка на его одежде (Chryso-

graphie), хотя она, как и иконографи-

ческая схема, восточного происхожде-

ния, на Востоке, однако, также не бы-

ла принята именно на епископских

одеждах. Личный характер подобных

изображений становился лишь тогда явным, когда к ним добавляли

молящу-

юся фигуру владельца иконы. Особая изобразительная формула для этого ти-

па была создана лишь много позднее, когда стали рисовать частные портреты.

Беглый обзор использования полуфигурного образа не должен создать

впечатление, что к этому типу относились лишь частные образы. В 1225 г. пи-

занцы захватили в одном из замков Лукки сохранившийся там погрудный об-

раз Девы Марии из окружения Берлингьеро, который они отныне стали по-

читать в собственном соборе как Палладий, а позднее поставили

sotto gli

organi (на престол) под органами. На Монте-делла-Гвардия перед воротами

Болоньи отшельницы хранят похожий культовый образ Мадонны, который

уже в 1253 г. пользовался общественным почитанием города (гл. 16г). В эти го-

ды кармелиты в Сиене импортируют восточный оригинал образа, после чего

вскоре появились даже его списки в Риме (гл. 16в). В кафедральном соборе

Пистойи 20 лет назад обнаружили у северного входа в алтарь фреску Девы

Марии в манере Салерно ди Коппо, которая долгое время пользовалась изве-

стностью как «древний образ в греческом стиле». Ее место соответствует поло-

жению икон восточного иконостаса (гл. 12г) и годилось прежде всего для об-

220. Настолпная икона «Богоматерь

с Младенцем» у входа в алтарь. XIII в.

Пистойя, собор

210

208

220

408 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

щественного культа в епископальной церкви

. Во Флоренции погрудный об-

раз св. Агаты, как доказывает его двухстороннее изображение, носили в про-

цессиях

. В церкви кларисс в Лукке, где уже имелась древняя икона Девы Ма-

213 рии, вскоре после 1255 г. приобрели диптих, одна створка которого включает

икону Девы Марии как образ в образе

. Он дополнен другими фигурами,

однако знакомая схема иконы осталась без изменений. Решающим доказа-

тельством общественного культа полуфигурных икон являются фризы икон,

242 которые вскоре становятся обычаем на главных престолах. При этой продол-

жительной установке они были ансамблем всех икон, которые до этого стоя-

ли на боковых престолах или в боковых часовнях. Икона Девы Марии при

этом помещается почти всегда в центре (гл. 18в).

Среди повествовательных функций, которые отличают иконы Богоматери

одну от другой, особенно популярной была та, когда Дева Мария поднятой

рукой обращается с жестом заступничества к младенцу, которого она держит

на другой руке. Не следует думать, что за этими образами всегда скрывалась

знаменитая Одигитрия кисти евангелиста Луки из Константинополя (гл. 4д).

Тип давно курсировал в вариантах, указывавших на более близкие им архети-

пы. При этом имело значение, держала ли Мария младенца на правой или на

левой руке; по этому признаку византийские описи часто и различали такие

изображения (Приложение, текст 25 А и Г). Однако такие нюансы были по-

нятны лишь тогда, когда по ним узнавали знакомые образцы.

Череда сохранившихся образов на Западе открывается одной действитель-

но монументальной доской (165x126 см), которую король Сицилии, вероятно

ок. 1180 г., подарил

в честь освещения кафедрального собора Богоматери

в Монреале* как храмовую икону. Она не имеет признаков восточного иконо-

писца, однако буквально повторяет иконографическую схему вместе с ангела-

ми во вставках. Маленькая золотая звезда на мафории, значение которой нам

точно не известно, помещена над лбом посредине. На мозаике портала кафе-

дрального собора фигуру подобного же иконографического типа заклинают

«молиться за всех, но особенно ходатайствовать за короля»

221 Ок. 1230 г. в Лукке в мастерской Берлингьеро была создана «Мадонна

Штраус», как ее называют по имени предыдущего владельца

. Цвета дают ос-

нование предполагать участие в ее создании иконописца. В тональной гармо-

нии они настроены на сочетании красноватой охры, золота и бархатистого

синего цвета. Фигура матери представляет нам младенца в светлых цветах, его

золотистая одежда тепло светится на фоне темного плаща Мадонны. Вся ли-

неарная жесткость исчезает на выразительной поверхности со скользящими

нюансами тонов. Линия, производящая впечатление гравировки, играет роль

лишь в очертании контуров, прежде всего в изящно трактованных руках,

светлая кожа которых оживлена элегантными внутренними членениями. Жи-

вописная культура указывает на высокие требования, которые предъявляли

тогда к таким отдельным образам: от образа требовалось производить на зри-

теля самое живое впечатление.

* Монреаль — небольшой городок на острове Сицилия в провинции Палермо, с известным ка-

федральным собором, построенным норманнами (XII в.), с замечательной мозаикой.

Икона и моленный образ. Язык жестов

409

Сравнение с более древними обра-

зами дало бы возможность ознако-

миться с константами повествователь-

ных функций, а также с особенностя-

ми отдельных вариантов изображе-

ния. Границы столь сужены, что каж-

дая деталь становится значительной.

Однако мы имеем слабое представле-

ние об этих едва заметных изменени-

ях в жестах и мимике. Свободная рука

Богоматери указывает на младенца,

которому она что-то говорит. Ее

взгляд дополнительно вовлекает зри-

теля, от имени которого она говорит

с младенцем. Ее сын поднимает руку

для подтверждающего ответа, сооб-

щаемого им матери. Ее жест отличает-

ся от его знака, подаваемого рукой,

тем, что ее жест является знаком не

только обращения, но и просьбы. Это-

му служит также легкий наклон голо-

вы. Но взгляды нацелены либо вдаль,

ни на что не направленные, либо свя-

зывают, как в Пистойе, два лика как

друг с другом, так и с нами.

Произведение Берлингьеро дейст-

вует нюансами, которые мы вообще обнаруживаем лишь при сравнении. К их

числу относятся пропорции, с помощью которых мать и дитя приближены

друг к другу, сочетание нимбов с контурами тел и, наконец, жест несения

младенца в физическом контакте с ним. Даже прижатая к телу матери нога

младенца включается жестами в это нежное течение повествования. Однако

движение, выраженное через мимику, в семантическом отношении имеет

здесь большее значение. Мать сводит брови, что передает страдание, выраже-

ние которого продолжается в сжатых губах и ноздрях. Так страдание связыва-

ется с темой воплощения: ведь восточные иконы давно уже показывали, как

это следует изображать (гл. 13е). Направленный вдаль взгляд подразумевает

рrolepsis, предвидение будущего. Величественная икона из Кастории являет

собою искомое доказательство того, что свой вариант Берлингьеро черпал из

современных ему восточных произведений

. Константинопольская мозаич-

ная икона на Синае, в которой иконографическая схема использована в зер-

кальном отражении, близка тому произведению, которое художественно ин-

спирировал Берлингьеро

В созданном им образе Берлингьеро знакомит нас также со второй повест-

вовательной функцией восточной иконы Девы Марии, которая получила об-

щее значение: это нежная мать, которую мы лучше всего знаем по иконе Вла-

димирской Богоматери (гл. 13е). Старое имя в такой же малой мере дошло до

221. «Мадонна Штраус» (Лукка, XIII в.).

Нью-Йорк, Метрополитен-музей

220

163

175

410 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

нас в предании, как и список, сделавший этот тип знаменитым. Риторическое

сопоставление двух чувств и двух временные плоскостей включает в нежную

интимность матери и младенца меланхолическое предвидение страданий.

Младенец вопрошающе смотрит на мать, которая уже знает его судьбу. Так

его детскость усиливает парадоксальность тайны. К.Х. Вайгельт назвал

этот

тип «материнской Мадонной».

212 В уже упомянутом небольшом домашнем алтаре в Кливленде (см. с. 394)

Берлингьеро огрубляет выразительные средства образца в малом размере.

На светлой поверхности отсутствует световое решение, которое когда-то кон-

трастно характеризовало лики матери и младенца, а легкие модуляции ме-

ланхолии в глазах художнику еще не по плечу. Он мучительно ищет решения

проблем пластичного изображения подвижных фигур и возможности изъяс-

няться в этом небольшом произведении на языке почти по-народному пря-

мом. Volgare (упрощение) проявляется в доступных мотивах, которые он вво-

дит для того, чтобы по крайней мере передать живописную поэзию своих

прототипов.

Младенец теперь обнимает мать не легким жестом прототипа, а энергич-

но обхватывает вокруг мафория. Мать прижимает младенца обеими руками

к себе, отвечая так на его бурный поворот к ней. Необычна светло-коричневая

одежда, которую можно толковать как намек на одежду францисканцев:

в конце концов, Франциск изображен на боковых створках среди святых, а он

считался неким образом Христа и его бедности. Краткая изобразительная вер-

сия Страшного суда недвусмысленно объясняет, для чего больше всего нужно

было заступничество Богоматери. И в изображениях на боковых створках так-

же проявляется личная нота.

Коричневый цвет одежды младенца снова появляется на одном пизанском

222 домашнем алтаре, на котором также выделен мотив нежной матери

. Правда,

здесь мы имеем дело с некоторыми вариантами, которые тогда еще обращали

наше внимание на другой прототип. Речь идет о пересечении направлений

взглядов. Мать смотрит испуганно мимо сына, на бичевание, которое изобра-

жено на левой створке. Символика белого платка, который Богоматерь дер-

219 жит в руке, становится ясной через мотив, который Джунта Пизано ввел

в иконы Распятия. Это платок для утирания слез, который Богоматерь прижи-

мает там к лицу

. Этот знаменательный мотив также напоминает о страстях.

Теперь становится понятным и другой вариант, который утвердился как

213 часто воспроизводимый тип. На луккской алтарной картине в Уффици, кото-

рой мы уже касались

, Дева Мария подхватывает свою одежду, как платок, ко-

торый она хочет поднести к глазам. Знаменательное значение этой детали

становится очевидным лишь тогда, когда знакомятся с целым кругом подоб-

ных образов, на которых обнаруживается ее смысл. Жесты младенца Христа

восходят, впрочем, к типу Одигитрии, а его полулежачая поза имеет другое

происхождение.

Попытка понять этот образ как монтаж отдельных цитат из различных ти-

пов может показаться странной. Современный образу зритель, однако, имен-

но в таком обогащении мотивами усматривал усиление его воздействия. Ве-

роятно, он мог также идентифицировать прямую модель, которую цитирует

Икона и моленный образ. Язык жестов 411

222. Домашний алтарь из Пизы. XIII в. Принстон,

Университетский художественный музей

алтарная картина кларисс. Оказывается, соединение мотивов действительно

имеет место на одной иконе из собрания «Актон» во Флоренции

. Нужно бы-

ло бы знать общий прототип, чтобы быть в состоянии понять тогдашний

смысл этого варианта. Ассоциация нежной матери со страданиями становит-

ся темой на фронтисписе устава братства в Болонье, где такая же фигура Бо-

гоматери стоит непосредственно рядом с крестом

В сохранившихся изображениях итальянские художники обнаруживают

обширное знание повествовательной функции восточных икон. Одно апу-

лийское произведение

копирует «Киккскую икону» на Кипре, на которой

младенец вырывается из рук матери, чтобы словно принять на себя страдания

(гл. 16б). Сиенская икона начала XIV века

проникновенно повторяет икону,

которая лучше всего отражена в списке из Пелагонии (гл. 13е). Икона «неж-

ной матери» еще до Дуччо была известна

в Сиене благодаря пизанской (?)

«Madonna dei Mantellini» (Мадонне Ризы).

Лирическое содержание этой иконы полностью исчерпывается лишь

в XIV веке, когда болонский художник Якопино ди Франческо интерпретиру-