Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

392 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

изобразительной программой здесь, в Верхней Италии, уже гораздо раньше

проложили себе путь

Статистические данные приобретают смысл, т. к. это суть два основных

типа западного культового образа, статуя Мадонны и Распятие, которые бы-

ли перенесены в станковую живопись (ср. гл. 14). Третий вид, полуфигур-

212 ный образ Мадонны, не уступал

обоим другим количественно, но был

единственным на Западе, не имевшим традиции, которой он мог бы следо-

вать. Не подлежит сомнению, что он является наследником иконы и вскоре

приобретает такое значение, что подчиняет себе крупноформатные культо-

вые образы, и это побуждает к глубоко идущим изменениям их облика. По-

луфигурный образ, который становится популярным и как небольшой

створчатый алтарь становится наконец основой формирования алтарного

образа, состоящего из нескольких частей, т. е. вида, который на Востоке не

был известен.

Интересно наблюдать в отдельных видах образов этапы развития, т. к.

они являют любопытную логику. Что привело развитие в движение? Как

возникли мастерские, которые брались за изготовление таких произведе-

ний? Откуда появлялись вдруг заказы, которые этому способствовали? Кто

имеет в виду лишь «цели» развития, тот оглядывается, как это делал уже Ва-

зари, именно на «начала». Кто ищет объяснения, тот интересуется средой,

в которой, например, городские общества и новые нищенствующие ордена

францисканцев и доминиканцев значительно меняют акценты и благопри-

ятствуют

желаниям видеть новые образы. Но что же происходит с техникой

живописи на досках, которая была одновременно и техникой создания

икон?

Тот, кто исследовал роль иконописи в этом процессе, тот был вскоре готов

заметить контраст между восточной материнской и западной дочерней фор-

мами и довести его до формулы норм и свободы. Западные изображения на

досках, так казалось, эмансипировались неслыханно быстро и с самого нача-

ла были свободны от жесткой связи с вневременными типами, которая на Вос-

токе никогда не ослабевала. Однако ныне схему нельзя больше применять со-

гласно этой удобной формуле по двум причинам. Во-первых, напряжение

между нормой и свободой существует также и на Западе, хотя с преобладани-

ем свободы, т. к. здесь также зависели от авторитета определенного типа, ко-

торым созерцатель не должен был распоряжаться произвольно. Во-вторых,

в процессе нашего исследования выяснилось, что на Западе устанавливали

связь с самым современным развитием иконы. «Вдохновенная живопись», ко-

торая создавала свою риторическую структуру, соревнуясь с поэзией, была

тогда на Востоке еще относительно молодым и лишь начавшим распростра-

няться явлением (гл. 13). Правда, потом там в развитии наступил застой, из-за

чего сегодня возникает впечатление, будто бы его вообще никогда не было

(гл. 16). Подобное первенство Востока во времени относится, впрочем, также

к религиозной поэзии

В Италии иконопись имела тогда два преимущества, которым в собствен-

ных произведениях мало что можно было противопоставить: она была техни-

чески и художественно вызревшим искусством живописи на досках, и как

Восток и Запад в сравнении: что есть образ?

393

212. Домашний алтарь из Лукки. XIII в. Кливленд, Художественный музей

таковая она развила привлекательную концепцию говорящего образа. Следова-

тельно, она представляла не только технику, но также другой способ создания

образов. Понятие «образ» относится скорее к концепции, чем к произведе-

нию. Но до эпохи Возрождения для этого не создали теории, и даже тогда она

стала служить только живописи вообще. Так что нам здесь остается лишь по-

пытаться на основании практического общения с образом определить, как

понимали его и чего от него ждали.

Переход к картине привел не только к другой технике, но также к другой

концепции образа. Она состояла, кратко говоря, в том, что изображенные

лица наделялись повествовательным содержанием, и так их делали живыми.

Личность выступала со страдальческим выражением или с жестом любви,

обращалась с просьбой к другому лицу или смотрела приветливо на зрите-

ля. Различные роли сообщали отдельным образам каждый раз другую иден-

тичность и снова связывали их друг с другом посредством общей изобрази-

тельной концепции. Так выявляется «компетенция» образов или круг их 219

394 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

214 «полномочий». Богоматерь оплакивающая отвечает на иную просьбу, чем

Богоматерь Ризы. Образы приобретают особые качества для индивидуаль-

ного воздействия и толкования. Они словно берут на себя повествователь-

ную функцию, которую до сих пор имели только исторические изображе-

ния и о которой ничего не было известно в отношении культового образа.

Уже расхожие понятия Historia и Imago (история и образ) подтверждают эту

существенную разницу.

Эти новые образы, которые одновременно являются иконами, более ши-

роко раскрывают сущность образа: они воплощают личность, но позволяют

ей повествовать, открывая диалог со зрителем. Повествование выражается не

только во внутреннем строе образа, но приобщает также и зрителя, к которо-

му он обращается. Образ раскрывается перед зрителем, что дает начало сво-

боде, которая будет определять развитие. Чтобы предотвратить утрату авто-

ритета, которая таится в этом диалоге образа со зрителем, прославляли

определенные типы образов, имевших давнюю традицию. Здесь приходила

на помощь и идея о том, что архетип происходил с Востока и тем самым был

родом из страны Библии (гл. 16). Новый образ с повествовательной функци-

ей обладал в то же время авторитетом древнего образца с Востока.

Новое понятие об образе, которое приносила с собой икона, становится

очевидным там, где образ и его «носитель» расходятся в облике изображе-

212 ния. Мадонна на домашнем алтаре из Лукки из-за ее положения в центре

и из-за ее отличия в размере от других фигур понимается как замкнутый в се-

бе образ в образе, именно как икона, в то время как остальные фигуры ка-

жутся лишь обрамлением

. Эта доминирующая роль изображения еще бо-

213 лее четко выражена в образе Мадонны на двустворчатом алтаре в галерее

Уффици, на котором Мадонна помещена на доске как самостоятельный об-

раз, без учета ее окружения и соотнесенности с ним

. Ни форма доски,

ни программа остальных фигур не могут помешать ее автономному воздей-

ствию как образа. Алтарная картина состоит из многих фигур или изображе-

ний, но сообщает Мадонне и Распятию как изображениям иную потенцию,

благодаря которой они как бы являются независимыми от своего окружения.

Оба главных действующих лица представлены на диптихе как образы в соб-

ственном смысле.

В случае с Мадонной два фактора играют роль, которую нельзя недооце-

нивать. Крупный план (close up) в соединении с большей живостью цветной

живописи и с концентрацией на выразительных точках фигуры позволял со-

здать совершенно особое впечатление, имевшее характер портрета и воздей-

ствовавшее на зрителя непосредственно и психологическими средствами

(гл. 17в). Повествовательная функция заключается в мотиве нежной матери,

спектр значений которого мы подробно анализировали (гл. 13е). Эта функ-

ция содержит также призыв к зрителю, на который последний отвечает диа-

логически в молитве. Образ в буквальном смысле приблизился к зрителю. Его

персональное участие в новой повествовательной роли существенно усили-

лось. Мы к этому возвратимся.

В данный момент первостепенным является установление связи с прототи-

пом, которая и содержится в этих спонтанных формулировках. Прототип не

Восток и Запад в сравнении: что есть образ?

395

только отражает какую-то давнюю первоначальную византийскую редакцию,

которая как таковая художнику не была ни знакома, ни осознана им. Вероят-

но, чаще, чем хотелось бы думать, ему служили посредниками образцы из его

окружения, которые по очевидным тогда причинам подходили в качестве об-

разцов. Мы еще мало знаем об этом, ибо исследователи интересовались дру-

гими проблемами. Так как они начали различать художественные школы

и даже отдельных художников, то стали склоняться к тому, чтобы переоцени-

вать их личное участие, какую бы роль оно ни играло, и прославлять смелость

индивидуального замысла. Связь с заданным прототипом, который тогда

могли созерцать в индивидуальной трактовке художника, оказывалась не

вполне ясной, а заодно падало и значение нормы. Исключением является ра-

бота Курта Х. Вейгельта, оставшаяся, однако, без внимания

. Он хотел «пока-

зать, что наряду с исследованием стиля необходимо также исследование ико-

нографических типов и что при исследовании типов можно достигнуть более

тонких различий». Поскольку «едва ли интересовались душевной структурой

времени или ремесленной организацией» живописи, то часто по недоразуме-

нию понимали как личную манеру то, «что в действительности является отго-

лоском всеми почитаемого прототипа».

Естественно, что тогдашний опыт восприятия образов, в том числе и ико-

нографических типов, невозможно восстановить только по их внешнему ви-

ду. Другие факторы также определяли то, как воспринимался образ. Если он

был собственностью религиозной корпорации или был публичным и офици-

альным хранителем города, то сфера воздействия его была иная, нежели

в случае частного владения, и воздействие это было уже заранее предрешено.

То же самое относится и к славе, которую образ обретал в своей истории в ре-

зультате какого-то события или чуда. Он возбуждал тогда благодаря такой

«биографии» ожидания, которые проистекали из знаний о его доказанных

способностях. Такие факторы способствовали популярности, причины кото-

рой ныне мы можем вскрыть только в исключительном случае. Связь образа

и легенды решала тогда успех определенного варианта или списка. Лишь

в конце XIII века при наличии достаточного честолюбия и достаточных фи-

нансовых возможностей возникло стремление возвысить собственный культо-

вый образ над всеми остальными благодаря необыкновенно большому разме-

ру и «красоте», которую ему обеспечивало искусство известного художника.

Так, члены братства Богоматери Laudesi (певцов духовных гимнов) во Фло-

ренции решились на гигантские размеры доски и на то, чтобы заказать ее ху-

дожнику Дуччо из Сиены

. 240

Но как же можно описать соотношение между иконописью и развитием

итальянской живописи, если ходячие представления об этом не годятся? Как

мы видели, закрепление повествовательной функции за одним типом — это

как раз тот опыт работы с образом, который заимствовали у иконы. Для этого

требовалось понимание того, что можно было отдельные мотивы заимство-

вать у одного типа и соединять их с другими типами, чтобы делать вырази-

тельность более разносторонней. В конце концов каждый жест был связан

с соответствующим типом в такой степени, что он как изолированная цитата

и в рамках другого типа указывал на него. Так возникали сложные образы,

396 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

213. Диптих из Лукки. XIII в. Флоренция, Уффици

объединявшие в одном общем изображении несколько типов, как мы это бу-

дем наблюдать на Мадоннах Сиены.

Однако между Востоком и Западом имеются глубокие различия, но они от-

носятся к иной сфере и имеют также иные последствия, чем полагали до сих

пор. Для этого нам необходимо снова оглянуться на алтарную преграду и уб-

146 ранство иконами восточной части церковного интерьера (гл. 12в и г). Восточ-

ная церковь располагает большим разнообразием переносных икон, однако

они все укладывались в схему полуфигурных изображений. Иногда они по-

парно соотносились друг с другом. Лишь так называемые «настенные» иконы

близ иконостаса были полнофигурными, т. к. изображения, расположенные

на алтарных столбах, одновременно относились к росписи стен. Ситуация на-

139, глядно подтверждается иконами монастыря Лагудера на Кипре 1192 г.

Сам

140 престол был в виме позади иконостаса скрыт от взглядов и потому не имел на-

престольного изображения. «Стандартизация» иконы относилась преимуще-

ственно к ее размеру и к схеме полуфигурного изображения, но не к самой

фигуре и ее выражению. Как раз потому, что обладали многими иконами

и могли решать многие задачи с помощью меняющихся и сгруппированных

Восток и Запад в сравнении: что есть образ? 397

икон, обходились одним-единственным изобразительным стандартом. Мно-

жество святых означало множество икон, и каждая была рассчитана на упо-

добление фигуры и образа, образа и иконы.

Все это на Западе было иным, ибо предпосылки были иными. Там не было

ни литургического использования, ни определенного места для икон в цер-

ковном пространстве. Исключение составляли иконы-кресты над входом в ал- 241

тарь и скульптурный ковчег Мадонны, стоящий позади престола, который 233

также не был обязателен. Когда стало модой то, что сам алтарь оказался мес- 243

тонахождением икон, там собирали постоянную группу образов, все образы,

в которых нуждались. Но и это происходило робко, лишь путем временной

установки образов, например на праздники ордена францисканцев

. Алтар-

ный образ был драгоценным уникумом. Он должен был, если в одном месте

почитали нескольких патронов, увеличиваться в размере и вмещать все их

фигуры. Так, уже с XII века стало привычным, что иконы-кресты по заполне-

нию их плоскости и по ее членению вмещали в себя целый комплекс различ-

ных образных тем в сложном иерархическом расположении

Между тем проектировали также другие носители образов и другое их рас-

положение, если крест по своей форме больше не удовлетворял требованиям.

Уже упоминавшийся алтарь-складень в Уффици и в этом случае является 213

красноречивым примером. На нем отодвинуты вниз зоны фигур второго по-

рядка, для того чтобы вместить второстепенные фигуры и второстепенные

сцены. Каждое свободное место заполнено фигурами, ибо для монастыря кла-

рисс, которому принадлежало это произведение, этот единственный носитель

изображений должен был раскрыть в образах ежегодную культовую програм-

му ордена. Позднее нашли эстетически более убедительные решения такой

задачи, когда целые ряды изображений соединяли с алтарем и превращали

их в малые живописные витрины или фасады с образами. Главный алтарь Си-

моне Мартини в доминиканской церкви в Пизе (1319 г.) является классичес- 244

ким решением такой изобразительной композиции и соединяет целую рос-

пись церкви на одном-единственном полиптихе

Культовые образы братств Марии, которые помещались не на главном ал- 229

таре, обращали на себя внимание, соревнуясь за все больший размер изобра-

жения. Они попадали в боковые часовни и часто были для них слишком круп-

ными

. Кроме того, изготавливались частные вотивные образы и домашние

алтари малого размера. Небольшой образ кисти Дуччо «Мадонна францис-

канцев» с ее размерами 23,5x16 см находится в резком контрасте с громадной

«Мадонной Ручеллаи» (450x290 см), заполнение плоскости которой создало

240

для мастера чисто художественные трудности. На Востоке эта Мадонна не по-

дошла бы ни для одной церкви.

Подлинные различия между Востоком и Западом теперь выявляются более

отчетливо. Они заключаются в тематике и типах образов в меньшей степени,

чем в формах носителей образов. На Западе нигде нет регламентации функ-

ций. При отсутствии образной схемы полуфигурной иконы, которая совпада-

ла бы с форматом доски, отсутствовал тот надежный ориентир, на который

могло бы равняться создание образов. Каждая группа избирала формат, кото-

рый ей лучше всего подходил, и использовала его для выполнения определен-

398 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

ной задачи. Отсюда происходит бесконечное разнообразие форм и распоряд-

ка образов при относительно небольшом составе тем, в которых так или иначе

преобладала Мадонна. Отказ от «единой меры», которая на Востоке устанав-

ливала внешние рамки при создании икон, угрожал безмерностью и бес-

порядком. Лишь ок. 1300 г., через столетие безудержной эволюции, выработа-

лись твердые принципы алтарного образа, которыми опять можно было

руководствоваться. Лишь теперь единство образов по другим причинам стало

таким непреложным, что оно снова весьма удачно встретилось с заложенным

в восточных иконах единством. Лишь теперь была осознана подлинная функ-

ция регламентации изображения, мотивы которой, впрочем, были заимство-

ваны у готической архитектуры

б) Внедрение новых иконографических типов

214 Новые типы изображений, которые становятся известными на Западе, это Ма-

донна Ризы, которая берет под свое покровительство своих почитателей,

207 и Оплакивание Христа (Пиета), где Христос является после перенесенных

страданий

. Первый тип, правда, развился на Западе, но был возведен к вос-

точной «материнской форме». Он выделяется среди других образов Богома-

тери тем, что вокруг нее собирались находящиеся под ее защитой, в которых

зрители узнавали самих себя. Второй тип был заимствован у восточных икон,

однако на Западе его использовали иначе. Он основан на иконографии сце-

нической ситуации страстей и покоя во гробе. Итак, обоим типам присуща

повествовательная нота благодаря тому, что они делают, или тому, что с ни-

ми происходит. Тем самым они располагают созерцание к размышлению на

определенную тему, к переданной изображением мысли, а не только к созер-

цанию какого-то лица.

Их часто рассматривали как пару, хотя из-за композиционной разницы

214 (фигуры в рост и полуфигуры) они производили разное впечатление

. Бого-

матерь, изображенную на венецианской Анконе XIV века, называли «Мать

милосердия», а Христа на богемском диптихе — «Милосердие Господа»

От Девы Марии ожидали милосердия ввиду ее роли матери, от Христа — со-

страдания из-за его страдальческой роли, которая способствовала прощению

грешников. Обе роли были так пластично изображены на иконах, что стали

как бы образами-призывами.

Иконографические типы Мадонны Ризы и страдающего Христа не были,

собственно, изначально связаны с живописью на досках, а начинают курсиро-

вать без связи с определенным прототипом и со способом изображения. Они

конкретизируют общее понимание милосердия матери или Господа в удач-

ной изобразительной формуле, которая получала символический характер,

если ордена и корпорации избирали ее как эмблему сообщества. По сравне-

нию с восточной иконой западный образ в лейтмотиве Ризы обладал способ-

ностью быть эмблемой. В случае сцены Пиета эмблемный характер заключал-

ся в новом использовании образа. На Западе этот тип образа ставили на

могилах и на престолах, поэтому он соотносился символически с молитвой об

- 25

усопших и с евхаристией

Внедрение новых иконографических типов

399

Нужно особенно подчеркнуть, что

обе восточные иконы стали известны

на Западе не через посредство знаме-

нитого списка, который мог бы опре-

делить их успех на Западе. Они быст-

ро освободились от прямой связи

с определенной иконой. Иконогра-

фия Христа переживает вскоре про-

цесс развития и попадает в рукописи

Псалтири, на литургическую утварь

и престолы, на церковную кафедру

и могильные рельефы, иногда в со-

провождении орудий страстей Гос-

подних (arma). В таком контексте об-

раз был познан в новой трактовке как

знак или символ, а именно как Forma

pietatis*

. Лишь около 1400 г. обнару-

жили пробел в таком использовании

иконы, у которой отсутствовал архе-

тип, и тогда возвели в оригинал обра-

за маленькую мозаичную икону из

церкви Санта-Кроче в Риме времени

Григория Великого, т. е. в Imago

pietatis (гл. 16в). Обладая этим новым

авторитетом, полуфигура страдаю-

щего Господа почиталась и копирова-

лась вплоть до Джованни Беллини

как надежно описанный образ, т. е.

как икона

214. «Богоматерь Милосердие»

Венеция, частное собрание

XIV в.

Укоренение Мадонны Ризы про-

исходило иначе, однако путями, ко-

торые опять позволяют по-новому взглянуть на процесс расширения реперту-

ара западных образов. Мы слышим о ней впервые, когда в 1267 г. братство

в Санта-Мария Маджоре в Риме помещает на свое знамя (gonfalone) образ Бо-

гоматери, «которая его членов (sodales) прикрывает своей мантией (pallium)»

Конвенты и братства, прежде всего в среде нищенствующих орденов и осо-

бенно во время бедствий, сделали этот тип образа популярным и сохраняли

ему верность, тем более, что он предоставлял возможность впервые предста-

вить групповое или коллективное изображение под покровом Заступницы.

Болонские братья хвалебных песнопений избрали «Всеобщую мать» (Mater

omnium) в качестве изображения на титульном листе своих уставов, тем самым

избрав ее

покровительницей их собственного общества. В соответствующем

тексте сказано, что корпорация носит имя девы Марии, «под знаменем или

под покровом которой» объединились ее члены. Фигура в мантии на знамени

207

* Форма (виц) оплакивания (лат.).

400 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

и знамя с образом в мантии сведены здесь к одному и тому же: так же, как в ка-

честве братьев они видели себя на изображении под покровом, так они соби-

рались во время процессий под изображением его на знамени. Этот тип обра-

за, в качестве процессионного и алтарного образа, распространялся с таким

же большим количеством средств и функций, как и образ Пиета

. Но здесь

нас интересуют истоки.

Они восходят к идее покрова как защиты, которая нашла

свое литера-

турное отражение уже давно, в видениях цистерцианцев. Но идея была свя-

зана с реликвией Ризы, которая хранилась во Влахернской церкви в Кон-

стантинополе. Там Андрей Юродивый также имел видение явления

Богоматери, которая и простерла свой мафорий (Приложение, текст 13, I).

В месте хранения реликвии почитали большое количество знаменитых икон

(Приложение, текст 14), на которых в большинстве случаев была изображе-

на молящаяся Богоматерь, с мафорием на поднятых в молитве руках. Глав-

108 ная икона, находящаяся непосредственно над ковчегом реликвии, каждую

пятницу совершала чудо, когда сама собой поднималась завеса, которая ее

обычно закрывала (Приложение, текст 15). Цистерцианцы и новые нищен-

ствующие ордена во время латинской оккупации Востока (с 1204) пропаган-

дировали идею защиты с помощью Ризы в соединении со славой реликвии

Ризы. Таким образом, они обеспечили предпосылки для создания некой

идеи образа, которая до этого была представлена иконами с Востока, хотя

и не столь явно.

Так мы вступаем на почву Венеции, т.е. в то место, которое также было как

бы воротами, через которые проникали восточные иконы. В соборе Сан-Мар-

ко присутствует необыкновенная фигура Богоматери Оранты в рост, самое

позднее со времени ок. 1200 г., везде в виде мраморных икон, некоторые из ко-

120 торых происходили из Византии (гл. 10г). В Равенне восточная мраморная

икона этого типа на портовой площади Порто почиталась уже ок. 1100 г. та-

мошним братством «Сыновей Марии», и ее образ воспроизвели в новой ап-

сидной мозаике кафедрального собора (1112) как образ в образе

. В Торчелло

такая Мадонна изображена над входом кафедрального собора на оси Страш-

ного суда, сопровождаемая надписью, в которой ее просят «укрыть грешника

(покровом)»

. В портовом городе Анкона и в Пизе мраморное изображение

молящейся с покровом помещалось везде на внешних фасадах церквей

. В со-

120 боре Сан-Марко особо знаменитая и рано позолоченная копия по-старому на-

зывается «Милостивая Мадонна». Она, как и все другие повторения образа,

была тем, к кому взывали, прося о защите великой матери в общественных

и личных нуждах. Этим уже была установлена перспектива. Икона Оранты

вследствие ее восточного происхождения и ассоциации с реликвией Ризы бы-

ла тогда гарантией идеи покрова как защиты.

Следующим шагом было не только зафиксировать эту идею, но и сделать ее

наглядной, так развить мотивы древней иконы, чтобы защитная функция ее

одеяния стала зримой. Толкование оставалось тем самым не вне иконы, а было

в него внесено. Прежняя икона была приспособлена к толкованию так, что ее об-

лик сильно изменился. Так проявляется более непринужденное обращение с об-

разом на Западе. Образ не только поддается желаниям зрителя, но и вмещает его

Внедрение новых иконографических типов

401

собственную фигуру в групповом изо-

бражении определенного братства.

Это смещение акцентов в сторону во-

тивного изображения усиливало эмб-

лематический характер или только те-

перь выявляло его.

Икона Оранты и образ Мадонны

Ризы сменили в Венеции друг друга

в одной и той же функции и в одном

и том же месте. Древняя Scuola della

Misericordia (Школа милосердия) вла-

дела каменной иконой молящейся

Оранты, которую в XV веке помести-

ли на главном портале вместо релье-

фа из мастерской Буон

. Здесь сохра-

нили один мотив, который обеспечи-

вал идентичность значения обоих об-

разов. Это младенец Христос, кото-

рый свободно парит перед грудью

Матери, т. к. ей нужны обе ее руки

для жеста, поддерживающего мафо-

рий. Возникновением этого иконо-

графического варианта во Влахерн-

ской церкви мы уже занимались

(гл. 10а). Здесь он является удачной

приметой, позволяющей полноценно

реконструировать историю икон.

Мраморная икона такого иконо-

графического варианта в церкви Сан-

та-Мария Матер Домини в Венеции

ок. 1200 г., повторяет оригинал из Константинополя. На алтарном образе XIV

века из мастерской Паоло Венециано мы видим полнофигурное изображение

младенца в ореоле, которое известно уже по ранним примерам (гл. 9д)

. Ма-

донна Ризы изображена здесь в короне и одежде с богатым узором и обозначе-

на как «Милосердная мать». В этой роли она защищает мирян, женщин и муж-

чин, которые преклоняют колена под ее плащом. Прямоугольная рама со впи-

санной в нее аркой воспринимает формы мраморной иконы, хотя мотивы

приобрели готизированную форму. Видимо, эта доска была средней частью

многочастного полиптиха, т. е. Анконой, которая дала имя венецианским ре-

таблям*.

Мадонна Ризы вместе с самим типом образа вводит также новую тему.

Во многих отношениях это происходит иначе, чем в случае с иконой креста.

Икона креста является давно укоренившейся формой образа, носителем изо-

215. Резная икона из камня. Ок. 1200. Венеция,

Санта-Мария Матер Домини

215

214

* Retablo (итал.) — тип алтарной картины, которая может состоять из нескольких створок

и которая ставилась на престол.