Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

412 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

223 ет этот тип, и переносной алтарь, находящийся в частной коллекции, в Каза

Хорне (Casa Horne) во Флоренции, является хорошим примером этой попу-

лярной новой редакции художника Якопино

. Это как бы «крупный план»,

ведущий нас напрямую в выразительный центр, где контраст между затенен-

ным ликом матери, на темный мафорий которой падают золотые лучи,

и светлым ликом светловолосого младенца производит глубокое воздействие.

Новым является эротический мотив поцелуя, которым обменивается мать

с сыном. Это тонкое переосмысление старой повествовательной функции, ко-

торая теперь делает акцент на теме любви. Недавно обнаруженный образ, ко-

торый приписывают Дуччо, превращает мотив любви уже и в главную тему

Младенец прижимает губы ко рту матери и хватает ее, как на готических лю-

бовных изображениях, рукой за подбородок.

Сиена стала в эпоху Дуччо родиной новых икон Девы Марии, которые со-

224 перничали со старыми. Уже ранняя Кревольская Мадонна кисти Дуччо, ныне

в соборном собрании произведений художника, поражает

игривыми жеста-

ми младенца, которые указывают на новую повествовательную функцию

образа. Младенец хватает поднятой рукой мафорий матери, будто желая от-

влечь ее от меланхолии. Нежное прикосновение индивидуализирует содер-

жание иконы. Оно привносит в него — как и реалистичность детской рубаш-

ки — идиллию детской комнаты. На готических изображениях из слоновой

кости играющий младенец, хватающий одежду Матери, является любовным

мотивом

Тема amore (любви), которая тогда доминировала в тосканской лирике

и у Данте является ведущей темой толкования мира, возможно, побудила

Дуччо создать новую редакцию старой иконной темы. Уже в бурном эмоцио-

нальном тоне итальянских духовных хвалебных песнопений, которые распе-

вали братства, эта тема встречается в драматической жалобе матери о ее «figlio

bianco e vermiglio» (сыне белом и алом)

. В позднем «Lauda», «Песнопении»

Якопоне из Тоди любовная лирика использована для восхваления Марии,

когда речь идет о «любящих жестах», которыми мать и сын выражают отно-

шение друг к другу

. Лирическое срединное положение языка, избираемое

Дуччо, позволяет также думать о сдержанном языке искусства «dolce stil nuovo»

(сладостного нового стиля), как Данте называет в «Чистилище» (24, 49) любов-

ную лирику своих предшественников

. Здесь красота является носителем

благородства души, явлением сверхличностной любви.

г) «Maniera greca» и «dolce stil nuovo». Дуччо и икона

Тем самым затрагивается тема, которая рассматривалась в рамках многочис-

ленных понятий. Дуччо, родоначальник искусства Сиены, является безуслов-

но крупнейшим живописцем своего времени, гением малой формы и лириче-

ской сосредоточенности, которого флорентийцы несправедливо оценивали

критически. Он наряду с Джотто творил архаично, поскольку сохранял визан-

тийские мотивы (или то, что принимали за них) по традиции как модели

и с любовью истолковывал их на свой лад. Он умел также лучше, чем кто-либо

другой, наполнить икону внутренней жизнью, которая делала ненужным язык

«Maniera greca» и «dolce stil nuovo». Дуччо и икона

413

223. Домашний алтарь из Болоньи. XIV в. Флоренция, Каза Хорне

414 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

«Maniera greca» и «dolce stil nuovo». Дуччо и икона

415

знаков, использовавшийся для передачи старых повествовательных функций.

Как всякий реформатор стиля, он пробуждает стремление к объяснениям, ко-

торые, однако, если быть честным, все оказываются недостаточными.

Если иметь в виду связь Дуччо с иконами, то можно сказать, что он являет-

ся классическим представителем «маньера грека», которую хотели видеть

в искусстве до появления Джотто авторы эпохи Возрождения, писавшие об ис-

кусстве. Однако следует считать дурным тоном, когда все безнадежно устарев-

шее сваливают на иностранцев. Архитектуру приписывают готическому сти-

лю или «немцам», живопись — современным им грекам или византийцам.

О римском искусстве вообще еще не шла речь, а потому также и о том, что как

раз готическая пластика в сочетании с новейшей византийской живописью

вызвала реформы стиля, которые изменили местную традицию.

Понятие «dolce stil nuovo» тоже является историческим «ярлыком», однако

понимаемым положительно

. В любовной лирике современников Дуччо этот

стиль предполагает учение о жанрах с твердыми критериями описания, кото-

рыми, как известно, располагает только литература. Нет никаких оснований

допускать, будто понятие может быть применено к живописи, хотя ныне мы

это сделали бы охотно с тем, чтобы выйти за пределы бессмысленного субъек-

тивного описания. Тема любви как в человеческом, так и в религиозном вари-

анте была в тогдашней лирике облагорожена и в платоническом смысле рас-

пространена на этику, так что человек через очищение чувств принимал

более отточенные очертания. Форма песнопений совершенствовалась, так что

создалось сознание стиля для высот лирического среднего положения и для

подобающего им языкового выражения.

Аналогии с живописью Дуччо очевидны, и в то же время их трудно обос-

новать. Живописный и литературный стиль могут иметь одинаковое влияние

на чувства, однако уже поэтому их так трудно сравнивать, т. к. они не допус-

кают непосредственного воздействия. Живопись никогда не становилась

предметом описания согласно правилам, как литература. Было бы также не-

лепо думать, что любовная лирика вызвала стремление к живописи Дуччо. Ес-

ли стать уж совсем смелым, то можно сказать, что то и другое выполняли оди-

наковые желания. Если сделать еще один шаг вперед, то можно предполагать,

что художники, как и литераторы, брали модели облагораживания из какой-

нибудь более высокой культуры, их превосходящей, но что они вскоре сами

превзошли ее. Это часто исследовалось в случае с Францией и с придворным

речевым этикетом. И Дуччо, который, наконец, во время возведения фасада

собора общался с Джованни Пизано, также достаточно много знал об этом.

Соборная кафедра Сиены была неисчерпаемой книгой образцов готических

и античных мотивов в своевольной трактовке обоих скульпторов из Пизы.

Иконописцы с Востока могли в живописи предложить больше. Вероятно,

сложное положение вещей можно свести к формуле, что итальянские худож-

ники лишь теперь были в состоянии продуктивно, т. е. художественно, по-

спорить с лучшими византийскими иконами, а не только внешне повторять

жесты и позы иконографических типов. Этот тезис все-таки может быть до-

казан на материале памятников, и тогда мы сталкиваемся с интересным до-

казательством отсутствия критериев при анализе того, что на самом деле

416 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

происходило во времена Дуччо. Теперь тема звучит так: «Дуччо и греческие

странствующие художники». Факты легко резюмировать, т. к. в другом месте

они были точно исследованы

225 Две иконы Богоматери, находящиеся ныне в Вашингтоне, возбудили ис-

следовательский интерес с тех пор, как Б. Беренсон, руководимый инстинк-

том знатока, из-за их особого стиля объявил их происходящими из Констан-

тинополя. На самом деле одна из этих икон, по предыдущему владельцу

названная «Мадонной Кан», тем временем признана всеми произведением

грека. Однако это относится только к ее живописной технике и культуре,

но не к таким мотивам, как дорогая мебель трона и гравированный листвен-

ный орнамент на нимбах. И уж совсем это не относится к ее формату и теме

высокой прямоугольной доски. Полнофигурная Мадонна, восседающая на

троне, была в иконописи почти неизвестна, зато этот тип был популярен

у братств в Тоскане (гл. 18б). Гравированный орнамент нимбов, который по

времени предшествует технике пунсона, в XIII веке может быть подтвержден

вообще лишь для Тосканы.

Выводы из этого положения дел ясны, однако отнюдь еще не сделаны ис-

следователями, когда итальянисты и византинисты видят в этом произведе-

нии только свое. Создатель «Мадонны Кан» был странствующим художни-

ком, явившимся из восточной иконописной мастерской и выполнившим

тосканский заказ. Идея произведения принадлежала заказчику, а художник

не отклонился при этом от своей иконописной техники. Он создал себе труд-

ности из-за пространственной связи трона и фигуры и лишь с трудом скоор-

динировал мотив образа с плоскостью изображения. Однако тем выразитель-

нее мастерство подлинной живописи в самой фигуре. Золотая штриховка

обладает богатством переливов, которого недостает в итальянских произве-

дениях, и доводит струящуюся ткань до такого воздействия, которое игнори-

рует достоверную передачу телесности. Хроматическая градация тонально

преломленных или прозрачных красок — охры, красной, пурпурной и свет-

ло-голубой — свидетельствуют об уверенности, достигнутой в результате

длительного опыта. Апогеем художнической свободы является цвет кожи

Мадонны, который смоделирован целиком краской и светом, а линия допус-

кается только для изображения контура лика. Отдельные формы неустойчи-

вы, но впечатляют глубокой душевной экспрессией. Затенение для создания

выражения мечтательной меланхолии достигается немногими, однако точ-

ными нюансами.

Это искусство можно упрекнуть в излишней утонченности. Оно подходи-

ло, как это подтверждает

художественно родственная икона Богоматери

в Афонском монастыре Хиландар, возможно только для постоянно повторяю-

щихся иконных тем. Для художников склада Дуччо как раз это художествен-

ное совершенство стало основой их опыта. Художественная техника была

лишь одной стороной, другой было поэтическое богатство, которое восточная

иконопись уже задолго до 1200 г. приобрела во взаимодействии с риторикой

(гл. 13). Это «иконы нового типа», которые и в Италии произвели сильнейшее

впечатление. Они возникли в контексте философской дискуссии об образе,

которая на Западе начинается лишь в эпоху Возрождения.

«Maniera greca» и «dolce stil nuovo». Дуччо и икона 417

225. «Мадонна Кан». XIII в. Вашингтон, Национальная галерея искусств

418 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

Так возникает вопрос о влиянии, которое оказал в Италии приезжий ху-

дожник. Известны образы, находящиеся под непосредственным влиянием та-

кого произведения, как «Мадонна Кан». К их числу относится икона, которая

наверняка создана тосканским художником. Она пробудила интерес одного

русского коллекционера и попала таким образом в Государственный музей

изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве

. Образ так явно упо-

доблен типу «Мадонны Кан», что повторяет амбивалентность его стиля и мо-

тива — восточного стиля и западной темы.

Однако важнее было византийское влияние в Сиене. Оно вызывало здесь

толкования, которые далеко выходят за пределы простого подражания. Гре-

ческий художник сблизился с сиенскими идеями, которые достигли апогея

в «Мадонне Ручеллаи» кисти Дуччо. Редко взаимодействие между Востоком

и Западом достигало такого художественного уровня. Но сиенские художни-

ки в этом случае больше взяли, чем дали. К счастью, мы обладаем двумя от-

кликами двух художников разного возраста. Так можно лучше оценить изме-

нение художественного направления у более молодого Дуччо.

238 Одно произведение было прежде триптихом, который заказало

франци-

сканское братство (впоследствии братство Сан-Бернардино). Неправильная

дата, 1262 г.

, препятствует все еще надежному суждению относительно ху-

дожника, который превосходит Гвидо в очертании тела, а также с большей

VI свободой использует цвет. Это можно наблюдать на изображении младенца,

в котором утрирование форм тела буквально повторяет греческий образец,

но фигура лишь с трудом высвобождается из плоскости. Переход в иное ис-

кусство, слабо владевшее цветовой моделировкой, превращается в изображе-

нии лица Мадонны в настоящий «силовой акт», в котором художник борется

за каждый элемент формы. Но в изолированных тенях и линеарном заостре-

нии у рта и глаз результат настолько иной, что лишь на деталях можно удос-

товериться в том, насколько точно художник повторяет свой оригинал. Маска

занимает место «натуры», и таким образом выразительность оригинала совер-

шенно теряется.

224 Дуччо не идет дорогой подражания, а выбирает толкование и вчувствова-

ние. Он творит различное в едином, что нужно сначала разделить, чтобы мож-

но было это назвать. Конечно, он реформирует живопись, чтобы преодолеть

маску и завоевать собственное место для живописи рядом со скульптурой.

В плавных контурах он ищет органического единства тела (так в непрерывной

линии шеи), а в повороте фигуры в пространстве упраздняется ограничение

живописного изображения лишь плоскостью. Свет и тени моделируют фор-

мы, не следуя одному-единственному источнику света: отвернувшаяся сторо-

на всегда погружена в тень. Критика иконописи выражается в решении в поль-

зу плотной поверхности тела с гладкостью слоновой кости, которая не должна

уничтожаться освещением. Кисти рук демонстрируют высшую степень дости-

жения такого эффекта. Вещества делятся на тяжелые и легкие, густые и жид-

кие. Византийская золотая штриховка вскоре вовсе выходит из употребления:

трактовку каймы лучше было изучать по готическим произведениям.

Реформа стиля не останавливается на улучшении живописного стиля,

а служит жизненности образа и тем самым притязаниям иконы на то, чтобы

«Maniera greca» и «dolce stil nuovo». Дуччо и икона

419

воздействовать своей жизненностью. Дуччо специализируется на таком вы-

ражении, которое занимает среднее положение и тем самым сохраняет рав-

новесие между тенью и теплотой, печалью и интимностью. Поэтому он до-

стигает баланса близости и дистанции благоговейного зрителя, желающего

того и другого. В одном произведении, которое он может создать, мастер вы-

ражает так много чувств, что становится доступным для многих толкований.

Средства, которыми он этого достигает, не нуждаются в пространном описа-

нии. Они заключены в гармонии всех форм между собой и в движении, в ко-

тором их видит зритель. При наклоне головы Марии движение относится

к младенцу, а взгляд ее обращен к зрителю. Форма избирается так же, как

в поэзии ритм.

Для нашей аргументации безразлично, действительно ли видел Дуччо

«Мадонну Кан». С Востока в Сиену попадали также и другие иконы, как до-

казывает Мадонна Кармелитов (гл. 16в). Но встреча с иконописцем возбудила IV

импульсы, которые имели последствия и для создателя «Мадонны из Бернар-

дино». Дуччо изучал иконопись не для того, чтобы ее преодолеть, а для того,

чтобы довести до совершенства сущность иконы как моленного образа. Его

понимание иконы стало пониманием будущих поколений. Это видно на по-

новлениях, которым подверглись Мадонны кисти Коппо и Гвидо: они были

позднее доведены до современного облика соборного образа Дуччо (гл. 18б). 246

Поколение, которое и в частной сфере установило связь с поэзией, могло

в живописи Дуччо вновь обрести полноту чувств и одновременно элегант-

ность формы, которые оно ценило в «dolce stil nuovo». В народной поэзии бли-

зость чувств к главным действующим лицам христианской веры была также

средством участия мирян в религиозной жизни. Но эквивалентность поэзии

и живописи может быть конкретно выражена лишь с трудом. Волнение чувств

расширяет рамки описания человеческой природы. В матери и младенце или

страдающем Распятом икона обрела повод для неисчерпаемого моделирова-

ния чувств. Элегантность живописи как средства изображения достигается

в утонченности колорита: акцентирование красного и розового цвета на тем-

ном мафории обретает собственное звучание.

Читателя может удивить, что эта глава завершается взглядом на художест-

венное воздействие восточной иконописи. Этот аргумент, по-видимому, вы-

падает из рамок исследования, в котором художественные вопросы не явля-

ются центральными. Почитание образов происходило не на поприще

«искусства». Тем не менее художественное взаимодействие с греческой иконо-

писью является приметой непродолжительной фазы в ранней истории обра-

зов в Италии. Взаимодействие было, говоря кратко, до Дуччо еще невозмож-

но, а потом уже больше не было нужно. Оно было полезно не только стилю

и технике мастеров Сиены, но и вообще изменило требования, предъявляе-

мые к религиозному образу. Речь идет не о том, чтобы поднять итальянскую

икону на уровень высокого «искусства», на котором ее сущность скорее была

бы упущена, чем схвачена. И все же риторика образа, к которой тогда при-

выкли, немыслима без художественного понимания сюжета.

Таким образом, творческий диалог Дуччо с восточной иконой входит в бо-

лее широкий контекст, в котором создание западных образов является глав-

420 Норма и свобода: итальянские иконы в эпоху коммун

ным событием. Особенностью итальянского XIII века является как раз то, что

история образа почти полностью совпадает с общей историей искусства. Жи-

вопись обретает новую область в процессе расширения ее изобразительных

задач. Культовые и социальные функции образов, которые мы обыкновенно

тщательно отделяли от истории их форм, были в этом случае факторами, ко-

торые как бы создавали вид досок и формы изображений. Никогда внешний

вид живописных образов не был более разнообразен, чем в этом первом сто-

летии их западной истории. В то же время внутренняя связь форм с устойчи-

вым языком общезначимых знаков никогда не была теснее, чем в тот же пери-

од времени.

18. Мадонны Сиены.

Образ в городской жизни и в алтаре

Иконы уже в первом столетии их укоренения в Италии так сильно меняют свой

вид, что утрачивают общую почву с восточной иконой, и сначала кажется, что

их неуместно более обозначать понятием «икона» (гл. 17а). В процессе их транс-

формации отражается новое использование образа, которое быстро берет на се-

бя многие функции, но еще не находит постоянных. Наряду с местным куль-

том чудотворных образов, для которого не существовало общих правил,

развивается общая практика использования образа, для которой ищут обяза-

тельные формы. К их числу относится также место, на котором помещают об-

раз. Алтарь как средоточие молитвы и литургии вполне подходил для этого.

Алтарный образ был на Востоке неизвестен. На Западе прошли долгий путь,

пока сложился его окончательный вид в многочастном иконном фризе.

Возникновение ретабля так увлекло исследователей, что к нему причисля-

ли все, что попадало на алтарь, даже если оно там выставлялось лишь по опре-

деленному поводу. Мы в дальнейшем избираем другой путь. Праздничные об-

разы нищенствующих орденов помещаются на главном престоле временно,

так же как огромные образы Богоматери, принадлежавшие братствам. Это

видно по ним. Лишь с появления доссале, по формату подходившего к широ-

кому алтарному престолу, начинается формирование собственно алтарного

образа. Прежде чем этот процесс начался, в главном алтаре церкви можно уви-

деть два вида образов, которые показывали лишь по праздникам. Расписное

изображение для декорации фронтальной части алтаря (Antependium) было

произведением искусства и облицовкой престола

. Если престол был посвящен

какому-нибудь святому, то он изображался в центре антепендиума в окруже-

нии клейм жития. Естественно, этот антепендиум укреплялся на престоле

только на день праздника этого святого, а потом его снова убирали. Ковчег Бо- 227

гоматери, футляр статуи, можно было видеть также лишь в день праздника,

т. к. в остальное время его закрывали расписанными дверцами. Древняя ро-

манская культовая фигура, Majestas (Девы Марии) или какого-то святого, была 233

приспособлена к ритму литургического действа (гл. 18б).

а) Праздничные образы нищенствующих орденов в Пизе

Для алтарных образов нищенствующих орденов, в отличие от более древних

ковчегов, не характерна длительная связь с престолом. Все говорит о том, что