Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

442 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

совершенно конкретно есть то место культа, которое братство предоставляет

образу. Шесть ангелов, которые как бы образуют лестницу восхождения на

небо, какой она была во сне Иакова, имеют также художественный смысл, т. к.

они заполняют по обеим сторонам так много пространства, что трон в какой-

то мере уменьшается. Художественно выточенный из дерева трон, намек на

древние деревянные статуи, заполняет собой остающуюся плоскость и так по-

могает уменьшить масштаб Мадонны по сравнению с размером доски. Следо-

вательно, она сидит в двойной раме. Подножие посредничает между перспек-

тивным видом в профиль, с которым у всех предшественников Дуччо были

трудности, и требуемой фронтальностью фигуры. В то время как Мадонна

ступает ногой на нижнюю ступень подножия, движение тела возвращает его

снова к средней оси.

Но этот мотив имеет также смысловое значение. Если сравнить это изобра-

жение с маленьким образом Марии, который Дуччо написал для францис-

канцев, то оно тотчас бросается в глаза

. На частном моленном образе, быв-

шем, впрочем, вариантом Мадонны Ризы, принятым в кругах восточных

крестоносцев

, частный владелец образа Богоматери целует ее ногу. На обще-

ственном культовом образе, напротив, она предлагает ногу для символичес-

кого поцелуя публике вообще и корпорации в особенности.

Читатель будет, возможно, разочарован тем, что автор останавливается на

таких мотивах, не говоря об искусстве Дуччо как таковом. Но здесь не место

для этого, ибо в тексте идет речь об образах, «относящихся к единству про-

блемы» (Т. Адорно). Художники — иная тема, чем образы, которые все были

рассчитаны на связь друг с другом. Мы лучше постигаем тогдашнюю мен-

тальность, если ищем старое в новом и обращаем внимание на преемствен-

ность типов и жестов в «святых образах», как это делал уже Вайгельт

Как раз в этом аспекте Дуччо представляет нам аномалию, которая, ка-

жется, противоречит нашей аргументации. Младенец у него больше не си-

дит на литургическом плате, от которого в Сиене никто не хотел отказывать-

235 ся, а у Марии также нет белого плата на голове, который в Сиене всегда

напоминал об архетипе Коппо. Но кажущееся противоречие на самом деле

поддерживает наш тезис, если подумать о том, что, хотя творение Дуччо воз-

никло в соревновании с произведением Гвидо, оно было предназначено для

Флоренции, где культовые образы сиенских мастеров не пользовались авто-

ритетом.

Это можно проверить на деле, если поразмыслить над жестом Марии. Этот

жест исключает мотив указующей руки, который в Сиене был связан с древ-

237 ним соборным образом, с «Мадонной обета». Вместо этого Мадонна касается

235 коленки младенца, подобно тому как флорентинец Коппо в Сиене изображал

ее держащей ногу Христа

. Нежное прикосновение не истолковывается так

единодушно, как, возможно, полагают, ибо заступничество матери было по-

прежнему самым главным. Но язык жестов нам еще мало доступен. Поэтому

невозможно объяснить, почему после 1300 г. в Сиене расторгается старая связь

типов. Тем не менее жест старого соборного образа в новом соборном образе

246 Majesta; кисти Дуччо от 1311 г. представлен так деликатно, что можно только

удивляться по поводу утонченности подобных нюансов.

Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции 443

Последовательность больших образов Богоматери, в которых отражается

также эволюция типа, не следует, как мы видели, понимать только как путь

иконы к задней стене главного алтаря. Размер стремится к высоте, но как бы

не ищет равновесия с шириной верхней доски престола. Братства, которые

в церквах нищенствующих орденов были как бы в гостях, обладали денежны-

ми средствами, а также мотивами, чтобы самоуверенно представлять себя по-

средством таких же образов. Огромная икона, написанная в ателье Чимабуэ

и являющаяся ныне собственностью Лувра, попала к одному братству, кото-

рое в Пизе в церкви Сан-Франческо имело свой культовый образ. В остальных

орденах дело могло обстоять иначе. Так, Гвидо создал Мадонну для отшель-

ников-августинцев в Сан-Джиминьяно, Чимабуэ — Мадонну для Валломбро-

занских монахов в Санта-Тринита, а Джотто свое ранее главное произведение

для гумилиатов* в церкви Всех святых во Флоренции.

Образы Богоматери были мало пригодны для регулярной литургии уже

потому, что они имеют одну-единственную тему. Если они не имели створок,

то было невозможно длительно выставлять их в церковном помещении, где

их облик приобрел бы будничный характер. Лишенные фронтальности, они

утрачивают также евхаристическую символику ранних статуй. Вместо этого

они концентрируют в себе идею заступничества Марии. Братство могло с по-

мощью таких образов приобрести вывеску с сообщением о роде его деятель-

ности, которая была одновременно объектом идентификации. Это была «их»

Мадонна, которая на изображении получала узнаваемый облик и этим отли-

чалась от других образов. История братств также была связана с принесением

в дар образа, как доказывает поддельная надпись на иконе Гвидо.

Соревнование между образами приводило также к спору, который вспыхи-

вал из-за культовой практики перед образами. Образ Марии на стене, кото-

рый в городской лоджии в Ор-Сан-Микеле во Флоренции привлекал к себе

взоры, в 1292 г. стал знаменитым

благодаря излечению больных. Одно фло-

рентийское братство организовало еще в том же году его культ. Уставы регу-

лировали, как и когда подымать завесу перед образом. Лаудези злобно упре-

кали братство в нечестном соревновании. Но события развивались тем не

менее дальше. После пожара (1307) Уголино из Сиены написал новый чудо-

творный образ, но вскоре он для выстроенного в 1337 г. нового зала оказался

уже недостаточно впечатляющим. Поэтому Бернардо Дадди и получил в кон-

це концов в 1347 г. заказ на нынешний образ. Пожертвованиями года эпиде-

мии чумы оплатили роскошный мраморный киот работы Орканья, который

выглядит как маленький храм для образа. О главном алтаре не может быть, ес-

тественно, и речи.

Тем временем сама коммуна, соревнуясь с братством, использовала удоб-

ный случай для демонстрации перед городом своего благочестия. Празднова-

ние достигло высшей точки при освящении города в 1365 г. Хвалебные песно-

пения становятся тогда делом государства, которое декретом от 1388 г. «всех

подчиненных приорам флейтистов и скрипачей командировало

по суббо-

* Гумилиаты (смиренные) — так назывались члены религиозного движения, проповедовавшие

возврат к первоначальному учению Христа. Было упразднено папой Пием V в 1571 г.

444 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

там в зерновую палату». В Сиене дела тоже далеко продвинулись уже задолго

до этого. Дуччо уже в 1302 г. написал для часовни в ратуше большой образ Бо-

гоматери (Mаesta;), который затмевал

культовые изображения гражданских

братств. Вскоре после этого opera* собора, будучи городским учреждением,

245 сделало в 1308 г. Дуччо заказ написать образ для главного престола, который

стал самым оригинальным живописным изображением своего времени и, по-

жалуй, также самым дорогим. Это был первый случай, когда полнофигурный

образ Девы Марии попал в главный алтарь. Однако он здесь выглядел как об-

раз в образе, т. к. не столь легко интегрировался в совершенно иную структу-

ру алтарной картины (гл. 18г).

в) Алтарный образ

После посвящения города Богоматери, которой в 1260 г. приписывали победу

над Флоренцией, в Сиене в новом соборном алтаре захотели установить посто-

янную алтарную картину, которую коммуна могла бы почитать как офици-

альный образ собора. Но для этого изображения не было образцов, к которым

можно было бы обратиться. Возможно, собор имел скульптурную Мадонну

в ковчеге, несомненно же он имел древний антепендиум, который не задумы-

ваясь перепосвятили в алтарный образ

. Такое происходило также и в других

случаях. Простейшее решение того, как получить алтарный образ, состояло

в том, что образ перед престолом просто ставили сверху на престол, не меняя

его вида

. В Сиене, по крайней мере, это не могло быть решением на длитель-

ный срок, и поэтому самое позднее к освящению собора в 1267 г. сделали заказ

на алтарный образ, который сразу и был создан для этого места.

Уже сорок лет спустя он должен был снова уступить место произведению

237 Дуччо и был тогда так демонтирован, что остался лишь центральный образ

Марии. С ней было связано воспоминание о посвящении города (Voto) в геро-

ическое для Сиены время, так что она стала государственным памятником

Так мы обладаем архетипом образа главного алтаря, который, к сожалению,

является лишь фрагментом. У полуфигурной Одигитрии можно узнать еще

часть арки, которая ее когда-то отделяла от соседних изображений. Горизон-

тальные стыки доски свидетельствуют о том, что она стояла на гораздо более

широкой подпорке. Над аркой находился фронтон, характерный для всех

аналогичных изображений.

Недавно найденная алтарная картина в Колле-ди-Валь-д'Эльза дает нам

представление о том, как выглядел оригинал

. Плоский фронтон перекрыва-

3 ет пять плоскостей с образами, которые разделены ложными аркадами с ко-

лонками. Такая же структура повторяется в алтарном образе, который

в 1301 г. Деодато Орланди написал

для доминиканцев в Пизе. В Сиене уже

в семидесятых годах возникает, хотя и в упрощенной форме и без колонок,

ряд копий соборного образа, который был создан более чем на десятилетия

раньше их.

* Здесь орега (итал.) означает прицерковное учреждение (организацию) благотворительной дея-

тельности, вспомоществования.

Алтарный образ 445

Одна из копий слывет произведением Гвидо, хотя надписи имени худож- 242

ника и года написания были утрачены, когда от доски отпилили

правую

и левую части. По бокам Мадонны изображены оба Иоанна и Магдалина

и Франциск, которые склоняются к ней. Лишь Франциск в своем фронталь- 228

ном положении имеет сходство с праздничными образами ордена (гл. 18а),

от которых значительно отличается многофигурный низкий алтарный образ.

Мадонна в центре, как и соборный образ, полуфигурная и делает указующий

жест Одигитрии. Однако белым платом на голове, который Коппо ввел в сво-

ей «Мадонне сервитов», и всеми деталями одеяния она походит на бывший

триптих францисканского братства (Сан-Бернардино) так точно, словно бы- 238

ла снята мерка

Соборный образ, под влиянием которого сложился этот тип, теперь можно

без труда реконструировать. Можно даже с полной уверенностью назвать бо-

ковые фигуры, которыми там была обрамлена Мадонна. Это были четыре му-

жа — покровители города, которые на окне алтаря и на изображении Maesta; 245

работы Дуччо выступают как защитники города перед покровительницей го-

рода Марией

. Все три произведения имели в коммуне одного и того же за-

казчика. Можно даже подумать о том, не дала ли культовая программа этих

пяти святых повод и идею оформления первого ретабля главного алтаря. По-

бочные святые мужи почитались в боковых алтарях, однако выступали в глав-

ном алтаре вместе с главной покровительницей на групповом изображении

святых коммуны. Если подумать о годичном литургическом плане епископ-

ской церкви, соборный образ поражает фиксацией внимания на местных

культах святых и на интересах города.

Последующие образы меняют святых коммуны на других, но твердо при-

держиваются главной позиции Мадонны. Так возникает особая сиенская

форма, которая отличается по содержанию от сходных, перекрытых фрон-

тоном фризов образов в Пизе и Флоренции. Так, одно алтарное изображе- 3

ние в Пизе, написанное для Сан-Сильвестро

, предоставляет почетное мес-

то иконе Христа и обрамляет ее в классической схеме Деисуса, которая

в Византии часто была центром темплона (гл. 12г). Современный этому изо-

бражению пример в Синайском монастыре является подходящей паралле- 4

лью

. Это был живописный эпистилий, находившийся над алтарной пре-

градой

. Западный образ, напротив, находился на престоле и указывал

посредством широкого фронтона на ковчег Мадонны и на более древний

праздничный образ нищенствующих орденов. Боковые арки занимают по-

кровитель церкви Сильвестр и покровительница ордена Екатерина: доми-

никанки получили в 1331 г. раннее изображение св. Екатерины из церкви 226

доминиканцев

Ретабль в Уффици, который, согласно надписи, был написан в 1271 г. ху-

дожником по имени Мелиоре, повторяет три фигуры Деисуса с евангелис-

том Иоанном

. На этот раз фронтон находится лишь над средней фигурой.

Возможно, этот вариант вызывает ассоциацию с ящиками ковчегов, кото-

рые севернее Альп ставились позади престола. Если обратиться к искусству

изготовления драгоценностей, то можно заметить, что всей доске с изобра-

жениями придан внешний вид произведения из драгоценного металла.

446 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

241. Фреска с изображением похорон св. Франциска. Ассизи, Сан-Франческо

242. Гвидо да Сьена. Алтарный образ. 1270-е гг. Сиена, Национальная пинакотека

Алтарный образ 447

А темные дощечки с именами напоминают дополнительно о византийских

эмалях.

Теперь мы достигли той точки, когда можно сделать первый обзор типа

подлинного алтарного образа. Этот тип возникает позднее других и испы-

тывает влияние совершенно разнообразных стимулов, которые простирают-

ся от византийской алтарной преграды до романского ковчега. Но найден-

ная форма не имеет предшественников и объясняется лишь местом

расположения и функцией произведения. Место привязывало ее к ширине

свободно стоящего главного престола. Небольшая же высота оставляла воз-

можность заглядывать в алтарь. Функция была направлена на то, чтобы объ-

единить в изображении культы святых более крупной церкви. Иконный

фриз был для этого функциональной формой. Он ставил в один ряд образы

тех святых, которые, согласно местному плану праздников, праздновались

в главном алтаре. Теологическая программа была создана лишь следующим

поколением.

Во всяком случае, алтарный образ в Италии еще долго не имел монополии.

Очень любили и впредь ставить на балку (trabes) над входом в алтарь не толь-

ко живописное изображение креста, но также и другие живописные изобра-

жения, которые удовлетворяли местную потребность в образах. Собрание

произведений художника при соборе в Пистойе в 1274 г. заказывает Коппо

«красивый живописный крест и два таких же красивых и достойных почита-

ния (honorabiles) образа» в алтаре и поверх алтаря

. На образах должны были

являться Мария и Иоанн. Над престолом Михаила было также «распятие

с балкой» из соснового дерева, предназначенное для росписи. Фигура Миха-

ила, если правильно читать текст, была изображена в скульптуре. Что под

этим следует понимать, нам рассказывает фреска из легенды о Франциске Ас- 241

сизском

. Перед алтарем церкви на так называемой балке Tramezzo (преграды)

укреплено написанное на доске распятие между образом Марии с фронтоном

и вырезанным по контуру Михаилом, соединением скульптуры с живопис-

ным образом. Многообразие того, что в XIII веке составляет комплекс образов

большой церкви, не заслуживает особенно высокой оценки.

В типе алтарного образа найденная форма вскоре перестала удовлетво-

рять. «Dossale», как Э.Б. Гаррисон временно назвал эту раннюю форму

, было

по сравнению с образами братств действительно слишком скромным. Сорев-

нование между типами, которые представляли также различных заказчиков,

снова знаменательным образом начинается в Сиене. Художник по имени Ви-

горозо ок. 1280 г. экспортировал новый тип в Перуджу

. Его характерным

признаком является зона фронтона, поставленная на иконный фриз. Каждая

отдельная икона заканчивается фронтоном, икона Марии — фронтоном

большего размера. Дополнительные фигуры, изображенные во фронтоне, —

Пантократор между ангелами — представлены также на фронтоне Мадонны

Гвидо из Сан-Доменико, которая была написана лишь немногими годами

раньше

. Соответствие указывает на перенос мотивов из одного типа в дру-

гой. Ряды многих фронтонов впервые указывают на архитектуру фасадов,

у которой заимствовали своего рода «пособие» для дальнейшего совершенст-

вования алтарного образа.

448 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

244. Симоне Мартини. Алтарный образ. 1319. Пиза, Национальная пинакотека

Алтарный образ

449

Слабости структуры стали теперь явными, т. к. с одним-единственным по-

перечным брусом для размещения образов совершенствование алтарного

образа не зашло бы так далеко. Так вскоре после 1300 г. в мастерской Дуччо

и одновременно в ателье Джотто

возникает искомое решение, лучше всего

представленное произведением в музее Сиены

. Отдельные образы поме- 243

щены на собственных досках, которые соединены с поперечной балкой, а впе-

реди закрепляются промежуточной рамой. В такой форме, которая выглядит

иначе только на стадии работы плотника, открылся путь к беспрепятственно-

му совершенствованию типа. Следующий, более поздний тип породил также

новое, однако вводящее в заблуждение понятие. «Полиптих» — это, собствен-

но, образ, который закрывается несколькими створками, а не ансамбль из

прочно соединенных досок.

Алтарный образ Дуччо поражает лирическим настроением иконы Мадон- 243

ны. В младенце подчеркнута телесность, т. к. тонкая рубашечка позволяет уви-

деть верхнюю часть его туловища. Игривым жестом младенец тащит к себе ма-

форий матери и ослабляет этим ее церемонную осанку. Все мотивы имеют

неподражаемо событийно-человечный и в то же время теологический двойной

смысл. Выдержанные в розовых тонах краски приобретают большую ценность

при передаче настроения. В новом поколении типов ослабевает обязательность

их связи и допускаются индивидуальные решения высокой поэтичности. Обра-

зы, помещенные по соседству с иконой Марии в алтаре, не отмечены ее состоя-

нием аффекта и торжественно представляют орден доминиканцев, как будто

бы они должны были уравновесить поэтичность главной иконы акцентом на

авторитете. Петр и Павел суть гаранты римской церкви и одновременно осно-

воположники авторитета ордена, ведь они уполномочили Доминика основать

орден. Пару основателю ордена составляет св. Августин, орденский устав кото-

рого дал толчок Доминику при составлении правил его ордена. Очевидно, ал-

тарный образ был предназначен для главной часовни Сан-Доменико. Так воз-

никает вопрос о роли нищенствующих орденов в развитии нового алтарного

образа.

Если мы взглянем еще раз на истоки, то можем установить, что францис-

канцы первыми присвоили себе этот тип. Доссале кисти Гвидо семидесятых 242

годов не принадлежало больше братству, а находилось на главном алтаре

в Сан-Франческо в Сиене или в Колле-ди-валь-д'Эльза. Тогда возникают еще

особые решения, как, например, двухсторонний алтарный образ из Сан-

Франческо аль Прато в Перудже, который создан

в 1272 г. вместе с живопис-

ным крестом «мастера Франциска». Он походит на саркофаг с колоннами

и образами апостолов, в число которых был уже включен Франциск, а на дру-

гой стороне среди святых ордена и пророков были изображены даже сцены

Страстей Господних, что делало его уникальным. Под алтарем стоял поздне-

античный саркофаг, формы которого оказали влияние: в нем находились ос-

танки блаженного Эгидия, спутника Франциска.

В 1302 г. Чимабуэ заключил договор с госпиталем Санта-Кьяра в Пизе,

который был представлен братом-францисканцем и магистром по имени

Энрико, договор на изготовление ретабля для престола в главном алтаре,

посвященном Святому Духу

. Договорились об изотовлении «иконы с ко-

450 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

лонками, киотами и Predella* (predula)», на которой должно было быть изоб-

ражено Maesta Марии в окружении апостолов и других святых. В этом слу-

чае алтарный образ, изготовленный по францисканскому заказу, обгонял

свое время.

В те же годы доминиканцы оказываются ведущими в этом деле. В Перудже

они заказывают Дуччо алтарный образ, от которого ныне сохранилась лишь

икона Девы Марии

. Шесть ангелов, которые, удивляясь, наклоняются через

раму арки, являются прелестно модернизированной цитатой из образа, напи-

239 санного Гвидо для братства в Сиене. В Сиене в 1306 г. на заседании капитула

ордена, вероятно, было решено сделать заказ в Перудже. Здесь орден тогда

процветал также благодаря подношениям коммуны. В алтарном образе он

мог теперь выразить себя по-своему, после того как предоставлял до сих пор

инициативу в своих делах объединениям мирян.

Приблизительно спустя десятилетие, определенно не без «косого взгляда»

на ретабль Чимабуэ в Санта-Кьяра, для конвента доминиканцев в Пизе созда-

ется самый большой алтарный образ из всех, которые до тех пор приобретала

орденская церковь. Тем временем Дуччо умер, поэтому заказ получил в 1319 г.

его искусный ученик — Симоне Мартини

. В церкви Санта-Катерина, пизан-

ской орденской церкви, со времени ее освящения был ранний праздничный

226 образ св. Екатерины, к которому мы уже обращались

. В 1301 г. он был обме-

нен на алтарный образ Деодато Орланди (71x206 см), который, пожалуй, был

первым занимавшим постоянное место алтарным образом в Пизе и походил

составом святых на доминиканский алтарный образ Дуччо в Сиене. Алтарная

картина Мартини, которая была написана в 1319 г., уже размерами своими

(229x343 см) превосходила все остальное.

244 Произведение Симоне Мартини представляет новую концепцию совер-

шенно теологизированной изобразительной программы, в которой фигуры

расположены в четырех зонах, и уподобляет свой внутренний порядок по-

средством формальных ассоциаций церковному фасаду. Готический щипец

в ателье Дуччо уже использовался для мотивов рамы, а также для методов из-

мерения и выявления пропорций такого изображения. Внешнее членение

служит на пизанском ретабле средством упорядочивания по содержанию.

Иконы главной зоны, как обычно, делают очевидной местную культовую про-

грамму, которая здесь определяется литургической ориентацией ордена. Ос-

тальные три зоны образов расширяют эту основную часть до обозрения орде-

на в рамках истории спасения и церкви. К их числу относятся пророки на

плоскостях фронтонов, апостолы во второй зоне и святые (включая отцов

церкви и еще не канонизированного Фому Аквинского в пределле).

Здесь неуместно анализировать

эту тонко продуманную изобразительную

программу. Но возможно описать перемену в использовании алтарного обра-

243 за, которая теперь выявляется. Продвижение вперед по сравнению с ретаблем

кисти Дуччо состояло, кроме увеличения числа фигур, также и в стремлении

продемонстрировать весь церковный замысел спасения дидактически, как

проповедь в изображениях на алтарной преграде. До сих пор это можно было

Predella (итал.) — нижняя часть алтарной картины.

Созданный Дуччо синтез двух типов образа в алтаре Сиенского собора

451

видеть лишь на фасадах готических церквей. Отдельный образ утрачивает

в этом организованном строе мысли свое индивидуальное предназначение

для почитания в качестве иконы и служит назидательному приобщению к ве-

ре, в чем орден и видел свою задачу. Поэтому у всех святых — определенные

книги, которые они читают или пишут. Вертикальные смысловые отношения

возникают между отдельными зонами образов, в которых святые в большей

степени характеризуются своей ролью в общем замысле спасения, чем своей

личностью. При всем блестящем развитии типа, нужно констатировать утрату

старой функции алтарного образа как иконного фриза. Образ на службе у те-

ологов становится средством достижения цели.

Если обозреть раннюю историю алтарных образов, то нельзя удержаться

от удивления по поводу той роли, которую принимают нищенствующие ор-

дена после первоначальных колебаний и с временным дистанцированием

друг от друга. Сначала они выставляют образы лишь в дни особенных празд-

ников. Затем они уступают братствам мирян место в культе образов. В конце

концов они осознают возможность вести пропаганду во имя собственного де-

ла с помощью алтарного образа, как до того с помощью живописного изобра-

жения креста, и использовать для этого самое современное средство. Конечно,

они при этом нуждаются в поддержке ктиторов, однако из их собственных ря-

дов выходит все больше епископов, которые с новых приходов делали надле-

жащие приношения своему старому конвенту: это точно подтверждено

в случае с алтарным образом кисти Симоне Мартини для Сан-Доменико в Ор-

вьето. Светский клир постепенно начинает принимать участие в соревнова-

нии, и епископ из Ареццо заказал в 1320 г. Пьетро Лоренцетти аналогично оп-

лаченный алтарный образ. Но защитниками образа в городской жизни были

до тех пор союзы мирян, соревновавшиеся с нищенствующими орденами.

г) Созданный Дуччо синтез двух типов образа

в алтаре Сиенского собора

Давно известно, что Дуччо соединил два важных образных типа на главном

алтаре Сиенского собора: икону Богоматери и алтарный образ как поли-

птих

. Но замысел этого образа был задуман коммуной, как бы блестяще ни

выполнил его Дуччо. Соборный образ был во Флоренции неизвестен. В Сие-

не он стал вершиной культа образов, а этот последний даже предметом сорев-

нования между группами внутри города. Соборы воздвигались тогда также

и в других местах. Во Флоренции не добились высокого качества фасада собо-

ра. В Сиене строительство фасада также постепенно остановилось. Вскоре

пришлось отказаться от гигантского плана соорудить средокрестие собора не-

виданных доселе размеров. В Лукке увеличили собор позади нового фасада.

В Пизе, где действующий собор нельзя было превзойти, завершили баптисте-

рий и построили кладбище (Кампосанто). Джованни Пизано создал собор-

ную кафедру и новый портал для собора, над которым ангел представлял

персонификацию Пизы и императора возле Мадонны

. В Сиене он создал на

фасаде собора большой цикл пророков, которые предсказывали чудо Непо-

рочного зачатия, а над главным порталом изобразил стоящую покровитель-