Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

382 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

принимал под защиту Петра папа

Николай IV. Программа состояла

в том, чтобы сыновей Елены, Драгу-

тина и Милутина, не компрометируя

их как регентов, взять под покрови-

тельство Рима. Они получают побоч-

ную роль соглашателей, в то время

как Елена преклоняет колена перед

св. Николаем из Бари, соименным

святым правящего папы. По существу

это изображение в своих формах не

восточная икона, а лишь произведе-

ние восточной живописи, которое как

вотивный образ получило римский

характер.

В Италии интерес к восточному

происхождению иконы сопровож-

дался тревогой по поводу того, была

ли она доставлена вопреки «ее воле»

или «с ее согласия». Это имело опре-

деленное значение ввиду того, что

надеялись на ее благоволение. Одна-

ко имелись также иногда причины

скрывать происхождение с Востока

и заменять его легендой, которая ему

прямо противоречила. В конце кон-

цов в большинстве случаев владелец

решал, что следует рассказывать об иконе.

В Риме в конце XIV века маленькая мозаичная икона — изображение Imago

pietatis (Оплакивание) — заставила о себе говорить, будучи якобы «образом Гри-

гория», который Григорий Великий заказал в память об одном своем видении

Уже легенда интересна, т. к. в ней идет речь о том, как Христос на самом деле вы-

глядел во время своих страданий на кресте, что открылось папе в видении. Об-

раз, к которому относится эта легенда, оказался подходящим в Санта-Кроче ин

Джерузалемме, где в Страстную пятницу папа совершал богослужение. Однако

умалчивали о том, что икона лишь ок. 1380 г. была получена от военачальника

Раймонделло Орсини дель Бальцо, герб которого был помещен на ней. Он,

со своей стороны, обнаружил ее в Синайском монастыре, куда ее пожертвовал

вскоре после 1300 г. один грек из Константинополя. Раймонделло, который хо-

тел украсть безымянный палец из останков св. Екатерины, основал в Галатине на

южном берегу Апулии госпиталь, посвятив его св. Екатерине. Мы не знаем, что

его побудило так быстро расстаться с иконой. Легенда картузианцев из церкви

Святого Креста поспешно аннулировала предысторию иконы, которую можно

было восстановить лишь на основании ее облика.

Иконография иконы из Санта-Кроче давно укоренилась, когда ее избрали

IV «подлинником». Привозные изображения, попавшие в поле зрения итальян-

206. «Св. Петр». Вотивная икона сербской

царицы-матери Елены. XIII в. Рим, собор

Св. Петра

207

«Иммиграция» икон в Италию

383

ских художников раньше, имели боль-

шее влияние на историю того типа об-

раза, который они представляли. Это

относится к маленькой иконе Марии

в Сиенской Кьеза дель Кармине, кото-

рая оказалась

византийским шедев-

ром середины XIII века. Свежая моде-

лировка придает иконе пластичный

облик, который, однако, нейтрализу-

ется прозрачной лазурью и живой иг-

рой света и тени. Световая штриховка

образует собственные движки на тем-

ном цвете кожи. Интенсивность

чувств, отражающаяся в чертах лица

Богоматери, усиливается ее позой.

Младенец же в покрытых золотым ас-

систом одеждах отличается от матери

размером фигуры и вследствие этого

обладает особым воздействием.

Редко удается встретить привоз-

ной образ в таком хорошем состоя-

нии, так что мы можем оценить впе-

чатление, которое он тогда произво-

дил на свое окружение. Это впечатле-

ние еще усиливалось из-за тогдашнего металлического оклада и из-за проис-

хождения, за которое ручались отшельники Ордена блаженной Девы Марии

с горы Кармель. Кармелиты, которые с середины XIII века быстро распростра-

нились по Европе, заслужили почет и уважение в связи с тем, что они жили

в Святой земле на горе пророка Илии. Это почитание переходило на образы,

которыми они владели и которые, со своей стороны, должны были своей древ-

ностью подтверждать древность ордена; почти всегда они считались

привезенными с Востока образами.

В орденской церкви во Флоренции образ сидящей на троне в рост «Ма-

донны дель Пополо» является, правда, местным произведением, которое за-

казало местное братство, и поэтому его не следует путать с привозными ико-

нами, которые, кажется, там также имелись

. В Сиене наша икона была не

единственным образом, принадлежавшим кармелитам. «Мадонна деи Ман-

теллини», вероятно пизанское произведение времени ок. 1280 г., была, оче-

видно, обетным образом местного братства. Главное изображение, которое

раньше также называлось «Мадонна дель Пополо», побуждало в XIII веке де-

лать списки даже в Риме, где церковь Санта-Мария дель Пополо приобрела

копию.

Удивительна близость римской иконы к привозному образу в Сиене, ибо

такая близость выделяет ее среди римских образов Девы Марии (гл. 15в). Бли-

зость эта выражается вплоть до деталей, как, например, темно-синяя одежда

Богоматери с двойной каймой на рукавах, светло-синий полосатый чепец или

207. Мозаичная икона с Синая.

Ок. 1300. Рим, Санта-Кроче

208

384 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

бахрома на кайме плеча мафория. Повторяется также примечательная поза

сидящего младенца в золотой одежде с ассистом. Тем весомее становятся от-

клонения при наличии такого точного копирования. Они, во-первых, художе-

ственного рода, т. к. цвет кожи получился более ровный, а фигура младенца

массивнее. Во-вторых, копиист меняет жест младенца, который нежно дотра-

гивается до украшенной кольцом руки матери, для того чтобы так возместить

аффективные черты, которые ему не удалось передать на ликах.

г) Икона работы евангелиста Луки

208

в исторических легендах эпохи Возрождения

Список образа работы Луки в Риме удивительным образом получил больший

почет, чем его образец в Сиене. Причиной этого был, вероятно, интерес Делле

Ровере к новой постройке церкви, посвященной небесному покровителю кар-

динала. Сикст IV в качестве папы в 1478 г. удостоверил образ Богоматери

в Санта-Мария дель Пополо как подлинный образ работы Луки и способство-

вал пожертвованиям на постройку отпущением грехов. Уже до этого Алек-

сандр Сфорца, владелец Пезаро и папский генерал, приказал ок. 1470 г. худож-

нику Мелоццо да Форли скопировать его и добавить следующую надпись:

«Это божественный Лука написал прижизненно (vivo). Икона является подлин-

ным портретом Богоматери (propria effigies). Александр Сфорца ее заказал, Ме-

лоццо ее написал. Лука сказал бы, что это его собственное произведение (diceret

esse suam)». Копия в монастыре Монтефалько, который тогда был под началом

августинцев из Санта-Мария дель Пополо, также технически доведена почти

прозрачной текучей темперной живописью до архаичного идеала. Впоследст-

вии создавались и дальнейшие списки, среди которых выделялись

списки

21 Пинтуриккьо.

Александр Сфорца был заинтересован еще в одном образе работы Луки,

т. к. он заказал копию этого образа из Санта-Мария Маджоре у Антониаццо

Романо, имевшую надпись: «В Риме находится святейший образ Девы, кото-

рый когда-то написал Лука. Кто осмелится думать, что собственноручность

является будто бы ошибкой? Я, римский живописец Антониаццо, [мою кар-

тину] скопировал с того (ab illa duxi), а Александр Сфорца заплатил за труд»

Слава художника, ставшего теперь важным, в этих словах приравнивается

к славе прототипа, который и дальше оставался важным: прототип гаранти-

ровал уверенность в том, что наверняка не имели дело с простой фальшив-

кой. Художественно претенциозный список живет впредь за счет двойного

обоснования. Художник был приглашенным интерпретатором, его произве-

дение — актуальным толкованием древнего и уже поблекшего оригинала.

Однако по нему можно было контролировать новое изображение в такой же

мере, как портрет посредством живой модели.

Так же как списки менялись в зависимости от руки того или иного ренес-

сансного художника, так и тексты легенд изменяли свой характер. Во време-

на, когда начали мыслить исторически, а унаследованные традиции больше

не перенимали слепо, легендарная слава древних образов подвергалась ново-

му ущемлению из-за требования доказательств. Их древность, как и их проис-

Икона работы евангелиста Луки в исторических легендах эпохи Возрождения 385

хождение, нуждалась в точном обос-

новании, чтобы устоять перед сомне-

ниями образованных.

В Риме греческий эмигрант, Иоанн

Виссарион, ставший тем временем

римским кардиналом, заказывает Ан-

тониаццо образы, которые повторя-

ют иконы Луки или даже выдаются за

таковые

. С тех пор как Константино-

поль попал в руки турок (1453), это

происхождение образов оказывалось

правдоподобным аргументом, тем

более что оно апеллировало к аффек-

там, которые могли помочь мобили-

зовать на крестовый поход. Этим

можно, вероятно, объяснить то, что

Климент из Тосканеллы в 1482 г. по-

жертвовал церкви

Сант-Агостино

в Риме икону, происходившую, ка-

жется, из собора Св. Софии в Стамбу-

ле. Сохранившаяся доска, ценность

которой повышалась из-за римских

названий иконы Virgo virginum и

«Mater omnium*», так записана, что легенду нельзя больше проверить на ее до-

стоверность. В греческом аббатстве Гроттаферрата близ Рима Виссарион ста-

рался создать новый культ иконы Богоматери XIII века, якобы работы Луки

В XV веке в Падуе возникает полемика вокруг двух икон Луки, которые

оспаривали первенство друг у друга, однако обе происходили не с Востока.

В соборе почиталась чудотворная икона XIV века, на которой младенец изо-

бражен завернутым в пелены как фигура в яслях. В 1641 г. икона упала с пре-

стола, разбилась и была восстановлена по копии работы Джусто де Менабуа.

С тех пор как Антонио Дзабарелла (умер в 1441 г.) делал для ее культа бога-

тые пожертвования, ее значение постоянно возрастало. Она появлялась

в процессиях соборного капитула в богатой серебряной раме 1498 г. Изобра-

жение на иконе явно предназначалось для местного рождественского пред-

ставления и является поэтому прямой противоположностью восточных

образов Богоматери

Это побудило ученых свидетелей XV века размышлять над тем, как можно

объяснить такое отклонение, тем более что бенедиктинцам аббатства Св. Джу- 209

стины казалось, что в древней «Константинопольской Мадонне» они имеют

надежный образ работы Луки, который выглядел совершенно иначе

. Он хра-

нился в древнехристианской Просдокимской капелле и находился в прямой

связи с культом Луки в аббатстве, где в 1177 г. будто бы снова обнаружили ос-

танки евангелиста. Греческие монахи в период иконоборчества в VIII веке буд-

208. «Богоматерь с Младенцем». XIII в.

Рим, Санта-Мария дель Пополо

* Дева дев, Матерь всех (лат.); дословно: «всеобщая мать».

386 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

210

то бы спасли их из церкви Апостолов

в Константинополе. Возможно, ико-

на, ныне в разрушенном состоянии,

была написана в XIII веке в Венеции

или она была также привезенным

с Востока произведением, поновлен-

ным тогда венецианским художни-

ком. Наверняка оно было прикрыто

серебряным окладом. Однако реша-

ющей является его функция как под-

тверждение культа Луки, вновь рас-

цветающего в эпоху Ренессанса.

На месте его мнимой могилы желали

почитать подлинник, созданный его

рукой и доказывавший его превос-

ходные качества как художника. Так,

падуанский епископ Бароцци

(1487-1507) подтвердил монахам из

Санта-Джустина еще раз, что они

действительно владеют иконой

работы Луки.

Но тогда что же можно было ска-

зать о соборном образе, который в XV

веке считали произведением худож-

ника Джусто? Его несходство с образом, принадлежащим монахам, было

столь явным, а приписывание известному всем художнику было так распрост-

ранено, что предание о Луке требовало тут сразу разрешения двух сложных

проблем. Разрешение их, которое предлагает Микеле Савонарола в своем пу-

теводителе середины XV века, так же просто, как гениально. Джусто, говорит

он, хотел изготовить список другого образа Луки. «При этом, говорится там,

посредством новых конфигураций (configumtionibus) он избежал

сходства

с произведением, которое было написано священными руками». Именно со-

знательное отклонение от образца было связано с боязнью соревнования с Лу-

кой из-за смирения художника. «Правда, — продолжает Микеле, — я видел

оба образа и не могу сказать, что они столь уж несхожи друг с другом. А ико-

на Джусто в нашем кафедральном соборе также почитается... »

Самая знаменитая икона в Болонье является для нас особенно выразитель-

ным примером создания легенды об образе. Мы имеем здесь представление

о более детальных обстоятельствах ее возникновения и поэтому можем лучше

отличить вымысел от правды. «Мадонна св. Луки» является центром огромно-

го церковного сооружения на Монте-делла-Гвардиа, которое связано с горо-

дом бесконечным рядом портиков с колоннами, через которые во время празд-

ничных процессий покровительница

посещала свой город. Место, где она ос-

танавливалась, было с самого начала одно и то же. Первоначально это была ре-

зиденция сообщества женщин-отшельниц, которые с 1249 г. боролись здесь за

признание их правового положения. В 1253 г. они получают пожертвования от

Икона работы евангелиста Луки в исторических легендах эпохи Возрождения 387

города «ради почитания их Девы».

При этом явно имелась в виду сохра-

нившаяся икона, которая не могла

быть существенно старше. Она дове-

дена до облика восточной иконы

и обрамлена рельефным гипсовым

фоном, который является как бы под-

ражанием металлическому окладу.

Живая кьяроскуро (светотень) и золо-

тая штриховка на одеяниях также

суть попытки приближения к гречес-

кой иконописи. Однако стиль указы-

вает на художников, работавших

в баптистерии Пармы, а моделировка

глаз находит там самые близкие па-

раллели. Икона была, вероятно, зака-

зана художнику в Эмилии каким-то

патроном отшельников.

Здесь мы получаем возможность

ознакомиться с важным мотивом

культа икон. Бесправные могли заво-

евать независимость, как это ясно до-

казывают римские обстоятельства

(гл. 15б), с помощью культового образа, который гарантировал защиту и ува-

жение его обладателю. На горе близ Болоньи споры из-за правового статуса

маленького монастыря продолжались уже с 1192 г. Тогда дама по имени Ан-

желика подчинила это место каноникам из Санта-Мария ди Рено, однако за-

явила претензию на личный мирской патронат. Даже папа был подключен,

чтобы уладить спор. Когда в 1249 г. образовалось новое сообщество, ввиду ста-

рого правового спора оно использовало с самого начала новый аргумент и пе-

редало защиту своих интересов чудотворной иконе.

Легенды, согласно которым икона прибыла из Константинополя, относят-

ся к XV веку, когда икона стала чудотворным образом коммуны Болоньи. По-

сле продолжительных дождей в 1433 г. епископ и муниципальные советники

решили принести ее в процессии в город и там умолять ее о помощи. Хотели

последовать примеру флорентинцев, которые в таких случаях обращались

к иконе (из Импрунеты) как к подательнице дождя или как к избавительнице

от дождя

. Когда процессия по поводу погоды в Болонье принесла успех, она

с 1476 г. стала проводиться ежегодно. Легенда о Луке, которую уже в 1459 г.

Грациозо Аккаризи официально перенес на образ, была связана с постройкой

новой церкви. Согласно легенде, один паломник обнаружил в соборе Св. Со-

фии в Константинополе икону Богоматери, надпись на которой гласила, что

она хотела бы попасть на гору в Болонье. Даже документы теперь подделыва-

лись и хранились в надлежащих архивах. Самая важная среди этих подделок

датирована 8-м мая 1160 г. и сообщает о даре иконы Богоматери работы Луки

отшельницам Адзолине и Беатриче. Икона, гласит текст, была «одним грече-

210. «Богоматерь св. Луки». XIII в.

Болонья, Монте-делла-Гвардиа

388 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

ским отшельником по имени Феоклис Кмниа доставлена из Константинопо-

ля, чтобы храниться в ските отшельников на горе Монте-делла-Гвардиа»

Древность и происхождение с Востока стали важны лишь в эпоху Возрожде-

ния и в связи с ее новой ролью как городской иконы.

Другим был контекст, в котором город Фермо в Марке нуждался в иконе

работы Луки и получил ее. Албанец по имени Петрус ок. 1470 г. положил там

начало культу иконы, который имел успех, однако явно лишь ему одному

лично был полезен. После этого проповедник из францисканского ордена,

позднее святой по имени Джакомо делле Марке (1391-1476) подарил городу

в 1473 г. «живописную икону (conam) с образом Богоматери, написанную ру-

кою Луки, которая достойна почитания». Но он поставил условие, что с но-

вым образом нужно устроить торжественную процессию и запретить

куль-

товое действо обманщика. В таком диспуте речь шла о правах и об авторитете

в данной местности. Иконой, которая до того была еще не известна, хотели

подменить другую, которую хотели вытеснить. Уважение к тому, кто ею рас-

поряжался и ее дарил, было в этом случае большим, ибо Джакомо, ученик св.

Бернардино, часто бывал на Востоке и стал знаменитостью как проповедник

в крестовых походах. Когда он подарил городу икону, он как раз собирался

V отправиться к неаполитанскому двору, где вскоре после этого умер.

Икона, бывшая предметом переговоров, сохранилась в кафедральном со-

боре в Фермо. Она является одной из самых больших загадок в истории ико-

нописи. Металлическая рама с греческими изображениями праздников

и надписями с их названиями побудила уважаемого ученого А. Грабара уви-

деть в этом произведении импортированный с Востока образ

. Знатоки ита-

льянской живописи, которых не смущала металлическая рама, считали про-

изведение местной работой

. Стиль свидетельствует о возникновении иконы

в конце XIII века на итальянском адриатическом побережье, особенно ввиду

линеарной стилизации черт лица. Сумрачная живопись на зеленом санкире

указывает так же, как и золотая штриховка на пурпурной одежде, на восточ-

ные иконы, с которыми связана концепция изображения. Но как же итальян-

ский образ получил восточную металлическую раму? Проблема усугублялась

еще и тем, что вокруг рамы по ее краю шла греческая надпись. Она была или

искажена при реставрации в 1818 г., или изначально была подделкой эпохи

Возрождения, т. к. в отличие от других изображений с рамами и греческими

названиями образов надпись лишена смысла.

Однако самой большой загадкой является сам тип образа, который пред-

ставляет погрудный образ Богоматери без младенца со скрещенными на гру-

ди руками. Уже давно его толковали как Богоматерь из Благовещения, как это

можно видеть на одном готическом реликварии с надписью Annuntiatio (Бла-

говещение) на нижнем краю изображения. Поэтому было вполне понятно,

что св. Джакомо совершил дар конвенту в самом монастыре Благовещения

Девы Марии. Культ зачавшей Девы Марии исходил во Флоренции от чудо-

творной иконы из церкви сервитов, которую будто бы закончил ангел

. Меж-

ду тем прилагались усилия к созданию иконной фигуры без рассказа о Благо-

вещении, подтверждающей зачатие Девы Марии

. Для этого имелся готовый

иконографический тип, который должен был лишь намекать на тему Благо-

Икона работы евангелиста Луки в исторических легендах эпохи Возрождения

389

211. Антонелло да Мессина. «Мария Аннунциата».

Ок. 1475. Мюнхен, Старая Пинакотека

вещения. Правда, в Византии замысел был несколько иной, а именно как изо-

бражение оплакивания Марией мертвого сына

. Сохранившийся образ на до-

ске повторяет такую модель и перетолковывает ее, как показывает спокойное

выражение лица, уже как новую тему.

Многое говорит за то, что Антонелло да Мессина знал нашу икону, когда

он создавал свои знаменитые изображения Благовещения

. Он мог видеть ее

в Неаполе, где св. Джакомо часто останавливался, или по дороге в Венецию, 211

вскоре после того, как она стала почитаться в Фермо. В мюнхенском варианте

молодая женщина прислушивается к голосу внутри себя, где она восприняла

Слово Божие и бережет плод под запахнутым плащом со скрещенными рука-

ми. Лишь раскрытый молитвенник символически делает зримым Слово Бо-

390 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

жие, которое в это время в теле Богоматери незримо развивается, чтобы стать

зримым. Так художник связывает проблему зримости с новым пониманием

сущности образа, который он соразмеряет со старой иконой, а определяет ра-

дикально по-новому. На темном фоне образ производит впечатление как

один из тех портретов, благодаря которым Антонелло имел блистательный

успех. Психологическая углубленность выражения лица и жесты рук Богома-

тери также сближают образ с портретом. И все же Антонелло превосходит

обычный портрет благодаря сложному повествованию, в котором изображе-

ние обретает свою тему. Воплощение Бога подготавливается в земной женщи-

не Марии. Поэтому прототип, который только и является объектом почита-

ния, незримо присутствует в зримом образе. Антонелло постиг сакральность

древней иконы. В своей новой иконе он лишь усилил до парадокса антитезу

зримого и незримого, изображения и прототипа.

Привозные иконы имели на Западе долгую историю, которую мы здесь

проследили от XII века до эпохи Ренессанса. Поэтому их роль невозможно

свести к единому знаменателю. Для этого слишком разным был контекст,

в котором они, смотря по обстоятельствам, находили себе место. Можно вы-

явить определенные мотивы для их публичного использования. Образ, име-

ющий славу чудес и древности, поднимает значение того учреждения, кото-

рому он принадлежит и от имени которого он призывает к общему культу.

Списки присваивали себе его престиж и его власть, не уменьшая славы

подлинника, которую они перенимали на себя. И даже если копия не

следовала точно за прототипом, такие чудотворные образы становились им-

пульсом создания икон.

Однако их влияние всегда определялось тем, на какой ступени развития за-

204 падного образа оно начиналось. В этом смысле характерны три примера, богем-

ская икона в Рауднице была прямо-таки механическим воспроизведением ико-

ны Луки из восточного круга крестоносцев. Интерес к действительному

факсимиле был тогда на Западе большим, чем на Востоке, где могли совершать-

208 ся семантические изменения в этом виде живописных образов. Образ Богомате-

IV ри в Санта-Мария дель Пополо оказался «переводом» иконы Луки кармелитов

211 в стилевую идиому города Рима. Наконец, произведение Антонелло является

свободным новым творением, считавшимся только с принципом образца.

Оглядываясь назад на примеры, которые мы исследовали, идея привезен-

ной с Востока иконы оказывается более важной, чем фактический привоз от-

дельных икон оттуда, вследствие чего это притязание распространяли также

на произведения, возникшие на месте и не обладавшие древностью. Поэтому

идея упорно удерживалась вплоть до эпохи Возрождения и дальше. Большая

часть тех легенд об иконах, которые мы ныне знаем, происходят вообще лишь

от эпохи Возрождения. По мере увеличения временной и эстетической дис-

танции росла также и слава тех архетипов, которые давали как бы небесную

санкцию для написания икон.

17. Норма и свобода: итальянские иконы

в эпоху коммун

а) Восток и Запад в сравнении: что есть образ?

Этот процесс часто описывался, но он все еще полон загадок. Итальянская

живопись в виде крестов, алтарей и чудотворных икон в XIII веке проявля-

ется подобно мощному взрыву, волны которого распространяются все ши-

ре. До этого Лацио со своим центром в Риме был анклавом икон (гл. 15). Ве-

неция также обладала значительной традицией в этом виде живописи

(гл. 10 г). Теперь двигателем развития является Тоскана с ее стремящимися

ввысь городами. Здесь также возникают все принятые отныне типы нового

алтарного образа от многофигурного створчатого полиптиха до ретабля со

святыми и до пала Марии*

. Венеция же со своей Ancona** идет собственным

путем

Трудно понимать и анализировать это движение статистически. К тому же

все обычно обращаются к заслуженному, но недостаточному указателю, со-

ставленному англичанином Э.Б. Гаррисоном, который в 1949 г. опубликовал

«Illustrated Index» (Иллюстрированный указатель) семисот итальянских икон

XIII века. То, что он собрал, он назвал «Romanesque Panel Painting» (Романская

живопись на досках), чтобы отличить это от «готической живописи» времени

Джотто. Многое включенное им не имеет к этому отношения, а многое другое

отсутствует. Но индекс является внушительным свидетельством появляюще-

гося как бы из ничего потока икон и алтарных картин, причем еще нужно

иметь в виду, что сохранившиеся памятники являются лишь уцелевшей час-

- 4

тью созданных тогда произведений

Если обозреть собранный тут материал, то на передний план выступают

два вида, которые уже прежде существовали как самостоятельные культовые

образы, созданные с помощью других изобразительных средств. Тронная Ма-

донна на алтарях со створками и на иконах, имеющих форму фронтона, ста- 229

новится преемницей Мадонны в ковчегах из дерева или металла, которую 216,

в запирающемся футляре

ставили позади престолов. Croce dipinta (расписан- 241

ный крест), помещенный над входом в алтарь

, уже в XII веке стал предшест-

венником всех других образов, т. к. металлические кресты с их расширенной

* Пала (Марии) — большая доска с сакральными живописными изображениями (иногда выпол-

ненными и в другой технике), устанавливаемая на церковном престоле.

** Ancona (итал.) — вид алтарного образа.