Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

352 Статуи, сосуды и знаки

Марии» или Cantigas короля Альфонса X Кастильского, тексты которых явля-

ются краткими редакциями древних чудес

. Один из текстов повествует об

185 одном иудее, который на улицах Константинополя украл прекрасный образ

Девы Марии и бросил его в свое отхожее место, после чего иудея забрал Сата-

на. Один христианин, которого на иллюстрации можно узнать по его гречес-

кой шляпе, находит образ, источающий вопреки обстоятельствам благоуха-

ние, и выставляет его на почетное место, за что образ отблагодарил его

целебным маслом. Мотив иудея, когда неверующим приписываются крими-

нальные действия, является древним, типичным и устойчивым литератур-

ным приемом, который относится также к реакции оскорбленного образа.

Другой текст, в котором идет речь о «Богоматери из Сардене» или «Сарда-

186 неи», в целом характерен также для Востока, и нечто подобное излагается во

многих книгах для паломников. Одна благородная дама, живущая близ Дама-

ска в пустыне, в ските отшельников, просит проезжавшего мимо константино-

польского монаха привезти ей из Иерусалима икону Богоматери (ymage de

Nestre Dame), которую Готье де Куанси называет также ycoyne, иконой. Но мо-

нах забывает ее поручение, и небесный голос призывает его возвратиться в Ие-

русалим. Там он в иконной лавке на улице, которую испанская иллюстрация

изображает с иконами Богоматери и Распятого, выбирает прекраснейшую до-

ску (tavlete). Когда она оказывается чудотворным образом и образом-храните-

лем, он хочет отвезти ее своему собственному ордену, и лишь многократное

вмешательство образа принуждает его выполнить обещание. Такие рассказы

производят, пожалуй, впечатление восточных сказок, однако увеличивают сла-

ву восточных икон, которые как раз в это время стали актуальными образцами

(гл. 17).

15. Икона в городской жизни Рима

а) Икона и церковные учреждения

в эпоху Высокого средневековья

Иконы играли в городской жизни Рима такую роль, что справедливо погово-

рить об этом в отдельной главе. Они свидетельствовали о существовании

здесь традиций более древних, чем где бы то ни было еще, кроме Святой Зем-

ли, и представляли церковные учреждения, которые «соперничали» в борьбе

за место в иерархии и во власти, а в эпоху Высокого средневековья и возрос-

шую роль народа в противовес папской курии. Образ обладал авторитетом

для тех, кому его недоставало, и находился вне социальной и административ-

ной иерархии, хотя именно поэтому он был взят ею на службу. Поскольку са-

мые древние культовые образы возникли в поздней античности (гл. 4г и 7),

они, конечно, были иконами, рядом с которыми пластические изображения

иначе, чем обычно на Западе, вряд ли имели шанс на успех. Существование

иконы в Риме имеет более древнюю и ничем не прерываемую традицию, чем

даже в самой Византии. Сначала она почиталась как образ-хранитель древних

церквей Девы Марии. Затем она использовалась папским двором как средст-

во пропаганды (гл. 7в). Спустя полтысячелетия, в течение XI века, для нее на-

чалась в Риме эра, которой мы и займемся ниже.

Сакральная топография Рима была тогда уже занята иконами, которые пред-

ставляли учреждения, такие, как монастыри, приходы, диаконии. Однако Лате-

ран, где помещалась резиденция папы и находилась его епископская церковь,

имел сначала прямо-таки подавляющий авторитет из-за хранящихся там обра-

зов и реликвий, не считая захоронений обоих апостолов. Таким образом, наше

повествование, если оно начнется здесь, может вскрыть мотивы сопротивления

этому засилью святынь. В период около 1100 г. было сочинено описание Латера-

на, которое представляет собой как бы официальный путеводитель по его со-

кровищам

. Кроме многих других в нем упоминается «икона на алтаре, перед

которой только папа может служить мессу. На ней написаны апостолы Петр

и Павел такими, какими их видел во сне император Константин, согласно его 73

собственному свидетельству» (гл. 7б). Золотой антепендиум престола был будто

бы пожертвован при освящении церкви.

В папской личной часовне Санкта Санкторум стоял целиком заполненный

реликвиями престол Льва III (795-816) из кипарисового дерева, вновь откры-

354 Икона в городской жизни Рима

18 тый лишь в начале этого века. Позади него возвышалось «чудесным образом

написанное на доске изображение Спасителя, начатое евангелистом Лукой,

но лишь самим Богом рукой ангела завершенное»

. У подножия образа в дра-

72 гоценном футляре были поставлены реликвии из Святой Земли так, что «не-

рукотворный» чудотворный образ (об этом гл. 4) и в своей римской резиден-

ции стоял как бы на почве самой Святой Земли. Один латеранский каноник

написал также ок. 1100 г. собственный трактат об образе (Приложение,

текст 4Е), который, по его мнению, происходил из трофейного имущества Ти-

та, захваченного при завоевании Иерусалима. Христос, как он считает, испол-

нил будто бы посредством образа свое обещание всегда оставаться со своими

учениками. «Во дворце, в котором пребывают его представители на земле,

Христос посредством образа присутствует как бы лично». На Пасху папа по-

клонялся ему, целуя его ногу, как истинному суверену

Даже в самом Латеране разделились интересы между капитулом и пап-

ским двором. Лишь так можно объяснить то, почему также в базилике, кото-

рой ведал капитул, древний погрудный образ Христа над крестом (гл. 6в) в ап-

сиде прославлялся

как чудотворный. Утверждали, будто бы он появился во

время освящения церкви без человеческого участия, и поэтому его спасли как

реликвию для новой апсиды при папе Николае IV (1288-1292). Соперничест-

во с собором Св. Петра позднее было грубыми средствами решено в пользу

Латерана, когда из обоих захоронений апостолов «добыли» черепа и их сере-

бряными реликвариями заменили оба погрудных изображения апостолов,

о которых только что шла речь (Приложение, текст 35).

В церкви Санта-Мария на Эсквилине, которая относилась к более узкому

участку Латерана и которую посещали

не только по случаю богослужений во

21 время остановок, древняя икона Марии наряду с яслями Христа была глав-

ным объектом поклонения (гл. 4г). Она была храмовой иконой и, вероятно,

также парой к «нерукотворной» чудотворной иконе из Латерана, когда ее во

время ежегодной августовской процессии несли в Санта-Мария Маджоре.

В XIII веке ее называли Regina, то есть «царица», и втягивали ее в споры из-за

иконы евангелиста Луки, когда нищенствующие ордена с характерной для

них энергией взаимно оспаривали владение какой-нибудь другой иконой

евангелиста Луки (гл. 15в).

В этой связи образы занимают свое место также в истории великих чудес,

придававших сакральной топографии Рима дополнительный оттенок. Так,

одна икона евангелиста Луки будто бы участвовала в процессии, которая при

Григории Великом (590-604) победила чуму, когда икону проносили мимо

замка Св. Ангела (Приложение, текст 32). В Санта-Мария Маджоре можно бы-

ло зато огласить легенду о снеге в августе, с помощью которого Мария хотела

объявить

о желаемом ею месте для ее церкви. В монастыре Санта-Мария на

Капитолии «Алтарь Сына Божьего» на месте бывшего храма Юпитера напо-

минал о видении Августа, в котором император увидел «небесный Алтарь»,

Ara Coeli, как извещение

о рождении Христа. Благодаря этим легендам до-

машние образы во времена, когда количество икон работы евангелиста Луки

чрезмерно увеличивалось, приобретали дополнительную «идентичность»

(Приложение, текст 35).

Икона и церковные учреждения в эпоху Высокого средневековья

355

Культ образа в Риме был ограничен соперничеством городских учрежде-

ний, пока восточные привозные иконы с 1204 г. не вызвали

нового обоснова-

ния. С тех пор как импортированные иконы поставили вопрос об истинных

подлинниках, а местный римский культ образов подвергся сомнению, было не-

возможно больше рассказывать только римские легенды. Очевидно, папа отре-

агировал на новую ситуацию прежде всего в соборе Св. Петра, объявив до тех

пор не имевший изображения плат Вероники иконной реликвией лика Христа

(гл. 11в). Вероника во время одной из папских процессий, когда все могли быть

свидетелями, совершила поразительное чудо и была быстро наделена правом

отпущения грехов как первым образом вообще. Так она вытеснила древнее изо-

бражение Христа на плате в Сан-Сильвестро ин Капите, которое тогда появи- 15

лось, вероятно, с Востока (гл. 11а).

В течение XIII века появляются новые образы Богоматери, которым леген-

ды тотчас обеспечивают определенный ранг в «соревновании» римских куль-

тов. Образ работы евангелиста Луки в Санта-Мария дель Пополо (гл. 16г), воз- 208

никший во второй половине века, относится сюда же, но его культовая

история обретает контуры лишь позднее

. В греческом аббатстве Гроттафер-

рата у ворот Рима большую икону Богоматери, возможно привезенную, в кон-

це века оснастили двумя створками, но лишь кардинал Виссарион в XV веке

положил начало ее почитанию как иконе кисти евангелиста Луки

. Церковь

Санта-Кроче ин Джерузалемме была настолько оттеснена быстрым распрост-

ранением культа в других паломнических церквах Рима, что проживавшие

здесь картузианцы провозгласили в 1380 г., будто одна маленькая восточная 207

мозаичная икона (гл. 16в) является подлинным Imago pietatis*, которое Григо-

рий Великий распорядился изготовить после видения умершего Христа

. Не-

задолго до этого уже шла речь в Сан-Приска о престоле Григория, перед ко-

торым папа будто бы видел imago Распятого, и об относящемся к нему образе

работы евангелиста Луки (Приложение, текст 35). Тогда началась настоящая

инфляция образов кисти Луки, которая усилила стремление обосновать их

и вызывала к жизни новые легенды.

Эта новая эпоха здесь не рассматривается, т. к. нашей темой является соб-

ственно роль римских изображений до XIII века. Ежегодная процессия с ико- 18

ной Христа, которая отправлялась в августе в Санта-Мария Маджоре, была

средоточием событий, в которых проявляется роль образов. Уже в VIII веке

крестный ход римского народа, возглавляемый босым папой с иконой, был

установившимся обычаем (Приложение, текст 4Б), особенно во время какого-

нибудь бедствия, когда речь шла о выживании города. На праздник Успения

Богоматери несли образ Сына к его матери, которая была также матерью рим-

лян. Она должна была обратиться к Сыну за предсказанием, как говорится

в одном гимне, и произнести слезное ходатайство за детей древнего Рима

(Приложение, текст 4Г).

С XII века народ в лице городского префекта и представителей двенадца-

ти районов города берет руководство процессией в свои руки, и папа ожидает

ее в церкви Санта-Мария Маджоре. Места, мимо которых проходит процес-

* Оплакивание Христа.

356 Икона в городской жизни Рима

сия, освещаются. В XV веке население дополнительно представлено цехами,

которые сопровождают икону согласно твердо установленному порядку

(Приложение, тексты 4Д и Ж). В то время как обычно об иконе заботится ка-

кое-то братство, эта икона находится теперь на попечении всего народа. Спи-

сок в Тревиньяно, где происходила подобная процессия, имеет надпись, в ко-

193 торой Христос говорит как властитель (rex), который будто бы избавил от

смерти народ (populus)

Но эта процессия была в Риме не единственной возможностью для публич-

ного явления образов. В другие дни, как выражается один каноник из Латера-

на (Приложения, текст 4Е), «многие образы» участвовали в процессии. В ли-

тургических предписаниях было установлено, что в дни праздников Введения

Богоматери во храм и Благовещения образы включаются в процессии

. Они

являлись из 18 диаконий и представляли вместе с крестами всех церквей, где

происходили остановки, церковную организацию города в целом. Обычно

постоянно пребывая в соответствующих церквах, они теперь становились ча-

стью передвигающегося богослужения, которое демонстрировало присутст-

вие епископа во всем городе. В Милане и даже во Флери вход Богоматери

в храм также символически разыгрывался с помощью образа

. В Риме собра-

ние образов отражало единство римской церкви в тех институциях, которые

были представлены в изображениях.

18 Но во время августовской процессии знаменитая икона Христа, которая

в этом случае становилась собственностью народа, посещала образ Марии.

21 Римский путеводитель 1575 г. сообщал, что образ Марии отдавал визит в вось-

мой день праздника. Уже упомянутый каноник в XII веке осведомлен о таком

ответном визите, который он, однако, приукрашивает

видением ночного не-

бесного явления. Образы представляли те церкви и учреждения, в резиденции

которых они пребывали, и могли быть одновременно отозваны для участия

в церемониях, в которых они отдавали свою дань церковному центру. Со вре-

мени контрреформации капитул Св. Петра по поручению папы выразил при-

тязание на право короновать

образы Марии в официальном акте. Так каждый

образ в течение времени почитался индивидуально, но все они были связаны

с папским авторитетом, только он давал право на такое почитание.

В период до 1200 г. и на протяжении всего средневековья притязание на ис-

пользование образов оспаривалось папой, монастырями и народом. Образы

вовлекают в споры из-за влияния и правовой статус. Они защищают и честву-

ют того, кто ими распоряжается и кто ими себя защищает. Этот обычай восхо-

дит к тому времени, когда папа на языке образов скрестил клинки с Византи-

ей, велел изобразить себя демонстративно у ног величественной Богоматери

и объявил себя ее, а не императорским подданным (гл. 7в). Тогда он хотел

стать господином в собственном доме.

Так, папы вспоминали эту героическую борьбу за независимость, когда

они в конце XI века находились в состоянии распри с немецким императором.

Во время церковной реформы, когда право инвеституры епископов стало

предметом спора между папой и императором, восстанавливается также по-

литика относительно образов, в которой папы когда-то блистали. К этому

имеют отношение не только полемические повествования об образах, в кото-

Старая икона в новой роли: Мадонна как заступница римлян 357

рых о противнике распространяют порочащие его сведения или изобличают

его в одностороннем истолковании права, а именно в росписи стен зала засе-

даний папской резиденции

. Воспроизводится также и ранняя икона,

при росписи капеллы Николая в Латеране, которая становится настоящим па-

мятником папского триумфа

. Это повторение иконы Богоматери из Санта- II

Мария ин Трастевере: на ней Мадонна восседает на троне как императрица

и принимает поклонение папы, которым, вероятно, был Иоанн VII (705-707)

(гл. 7в). На фреске капеллы два папы, один из которых ктитор фресок и стро-

итель капеллы Калист II (1119-1124), преклоняют колена у ног Девы Марии

как воплощения автономной церкви Рима. Калист принял имя древнехристи-

анского папы, который, следуя доброму преданию, основал церковь Санта-

Мария ин Трастевере, резиденцию иконы. Когда ссылались на икону, могла

возникнуть идея, что древнее предание снова ожило.

Икона относится к четырем образам Девы Марии, которые находились

в самых знаменитых римских церквах, ей посвященных. Естественно, что ис-

точники умалчивают об этом, но в данном случае один паломник эпохи ран-

него средневековья, впрочем довольно скупой на высказывания, оставил нам

почти случайно сообщение, что образ будто бы «возник сам» (per se facta), т. е.

был сверхъестественного происхождения

. Другие образы являются, как мы

видели «храмовыми» в Санта-Мария Маджоре и в бывшем Пантеоне Санта-

Мария у мучеников (ad Martyres) (гл. 4г и 7а). Икона из Пантеона, на которой

рука Заступницы позолочена, уже в эпоху раннего средневековья предостав-

ляла защиту тем, кто искал

убежища. Четвертая икона больше не находится Фрон-

на своем прежнем месте, но после разрушения церкви Санта-Мария Антиква тиспис

на римском Форуме была перенесена в церковь Санта-Мария Нуова, которая и 8

стала ее наследницей. После пожара в этом здании, согласно сообщению

XIV века, от иконы сохранились лишь лики матери и младенца (Приложение, I

текст 35), что подтвердилось при реставрации.

б) Старая икона в новой роли:

Мадонна как заступница римлян

Лишь одна икона по рангу и древности может сравниться с только что упомяну-

тыми четырьмя культовыми образами, но она не принадлежит ни одному хра-

му и является самой маленькой. Возможно, она как единственная икона в Риме

есть как раз то, что легенда о ней утверждает: ранний привезенный с Востока об-

раз. Она меняла свое местонахождение столь часто, что затруднительно назвать

ее по ее резиденции. Сначала мы встречаемся с ней в женском монастыре Санта-

Мария ин Темпули около терм Каракаллы, руины которых еще можно осмот-

реть в парке Порта-Капена

. В XIII веке она попала в Сан-Систо, в 1575 г. в центр

города в Санти-Доменико э Систо, где еще почитают старую копию, а в 1931 г. —

на Монте-Марио, где ее лишь по воскресеньям можно видеть позади решетки

в монастыре Санта-Мария дель Розарио. Лучше всего ее назвать по месту, где

она дольше всего пребывала, — «Мадонна из Сан-Систо»

При реставрации была выявлена оригинальная живопись в технике эн- 22а

каустики на доске из тополя (71,5x42,5 см), которая изначально имела золо-

358 Икона в городской жизни Рима

той фон, Дева Мария обеими руками обращается за пределы образа к неви-

димому партнеру, которому она излагает свою просьбу. Одновременно она

глядит прямо на зрителя, за которого она молится. Облик, в котором она

является, создает самое точное представление о посредничестве, которое

осуществляет мать-заступница. Красочный фон внизу заканчивается беспо-

рядочно, как будто бы во время процессий образ там окутывал занавес. Зо-

лотой оклад на руках, как и золотой крест на плече, относятся самое позд-

нее к VIII веку, однако, возможно, они принадлежат к первоначальному

образу.

Мнения о древности иконы расходятся. Тем временем снова считают VI век

временем ее создания. Лик с великолепным овалом, очерченный светло и

резко, выделяющийся на темном мафории, предполагает идеальность Typos

Hieros* и достигает такой же выпуклой поверхности, как на портретах власти-

телей VI века (гл. 7г). Долгий, сочувственный взгляд, который Мадонна бро-

сает на нас из-под тяжелых век, вносит человеческий порыв в столь правиль-

ные черты. Моделировка яркими оттенками лазури уравновешивает

линейные очертания. Среди икон, которые я видел, ближе всего к этой Ма-

донне по моделировке формы Богоматерь из Пантеона, хотя тип образа дру-

гой. Для сравнения годится также древний нерукотворный образ Христа

(плат Авгаря) в Ватикане, хотя он и покрыт многими коричневыми слоями

15 олифы (гл. 11а).

Иконографический тип был в Константинополе хорошо известен в той

церкви Богоматери, где хранили реликвии пояса. Там Богоматерь обращалась

со своей просьбой к образу Христа, «дававшему ответ». На византийских ико-

ностасах то и дело воспроизводили диалог этих икон (гл. 12 г). В Риме образ

просящей матери оставался, правда, в одиночестве. Ее адресата нужно было

искать на небе или дополнять мысленно или нести ее к иконе, которая его

изображала. Драгоценные оклады, как на иконе в Пантеоне, делают благодат-

ную силу просящих рук явной совсем в духе дохристианской изобразитель-

ной практики (гл. 3в).

С удивлением можно спросить себя, каким образом икона такого ранга

могла попасть в столь незначительное место, при этом удивление еще более

возрастает, когда мы узнаем, что она раньше, чем любая другая икона Богома-

тери в Риме, уже ок. 1100 г. упоминается как образ работы евангелиста Луки.

Текст, передающий древнейшую редакцию легенды, сообщает, что папа уже

тогда задавал себе этот вопрос и хотел овладеть древним образом (Приложе-

ние, текст 31). Икона сопротивлялась, повествует легенда, папе и подтвержда-

ла право бедных монахинь из Санта-Мария ин Темпули владеть ею, так что

папа Сергий должен был публично каяться перед ней. При этом за ней закре-

пилась та ее роль, которая прежде вообще обосновала ее славу как матери

римлян.

Римский путеводитель XIV века описывает икону в ее новом местожитель-

стве решительно как образ работы евангелиста Луки, икону, «которую однаж-

ды папа силой забрал и перенес в Санкта Санкторум, утверждая, что мать

* Священного образа (греч.).

Старая икона в новой роли: Мадонна как заступница римлян

359

должна быть вместе с сыном, икона которого там находится. Но на следующее

утро в сумерках икона, излучая сияние, возвратилась на место почитания ее

монахинями: в Страстную неделю эта икона меняет цвет, а в Страстную пят-

ницу становится совсем бледной» (Приложение, текст 35, 6).

Сопротивление злоупотреблениям курии, которая хотела собрать в Лате-

ране все святыни города, это один важный аргумент легенды, а другой — это

происхождение образа с Востока. Такое происхождение важно было уже по-

тому, что оно априорно исключало древнее право римских учреждений вла-

дения им. Легенда изложена в рукописи ок. 1100 г. из Санта-Мария Маджо-

ре, где тогда боялись, что придется отдавать Латерану и собственный образ 21

Богоматери. Текст не поясняет, каким образом икона кисти евангелиста Лу-

ки попала в Рим. Он придает значение лишь тому, что по указанию Христа

она была отдана на попечение трех братьев, эмигрировавших из Константи-

нополя.

Значение этого сообщения не может быть оценено достаточно высоко. Три

мотива играют при этом основополагающую роль. Все три переносят событие

за пределы досягаемости для церковных авторитетов. Один мотив заключает-

ся в том, что образ говорит или, сопротивляясь папе, действует. Так он был из-

бран орудием неба, против которого любая человеческая рука была бессиль-

на что-либо предпринять. Второй мотив состоит в том, что три брата были

уполномочены небом доставить образ в их собственность, т. е. сделать нечто,

на что они как миряне не имели права. Как раз это обстоятельство составляло

третий мотив — изложить легенду. Монахини, ссылавшиеся на Божьих мужей

с Востока, занимали тогда, вероятно, в церковной организации Рима самую

слабую позицию, какую только вообще можно было иметь. Лишь икона была

их защитой, какую им не предоставляла ни одна местная инстанция. Образ

всегда оставался противником служебной иерархии, если она сама не присва-

ивала его себе. Обладая способностью чудесного вмешательства, он лишал си-

лы законный порядок, ибо чудо всегда стоит над всяким другим авторитетом.

Лишь посредством чуда образ проявлял волю, против которой не могло быть

возражений.

Приблизительно с 1100 г. списки нашей иконы попали в другие женские

монастыри Рима, а также в Сант-Алессио, монастырь с восточной предысто-

рией. Алексий, «человек Божий» с Востока, был погребен там. Ввиду его попу-

лярности возникают поразительные параллели к тогдашней роли образов,

с чудесами которых легенда его связывает. Поэтому целесообразно включить

сюда эту легенду, т. к. она знакомит нас с ментальностью, которая характерна

также для легенд об иконах.

Легенда об Алексии, с ее восточным идеалом святого, была в Риме перерабо-

тана, когда останки святого ок. 1000 г. прибыли

с сирийскими монахами в цер-

ковь Св. Бонифация на Авентине. Мы следуем здесь римской редакции, быстро

распространившейся по всей Европе и ставшей даже темой древнефранцузских

шансонов. Алексий покинул в ночь бракосочетания свою римскую семью и от-

правился в Эдессу в Сирию, «где хранился плат с нерукотворным образом (imago

in sindone) Господа». Там он уселся как нищий перед дверью церкви Богоматери.

«Образ, который там стоял в честь Богоматери», обращает внимание церковно-

360 Икона в городской жизни Рима

187. Фрески с легендой об иконе. Ок. 1100. Рим, Сан-Грегорио Назианзено

го служки на «Божьего человека, на котором покоится Дух Божий». Лишь путем

бегства ему удается уклониться от поклонения ему как святому. Наконец он воз-

вращается в Рим и до своего смертного часа живет неузнанным в доме родите-

лей как нищий под лестницей. Затем снова гремит глас небес, пугающий рим-

лян и призывающий: «Идите искать Божьего человека, чтобы он молился о

Риме!» Когда наконец устанавливают его личность, он уже мертв. Папа и импе-

ратор почитают простого святого, лик которого сияет, «как лик ангела Божьего»,

и «извещают народ, что Божий человек ныне найден, после того как его искал

весь город».

Homo Dei (Божий человек) был человеком из народа, жившим в духе Госпо-

днем. Ему подчинялись даже власти предержащие, после того, как его при-

знало небо. Он также находился вне иерархии, как и образ, который в Эдессе

говорил о нем голосом Бога. Оба, образ и человек Божий, являются каждый

по-своему носителями непосредственной благодати и святости, которые не

нуждались в освящении или полномочиях со стороны церковной иерархии.

Возможно, этот мотив есть причина их соединения, равно как и интереса к об-

разу Богоматери, как бы ни объяснялось это по-иному. Ок. 1100 г. как легенда

об Алексии, так и легенда об иконе Мадонны были столь популярны, что они

Старая икона в новой роли: Мадонна как заступница римлян

361

многократно становились предметами стенных росписей. В нижней церкви

Св. Климента Алексий наряду со святым Климентом единственный представ-

лен циклом изображений, прообраз которого, вероятно, находился в церкви

Сант-Алессио на Авентине

Легенда об иконе Девы Марии стала одновременно в женском монастыре 187

на Campo-Marzio (Марсовом поле) темой фресок, которые по стилю весьма

родственны

фрескам в церкви Св. Климента. Они находятся близко от входа

в церковь Сан-Грегорио Назианзено, т. е. в одной из двух церквей бывшего

монастыря. Дважды выступают три брата. Полуфигура Христа на небе над их

головами указывает пальцем вниз на Tempulus*, чтобы отправить его на поис-

ки иконы Марии работы Луки (Приложение, текст 31). Она в силу логики са-

мого изобразительного искусства представлена в противоположном повороте

и перенесена по хорошую (правую) руку Христа. В раме, нарисованной во-

круг образа, она так хорошо узнаваема, что можно опознать золотые манжеты

и застежку на груди.

Фреска приводит икону с ее владельцами и фигуративно изображенным

гласом Божьим, который подтверждает ее как образ работы Луки, в точно рас-

считанное соотношение. Иначе, чем в легенде об Алексии, здесь речь не идет

в первую очередь о братьях, о святости которых сказано, пожалуй, немного.

В большей степени повествуется об избранном небом благодатном образе, ко-

торый могли охранять мужи из народа и все, кому это по справедливости бы-

ло дано. Образ представляет собой авторитет особого рода, благодаря которо-

му он охранял своего владельца и делал ему честь.

То, что фрески находятся в этом месте, объясняется тем, что обе церкви мо-

настыря на Марсовом поле имели каждая по одному древнему списку ориги-

нала

. Список в церкви Девы Марии находится еще на прежнем месте, если

принять во внимание, что теперешняя церковь является новостройкой. Спи-

сок из римской церкви Григория попал после расформирования монастыря

окольными путями в собрание Чини. Он в хорошем состоянии и находится 188

еще даже в старой раме, на которой помещена знаменательная надпись:

Sancta Virgo Virginum (Святая Дева Дев). Под девами могут подразумеваться

лишь монахини, которые так же ссылались на свой список иконы, как мона-

хини монастыря Санта-Мария ин Темпули на оригинал.

Список служит одновременно в качестве сертификата аутентичности под-

линника. Маленькую фигуру Христа в верхнем углу, отсутствующую в под-

линнике, можно было бы считать адресатом ходатайства Богоматери. На са-

мом же деле она является небесным подтверждением подлинности иконы.

Только так можно толковать жест, которым Христос касается края нимба Бо-

гоматери и подтверждает таким образом ее образ как икону работы евангели-

ста Луки, искать которую он посылал братьев. Лишь она была пригодна для

действенного патроната, от которого заказчики списков хотели иметь выгоду.

Как в монастыре на Марсовом поле, так и в аббатстве на Авентине сущест-

вовали причины опасаться за драгоценное имущество. Монахини монастыря

Богоматери на Марсовом поле могли защищать главу Григория Назианзина

* Tempulus — (небольшое) святилище, (небольшой) храм (лат.).