Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

332 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

178. Икона «Киккская Богоматерь с пророками».

XI в. Синай, монастырь Св. Екатерины

Новые изображения Богоматери и их повествовательное значение

333

иконе свиток был крест-накрест перевязан, т. е. запечатан. В этом контексте

он, очевидно, обозначал плоть, сотворенную из крови Марии, которую Логос

воспринял от матери.

«Богоматерь Пелагонитисса» является третьим типом «нежной матери». 153

С одной стороны, младенец обращается здесь к лицу матери, как на влади-

мирской иконе. С другой стороны, он также изображен резвящимся, как на

киккской иконе, и даже грубо отталкивает рукой нежную мать. В этом двой-

ственном мотиве выражается синтез или преобразование двух других редак-

ций. Резвящийся младенец доводит хитроумным способом мотив владимир-

ской иконы до противоположного смысла. Такое поэтическое облачение

богословских идей предполагает риторически образованного зрителя, кото-

рый мог превращать аллитерации, аналогии, антитезы и смены характеров

в богословские повествовательные фигуры.

Эта риторическая живопись, соревновавшаяся с гимнографией, достигла

своей кульминации в той синайской иконе, которая «Киккскую Богоматерь»

развила в целую богословскую программу

124

. Она была, впрочем, не единст- 178

венной попыткой такого рода, как это доказывает вариант такого же размера

в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге

125

. Риторика, диктующая на

подобных иконах структуру изображения, должна пониматься в том смысле,

который был ей присущ тогда. Она не ограничивалась риторическим выра-

жением отдельных лиц, а облекала посредством ассоциаций, противопостав-

лений и многозначности богословские тезисы в поэтические картины

126

: это

хорошо выражено в метафорах и повествовательных фигурах, которые визу-

альны по природе и тем не менее содержат аналогии к поэтическим формам.

Изначально полуфигурная «Киккская Богоматерь» увеличена в центре

иконы до фигуры в рост. Это новшество имеет в данном случае тот смысл, что

Богоматерь сидит на троне и заключена в арку, которая означает врата. Как

трон, так и врата, через которые входит не кто иной, как Логос, являются цен-

тральными «символами и свойствами» Богоматери

127

, в которые вместили ее

сущность. Трон будет сейчас описан точнее, а именно соотнесен в антитезе

с небесным троном: с этого престола над херувимами «Логос сошел на свой

земной трон»

128

. Вверху восседает на троне «Господь во Славе» (Basileus tes

Doxes). Внизу он снова восседает на троне, а именно на коленях земной жен-

щины, из рук которой он вырывается. Она — его храм, человеческая оболоч-

ка его божественности, используя привычный оборот

129

Остальные персонажи на клеймах рамы

130

введены для богословской пе-

рифразы того, чем Мария, собственно, является. В проповеди на Введение

Девы Марии во храм используются аналогичные средства, представляя хра-

му ту, которая в него входит. Она — лествица восхождения на неб о, Купина

Неопалимая, ложе Соломона, на котором покоится Логос (anapeson), запеча-

танная книга и прочие привычные символы. На иконе эти символы как атри-

буты приданы всегда тем пророкам, которые о них писали: во втором ряду

сверху можно узнать Моисея у купины и Иакова у лествицы, возводящей

к небесам, в четвертом ряду Иезекииля у заключенных врат и Давида

у скинии или у скрижалей завета. Проповедь продолжается, в Богоматери ис-

полнились предсказания (chresmot) пророков. В ней стали действительностью

334 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

179. Иллюстрация к проповеди о Богоматери (Cod.gr. 1162, fol. 50 v).

XII в. Рим, Ватиканская библиотека

тайны, которые они предвидели, как «избавление» (lytrosis) праведников

(Ветхого Завета)

131

Две надписи под троном Марии обращают внимание на цоколь рамы,

в центре которого стоит приемный отец, воспитатель Иосиф, между родите-

лями Марии Иоакимом и Анной, а справа стоят Адам и Ева. Одна надпись со-

общает, что «Иоаким и Анна родили ребенка» (eteknogonesan), другая — что

«Адам и Ева получили искупление» (elytrothesan). Так подключалась тематика,

бывшая в центре церковной поэзии, прежде всего в дни праздников Рождест-

Новые изображения Богоматери и их повествовательное значение

335

ва Христова и Рождества Пресвятой Богородицы

132

. Дева Мария объявляется

в ней славой пророков, дочерью Давида, рожденной от Иоакима и Анны, ко-

торые, родив ее, упраздняют древнее проклятие. Мария родилась от бесплод-

ной матери, чтобы в качестве рождающей девы преодолеть истинное беспло-

дие человеческой истории. «Смущенный» Иосиф удостоверяет беременность

девы, а Адам и Ева танцуют от радости по поводу своего искупления. Одно чу-

до дополняет другое. Так тайна, которую нельзя объяснить, была уловлена

в бесконечных отражениях, и только о них вообще можно вести речь.

Эта топика красной нитью проходит через все соответствующие тексты.

На иконе она служит для установления внутреннего порядка, при котором оз-

начаемое отличается от знака, содержание от обрамления, сущность от

ее алле-

горического изложения. Мать с ребенком является предметом Perigraphe, объяс-

нения через перифразу. Уже ее внешность в риторической повествовательной

фигуре киккской иконы столь замкнута, что каждый обладающий знанием дол-

жен принимать богословскую точку зрения. Эта точка зрения полностью рас-

крыта на полях, которые производят впечатление Scholion (комментария, схо-

лии), или глоссы, какого-то отрывка Библии, при этом на различных

временные уровнях (история и современность, проклятие и искупление)

и в различных пространствах (небо, земля, преисподняя). Средняя ось охватыва-

ет со статической точки зрения антитезу божественного видения (наверху) и че-

ловеческой генеалогии (внизу). С динамической точки зрения она сводит вмес-

те нисходящую и восходящую линии в центральной паре — мать и младенец,

Творец и творение — в космическом событии их совместной деятельности.

Ассоциативная цепь, как и в церковной поэзии, в принципе безгранична,

смена временные уровней есть риторическое средство, с помощью которого

обозначается, что свершается дело спасения. Почти все тексты пяти главных

годовых богородичных праздников

132

взаимозаменяемы. В уставе одного мо-

настыря Девы Марии XI века, в котором названы также проповеди крупных

богословов, которые следует читать, довольно часто тексты одного богоро-

дичного праздника соотнесены с другим праздником

133

. Сборник иллюстра-

ций к циклу богородичных проповедей XII века содержит, впрочем, в сопро-

вождающих миниатюрах смесь повествовательных и фигуративных или

аллегорических элементов, которые также постоянно используются в текстах.

Так, текст к Рождеству Девы Марии помимо изображения самого события ил- 179

люстрируется также рядом космических картин, темой которых является из-

гнание из рая и его новое обретение. В миниатюре, которую мы здесь воспро-

изводим, ангелы и пророки поклоняются той, которая рождается там, в раю,

134

снова ею открываемом

134

Икона из Синайского монастыря, которая ставит в центр сложное и, пожа-

луй, даже многосоставное изображение «Киккской Богоматери», не является

иконографическим курьезом, а есть плод новой риторики, в которой иконо-

пись стремится освоить повествовательные свойства поэзии. Полнота чувств,

характеризующая другие иконы, раскрывается в данном случае в необыкно-

венном толковании. Но в этом смысле она не была единственной. Охридский

диптих Благовещения Деве Марии

135

помещает Богоматерь внутри рамы ме-

таллического оклада, на которой изображены все пророки, предсказывавшие

336 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

170 ее появление. В описи икон монастыря «Богоматери благодатной» (возможно,

именно здесь был оригинал «Киккской Богоматери»?) упоминаются две ико-

ны, на которых Мария сидит на троне под восседающим также на троне Хри-

стом, подобно тому как это изображено на синайской иконе

136

. На одной ико-

не Мария была обрамлена чередой святых, на другой — богородичными

праздниками. Впрочем, оба варианта не представлены в сохранившихся

памятниках. Одна из икон была той «иконой нового типа», с которой мы на-

чали эту главу. Теперь мы знаем благодаря синайской иконе, как бы она мог-

ла выглядеть.

14. Статуи, сосуды и знаки.

Образ и реликвия в западном средневековье

а) Другие предпосылки на Западе

Когда золотых дел мастер Гозбер в X веке изготовил золотую icona св. Марци-

ала, которая «стоит на престоле» в Лиможе, то была создана не икона в нашем

понимании, а статуя с окладом из листового золота

. Пластическое произведе-

ние искусства часто возвращает телесной реликвии человеческую внешность,

которую та утратила из-за тления или раздробления. На Востоке это остава-

лось так же неизвестным, как и обычай помещать изображение прямо на пре-

столе (гл. 12г). При этом разделились две традиции. Они снова сливаются

лишь ок. 1200 г., когда в Италии попытались создать великий синтез западно-

го пластического искусства с восточной иконой (гл. 17а).

После завершения античной эпохи на монументальную скульптуру, ка-

жется, был наложен запрет, и средневековый скульптор долгое время должен

был ограничиваться созданием рельефа на зданиях. Возвращение круглой

скульптуры всегда волновало души тех исследователей, которые хотели опи-

сать ее историю

. Позднее возникновение свободной (нецеховой) скульптуры

в оттоновский период опровергается письменными источниками, которые со-

общают уже о произведениях времен Каролингов. Более ранние скульптуры

сохранились, однако, лишь в немногих образцах, дата создания которых оспа-

ривается. Все же можно позволить себе высказать некоторые суждения. Плас-

тические произведения всегда были отдельными культовыми образами или

реликвариями в виде фигуративных изображений. Они, как правило, изго-

товлялись как ковчеги с реликвиями и состояли из деревянной сердцевины

с окладом из листового золота, т. е. не из мрамора или бронзы. Исключения

ограничиваются единичными случаями. Это немногие статуи властителей ка-

ролингского времени, следовавшие другой традиции, а затем отливки из

бронзы, которые придавали резиденции Карла Великого античный блеск

Средневековая скульптура возникала не на античной почве бывшей рим-

ской империи, а как раз в тех областях, где прежние варвары восприняли

римскую культуру. Но они не забыли своих собственных традиций. Христи-

анские миссионеры еще в VII веке разрушали там идолов. Правда, это были

деревья или камни, а не человеческие фигуры, которые позднее заняли их

место под знаком христианства. Так, обманчиво впечатление, будто средне-

вековая статуя становится античным наследием только потому, что она при-

нимала человеческий облик и изображала историческую личность. Разви-

338 Статуи, сосуды и знаки

тие на Востоке, который гораздо раньше был христианизирован и продол-

жал традиции античной культуры почти непрерывно, опровергает такое

представление. Там статуя не была принята, т. к. за ней осталась дурная сла-

ва изображения идолов, а приняли икону, которая тоже была античным

культовым образом. На Западе это были, пожалуй, скорее бывшие идолы не-

античных культур, которые в христианских скульптурах обрели иной облик

с новым содержанием.

Однако противоположное развитие на Востоке и Западе имеет еще и дру-

гую причину, обусловленную неизбежной властью исторических решений.

В возникшем в Византии конфликте из-за икон, не в последнюю очередь

спровоцированном соседним Востоком, в конце концов можно было занять

лишь бескомпромиссную позицию за или против икон (гл. 8). Решение в поль-

зу икон испытало перед лицом оппозиции давление, которое допускало лишь

упорядоченный образ с точной функцией и богословским определением.

На Западе проявляли мало понимания к таким проблемам, тем более что двор

Карла Великого был недоволен тем, что Вселенский церковный собор в Никее

заседал без участия франков.

Карл Великий поручил составить теологическое заключение против реше-

ния греков относительно образов, получившее известность под названием

«Libri Carolini» («Книги Карла»)

. Впоследствии это заключение имело недо-

статочный резонанс, когда было установлено, что папа не принимал участия

в широком наступлении на богословие греков. На Соборе во Франкфурте

в 794 г. вопрос об образах также широко не обсуждался. Лишь в 824 г. ввиду

повторно враждебной в отношении икон позиции Византии были вынужде-

ны на Соборе в Париже сформулировать решения, которые в отредактиро-

ванном виде получили название «Libellus» (памфлет) (Приложение, тексты

33А и Б). В них отвергают как устранение, так и почитание образов.

«Libri Carolini» являются, невзирая на их ограниченное действие, поучи-

тельным текстом, полным идей. Они следуют дидактической линии прежних

пап и стремятся в вопросе об образах предоставить франкам свободу дейст-

вий. Создание образов впредь разрешается, однако их почитание повсюду от-

клоняется. Удивительна та находчивость, которая была проявлена, чтобы

произвести положительное впечатление на греческих богословов грамотны-

ми ссылками на истинную традицию церкви. Терпимость в вопросе об обра-

зах служила не только доказательством интеллектуального превосходства над

греками, но была также вызвана разногласиями в собственных рядах. То, что

хочет казаться либеральностью, в некоторых случаях есть лишь плохо замас-

кированная неуверенность. Кроме того, не хотели допустить никакого догма-

тического давления в отношении образов со стороны греков. Крест без обра-

за Христа и крест с распятием, которые на Востоке не были равнозначными

(гл. 8г), здесь допускаются рядом, правда, знак креста, освященный Библией,

пользовался при этом большей симпатией. Здесь считали себя достаточно

просвещенными в понимании вопроса об образах, тем более что он пока еще

не угрожал стать серьезной проблемой. В IX веке время определений прошло,

и больше уже не существовало центра, от которого могла бы исходить единая

для всей империи директива.

Распятие и тронные статуи как образцы пластического образа

339

Теодульф, который в этой дискуссии занял ключевую позицию, благо-

даря своей ментальности является важным свидетелем того духовного кли-

мата, в котором возникали теологические определения

. Он был чутким

впечатлительным знатоком искусства, который как раз признанием художе-

ственности сделал относительными «притязания» культового образа. Там,

где он как заказчик сам мог оказывать влияние, как, например, в мозаичном

убранстве часовни в Жерминьи-де-Пре, он избегал изображать фигуры,

которые могли давать какой-либо повод считать их культовыми, и распоря-

дился изобразить в апсиде

ковчег со скрижалями завета. Вероятно, он про-

являл терпимость к стенной росписи с библейскими сюжетами. Больше

всего он ценил культовые предметы высокого уровня технического совер-

шенства, как, например, кресты и сосуды с реликвиями, имеющие дра-

гоценную отделку. Это были предметы, которые формировали будущую

материальную эстетику Запада

, но первоначально были безобразными

в традиционном смысле.

Сдержанность по отношению к почитаемому образу исчезла, как только

реликвия вышла на передний план. По существу, иерархическое соотноше-

ние образа и реликвии на Западе было изменено. Правда, еще Григорий Ве-

ликий порицал греков за их усердие в отношении реликвий. С тех пор как

началось иконоборчество, спор был, однако, сосредоточен на образах. На За-

паде он разгорелся, если это вообще случалось, скорее, из-за реликвий и из-

за религиозного материализма, бывшего основой их культа

. Реликвия, повод

нового паломничества, как бы компенсировала то обстоятельство, что на За-

паде отсутствовали святые места библейских времен. Она была причиной,

вызвавшей возникновение своего рода культовой географии, центры кото-

рой стремились превзойти друг друга гигантской архитектурой и драгоцен-

ными церковными сокровищами. Здесь убранство было важнее, чем изобра-

жение в античном смысле, место которого тем временем заняла реликвия:

она стала центром притяжения массового паломничества во Франции, по до-

роге к могиле апостола в Сантьяго-де-Компостела.

б) Распятие и тронные статуи

как образцы пластического образа

Новые скульптурные типы, которые сформировались в течение IX века, сход-

ны с сосудами реликвий своим крепким, объемным обликом и похожи на них

также своими окладами из листового золота с драгоценными камнями. Лишь

фигуративная форма отличает их от формы ящика, характерной для сосудов

реликвий. И нахождение их на престоле также наводит на мысль об ассоциа-

ции с реликварием, тем более что престол, на котором стояли Мадонны

в Шартре или в Везле, находился в крипте, которая всегда была предназначе-

на для культа святых

. Естественным образом связь фигуры и реликвария ста-

ла еще теснее, когда реликвии помещали на хранение внутри фигуры и пре-

вращали их таким образом в реликварий для них. Однако этот акт, который

зачастую совершался лишь позднее, был определенно не единственной при-

чиной возникновения нового типа

. Важна аналогия, существовавшая между

340 Статуи, сосуды и знаки

реликварием и статуей. И то и другое было доказательством физического

присутствия святого и было похоже по форме.

Реликвия является, как pars pro toto*, телом святого, который еще и после

смерти присутствует и чудесами доказывает свою жизнь. Статуя, сама имея

тело, изображает это тело в трехмерном виде. Ее воздействие было еще силь-

нее, если она передвигалась во время процессий. В скульптурном, телесном

изображении святой присутствует физически. В блеске золотой поверхнос-

ти он одновременно познается как неземная личность, чью небесную славу

ктитор мог сделать наглядной в образе с помощью золота и драгоценных

камней.

Аналогия реликвии и образа не годилась, правда, для Христа и Богомате-

ри, от которых не осталось никаких телесных реликвий. Тут скульптура за-

полняла брешь и компенсировала трудности, отличные от культа святых.

Можно даже думать, что Распятие и изображение Мадонны уже существова-

ли, когда реликварий святых имел еще форму ящика.

180, Пластическое изображение с самого начала появилось в двух законченных

181 формах: в Распятии и в тронной статуе. В них были как Христос, так и Мадонна,

каждый связан с единственным типом изображения, который нельзя было перепу-

тать. Так, Христос никогда не сидит на троне один, но только как младенец на ко-

ленях у матери. Распятый продолжает по-своему более древний культ креста, ко-

70, торый как таковой был реликвией. В иконописи он присутствовал уже давно

71 (гл. 7а), прежде чем «по образу (ad instar) человеческой фигуры» он приобрел ико-

нографию фигуры в рост

. Так сказано в IX веке о Распятии в Нарбонне, и вряд

ли можно считать случайностью, что с VI века там почиталось живописное Рас-

пятие. По поводу него высказывались сожаления в связи со скудным одеянием

в виде препоясания, и оно было после этого окутано завесой.

В Каролингскую

эпоху Иона Орлеанский в своем сочинении «О культе изображений» пишет как

о само собой разумеющемся о распятиях из золота и серебра, которые изготавли-

вались «в память о страданиях Господа»

. Часто забывают, что эта ранняя фор-

ма, которая связывала Распятого в драгоценном облике с Мадонной и статуями

святых, тогда была широко распространена. От времени ок. 1000 г. из Верхней

Италии происходят многочисленные распятия в человеческий рост с окладом из

листового серебра по дереву, прежде всего в Павии и Верчелли

. Они уже допол-

няют увенчанную короной царственную личность на кресте историческими уча-

стниками казни на кресте и дополнительными сценами, как это делалось

мно-

го позднее на живописных иконах распятия. Иона Орлеанский в упомянутом

отрывке говорит, впрочем, также о «нарисованных изображениях» Распятия,

причем он имеет в виду либо живописные восточные иконы, либо жанр, кото-

рый не оставил следов в сохранившихся памятниках.

Статуя Мадонны на троне, как и Распятие, напоминает прежде всего зем-

181 ную ситуацию, а именно детство Иисуса, однако тотчас же возвышает ее до

вневременного величия тронного образа, которому логично было дано назва-

ние MajestQ^s или Majesta**

. Она наводит на мысль о библейском почитании

* Часть вместо целого (лат.).

** Majestas (лат.) — величие.

Распятие и тронные статуи как образцы пластического образа 341

трех царей и призывает таким обра-

зом верующих к почитанию. Восседа-

ние на троне было доказательством

господства, а еретические движения

то и дело давали повод вместе с отри-

цанием царственности Марии от-

вергнуть одновременно ее статус Бо-

гоматери

. Ссылка на трон Соломона

является в данном случае дополни-

тельной подходящей метафорой,

а надпись на изображении итальян-

ской Мадонны 1199 г. доводит теоло-

гическую идею о том, что невидимого

Бога можно зримо познать как мла-

денца его матери, до выразительной,

меткой формулы: «Мудрость Отца

воссияет на коленях матери»

Тронное изображение Девы Ма-

рии, как и Распятие, уже давно суще-

ствовало в иконописи, а в Риме изоб-

ражение в человеческий рост VIII

века так ж

как поз

нее знаменитые

. Распятие Volto Santo. XI в. Лукка, собор

Мадонны из Ле-Пюи и Шартра

представляет царственность Богоматери посредством короны и император-

ского облачения (гл. 7в). В кафедральном соборе в Клермон-Ферране ок. 946 г.

появилась первая тронная статуя Девы Марии, о которой мы определенно

знаем, а именно что она была создана как реликварий вторичных реликвий:

о ней сообщает один современный ей текст, что она своим фигуративным об-

ликом отличалась

от простых ковчегов с мощами или chasses. Эта ранняя ста-

туя, как и Эссенская Мадонна, была целиком покрыта окладом из листового

золота и так же, как обычно ковчеги, стояла позади престола, а именно на

мраморной колонне с фигурным цоколем из яшмы. Позднее перешли к тому,

что деревянные фигуры стали просто золотить, такова, например, Мадонна

в Турню, которую называли «Notre Dame la Brune»*

. Младенец тут обраща- 181

ется наставительно к созерцающему, как этого и следует ожидать от «Мудро-

сти Отца». Итак, младенец не находится в процессе внутреннего диалога с ма-

терью в отличие от многих икон Девы Марии. Неудивительно, что такие

фигуры включались в литургическое действо. Актеры, изображавшие волх-

вов, входили в алтарь, где отодвигали занавес от статуи Мадонны, показыва-

ли изображение и восклицали при этом: «Смотрите, здесь младенец, которо-

го вы ищете!»

Телесная фигура сообщала Богоматери такое видимое

присутствие, что ее привлекали даже в представления.

Реликварии в статуе Девы ок. 1000 г. еще не были везде знакомым явлением.

Один теолог из Шартра, которому в Оверни попались на глаза статуи, удив-

* Смуглая Богоматерь (франц.).