Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

312 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

165. «Лествица Добродетели» (по Иоанну Лествичнику).

XII в. Синай, монастырь Св. Екатерины

Трактаты и поэзия, переданные средствами живописи

313

Иоанна Лествичника

. Иоанн, трактат которого является заключительным

звеном длинного ряда аскетических сочинений, был некоторое время мо-

нахом Синайского монастыря и умер приблизительно в середине VII века.

Когда Симеон Новый Богослов ок. 1000 г. в Константинополе способство-

вал новому расцвету мистики, старый «учебник», который описывает разви-

тие духовной жизни в тридцати ступенях, стал снова популярным. Дорогие

иллюстрированные рукописи этого времени

представляют на фронтисписе

лествицу, возводящую к небесам. Этот лист является близким родственником

нашей иконы

Однако икона была не фронтисписом рукописи, а самостоятельным изобра-

жением праздника святого автора, праздник которого отмечался в четвертое

воскресенье Великого Поста. Он представлен, правда, не как отдельная фигура

на иконе, а восходящим по лествице до самой верхней ступени, где его встреча-

ет сам Христос. Непосредственно позади него, т. е. во главе длинной череды

взбирающихся монахов, поднимается «архиепископ Антоний», по всей види-

мости ктитор иконы, в обычной просительной позе Деисуса. Икона является,

пожалуй, вотивной иконой Антония и одновременно праздничной иконой св.

Иоанна в его старом монастыре. Антоний мог быть прелатом из столицы, где

книжная миниатюра создавала повествовательные образцы, которые использо-

вались при создании икон. Фронтиспис иллюстрированных рукописей пригла-

шал к «Paragone»* литературы и живописи, вставляя поучительное содержание

текста в оправу изобразительной литературы. Небо и земля, стремление к доб-

родетели и борьба за нее представлены в «пространственной» зримости, кото-

рая выводит монахов как героев на истинно космическую сцену.

Икона, которая в отличие от книжной миниатюры написана на золотом

фоне, соединяет землю и небо диагональю через изображение простираю-

щейся лествицы с тридцатью ступеньками. Рядом с ней черные силуэты фи-

гур бесов, которые ловят в петли тех, кто не был добродетелен, чтобы утащить

их в бездну ада, изображенного внизу в середине иконы. Наверху слева груп-

па ангелов, представляющих небожителей, принимает души победоносных

защитников добродетели. Внизу справа толпа монахов у горы Синай взирает

на драму добродетели, через которую те прошли в своей жизни. Риторичес-

кая структура проявляется как в упорядоченном движении восхождения, так

и в ужасающей наглядности низвержения в ад. Встречное движение, ритм ко-

торого доведен до драматического контраста, заполняет интервал между не-

бом и землей, на обоих концах которого стоят друг против друга монахи и ан-

гелы или, употребляя метафору того времени, небесные и земные ангелы.

Только одна из двух диагоналей показывает действие и таким образом путь от

одного конца к другому. Автор и святой — сам участник события, а не только

комментатор, как в сходных миниатюрах. Риторическая структура, заключа-

ющаяся в противопоставлении и утрировании, развивалась в книжной мини-

атюре, но была перенесена в более строгой форме на икону.

Маленькая икона с изображением Чуда архангела Михаила

изображает 166

не столько чудо, сколько небесного чудотворца, праздник которого отмечал-

* См. примечание на с. 308.

314 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

ся под знаком этого чуда. Также и праздник «бесплотных» (asomaton), как зва-

ли ангелов, был 8-го ноября отмечен этим чудом, как мы видим (гл. 12д), в ил-

155 люстрированном Евангелии Апракос. Итак, икона является праздничной по

случаю праздников Михаила и архангелов, которые отмечали в столице

в церкви Михаила в Анапле. Но праздник в ноябре был посвящен

также па-

мяти (anamnesis) исторического явления Михаила на земле. В эпоху поздней

античности сообщается о чуде в местности с целебными источниками близ

Колоссе во Фригии

. Там существовало место культа архангела Михаила,

за которым ухаживал благочестивый Архипп: на иконе он изображен в мона-

шеском одеянии. Согласно легенде, язычники запрудили две реки, чтобы раз-

рушить святилище. Тогда явился Михаил, «князь воды», и направил поток

в расщелину в земле, из-за чего местность получила название Хоне: на иконе

обе реки, одна из которых окружает место культа, текут перед ступенями

церкви до расщелины в земле, которую разверз жезл Михаила. Там они обра-

зуют водоворот и исчезают, утекая в расщелину.

Чудеса Михаила были также предметом риторических упражнений.

Пселл, который снова и снова привлекает наше внимание, сочинил

торжест-

венную речь «по поводу» чудес (небесного) архистратига Михаила. Такие

иконографические формулы на иконе, как фигура Михаила, который обыч-

но крестным копьем борется с сатаной, или молящийся монах перед церко-

вью, так связаны друг с другом, что повествование может блистать и придает

особую значительность чуду. На широкой верхней планке рамы находилась

длинная пояснительная надпись, от которой можно разобрать справа только

имя Архипп. Структура изображения служит антитезе между полным драма-

тизма образом ангела и робким монахом, между свободным действием и мо-

литвенным ожиданием его. Монах, изображенный в более узкой половине

иконы, похож на смиренную фигуру ктитора. Нечеловечески крупная фигу-

ра архангела напротив него олицетворяет быстрое порывистое движение, ко-

торое пронизывает вытянутые пропорции «бесплотного». Сравнительно не-

большие ступни ног и кисти рук принимают меньшее участие в действии,

чем развевающиеся одежды, которые улавливают движение полета. Самые

сильные цветовые акценты, как светло-синяя и мягкая желтая краски на одеж-

де и киноварь под крыльями, концентрируются на этой фигуре. Они и есть

то, что почиталось на иконе. Остальное — лишь риторическое побочное по-

вествование, иллюстрирующее «появление» ангела.

167 Другое появление ангела, Благовещение Гавриила Деве Марии, является

темой необычной иконы конца XII века, делающей влияние риторической по-

вествовательной формы экфрасиса четко ощутимым

. В этом случае не ангел,

а Дева Мария является главным лицом, т. к. это ее праздник, 25-го марта, есть

предмет изображения. Тем не менее диалог между ними является истинной

темой иконы, и, как мы читаем, согласие Марии на «зачатие бесплотного»

приводит в движение события спасения. Согласно представлениям того вре-

мени, ангел не просто возвещает о зачатии, а должен сначала уговорить со-

мневающуюся Деву Марию. Поэтому их диалог был блестящей пьесой рито-

рических стилевых упражнений. Он был положен как в основу проповедей

отцов церкви, так и самого знаменитого из всех гимнов Богоматери (VI век),

Трактаты и поэзия, переданные средствами живописи

315

166. «Чудо архангела Михаила в Хонех». Икона. XII в. Синай, монастырь Св. Екатерины

который назвали Акафистом, т. к. его 24 строфы со 156 приветствиями, обра-

щенными к Деве Марии, пели стоя, прежде всего в субботу во время поста

Пселл также посвятил этой теме риторический этюд

. Риторическая разра-

ботка этой темы в проповеднической литературе XII века относится к пропо-

ведям о Деве Марии, которые сочинил монах Иаков из монастыря Коккино-

ваф в Вифинии. Это сочинение помещено в двух роскошных рукописях этого

316 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

167. Икона с Благовещением. Ок. 1200. Синай, монастырь Св. Екатерины

Трактаты и поэзия, переданные средствами живописи 317

времени, в которых диалог между ангелом и Девой иллюстрирован не менее 179

чем восемью различными миниатюрами

Наша икона привлекает к себе внимание, помимо повествовательного ха-

рактера обеих фигур, двумя особенностями, для которых нет параллелей

в истории икон на эту тему. Она вся, кроме фигуры Девы Марии, совершен-

но монохромна, выполнена в золотистом гризайле и дополняет фигуры не

только изображением архитектуры, но и внизу речным ландшафтом, ожив-

ленным птицами и рыбами. К. Вейцман объясняет мотив реки пониманием

Богоматери как «источника жизни» (zoodochos pege)

. Г. Мэгвайр толкует это

в контексте понимания праздника Богоматери как весеннего праздника, ко-

торый прославляет обновление природы

. Топика с элементами похвалы

природе из классической риторики встречается у Григория Назианзина

в проповеди на воскресенье после Пасхи, которая часто иллюстрировалась бу-

колическими ландшафтами

. Речная отмель, эллинистический мотив опре-

деленного значения в раннехристианском искусстве, была бы, таким образом,

такой же риторической фигурой, украшавшей описание, как в литературе

поэтические формулы экфрасиса. Гнездо аиста на коньке крыши и сад на

крыше с гнездящимися там птицами подошли бы такому контексту.

Если однажды столкнуться с такими поэтическими структурами, то откры-

ваются дальнейшие возможные ассоциации, помогающие познавать синтети-

ческий характер изобразительного арсенала. Дом, обильно украшенный ко-

лоннами, может быть ссылкой

на символ Богоматери как «одушевленного

храма», завершающаяся зубцами стена может быть ссылкой на символ «непо-

колебимой башни». Золотистая монохромность есть метафора сверхъестест-

венного «света, струящегося из эфира»

и насыщающего также бесплотного

ангела. Лишь Дева Мария, которая «бесплотному Слову» должна дать плоть,

облечена в одежды плотного синего и глубокого пурпурно-коричневого цве-

та. Она ткет храмовую завесу цвета крови как одежду для Логоса, который «от

Святого Духа и от ее крови обрел существование во плоти»

. Каждый мотив

изобразительного повествования составлен многослойно. Метафора весны

относится не только к дате праздника Благовещения, но вообще к возрожде-

нию человека через рождение Спасителя. В одном древнем рождественском

гимне Адам и Ева беседуют о приходе их новой весны, когда рождающая Де-

ва снова откроет рай

Метафорическое обогащение превращает повествовательную языковую

форму в риторическую, которая делает богословский фон таким же види-

мым, как ассоциативно действующая литература. Благодаря повествователь-

ным деталям персонажи выражают свои чувства и мысли. Дева Мария смот-

рит на ангела, которому она отвечает, и одновременно слушает его, таким

образом она зачинает Логос

. Ангел со своей «извилистой змееподобной фи-

гурой» означает больше, чем только формулу динамического стиля живопи-

си своего времени. Он соединяет порывистое движение в быстром полете

и шаге с приторможенным движением через поворот верхней части тулови-

ща назад. Он приходит с вестью, однако пугается при виде земной женщины,

«чрево которой должно вместить невместимого», и так смущен ее первона-

чальным сопротивлением, что это также выражено чертами его лица. Во фре-

318 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

сках того времени в церкви Богоматери Аракиотиссы Лагудера на Кипре

(1192) схожий Гавриил изображен в менее сложной повествовательной позе

Икона Благовещения, риторическая структура которой так очевидна, об-

168 легчает переход к иконе Рождества Христова, которая является самой необыч-

ной среди обсуждаемых здесь икон

. Она, возможно, была когда-то централь-

ной частью в триптихе, чему подходило бы, вероятно, ее полукруглое

завершение, над которым могли закрываться боковые створки. Икона являет-

ся уникальной потому, что к собственно Рождеству Христову на ней добавле-

на история рождественского праздничного цикла в десяти различных сценах.

Побочные сцены разыгрываются либо на склонах горы с рождественской пе-

щерой, либо на отрезках местности в ландшафтной панораме, которая нам

известна по позднеантичным христианским рельефам

. История волхвов

представлена в трех, а история пастухов — в двух эпизодах. Бегство в Египет

и Избиение младенцев заключают ряд сцен внизу. Пояснительные надписи

называют события. Повествовательное богатство деталей выражено так явно,

что хочется спросить, каким образом лишь одна икона вмещает такой

нарративный цикл.

Если бы вопрос поставили так, то композиция была бы неправильно поня-

та, т. к. она не пересказывает Евангелие, а является, говоря прямо, живописным

гимном. Как соответствующие гимны, она имеет лишь одну тему: рождение

Бога как младенца. Но она поясняет и описывает это посредством побочных

сцен, которые в различных удивительных подробностях отражают и таким

образом улавливают действительное значение происходящего. В гимнах все-

гда звучит вопрос, кто же был рожден. Ответ дают пастухи, которым в поле

явились ангелы и волхвы, приведенные туда звездой. Чудесное спасение мла-

денца от намерений Ирода убить его также подтверждает мистерию. В цент-

ре таких гимнов находится фигура Марии, которой ее посетители разъясня-

ют, какого младенца она родила. Зрителями являются верующие, которые

вместе с волхвами, пастухами, а также ангелами должны почитать младенца

в яслях.

В Акафисте, который заключает в себе и повествовательные эпизоды от

Благовещения до Бегства в Египет, текст целиком сосредоточен на Богомате-

ри, на переживаниях, связанных с историей ее родов

. Ангелы пугаются из-за

вочеловечения, пастухи слушают, как ангелы «славят событие в гимнах»,

а волхвы, ведомые Вифлеемской звездой, подтверждают его как «вестники Бо-

га». Самый знаменитый византийский рождественский гимн, кондак, кото-

рый сочинил Роман Сладкопевец, сводит в диалогах почти всех участников

наших дополнительных сцен с Богоматерью

. Он начинается словами: «Дева

днесь Пресущественного рождает, и земля вертеп Неприступному приносит;

ангелы с пастырями славословят, волхвы же со звездою путешествуют». Волх-

вы были в Иерусалиме, который «своих пророков убивает», Богоматерь раду-

ется их дарам, которые ей пригодятся во время Бегства в Египет. Звезда и сла-

вословящие пастыри раскрывают истинную природу Новорожденного. Гимн

VI века был основой эпиграммы, которую Иоанн Мавропод, друг Пселла, со-

чинил в XI веке для иконы Рождества, сходной с нашей иконой

. Отличие от

образца заключается в риторическом усилении парадоксальной мистерии

Трактаты и поэзия, переданные средствами живописи

319

168. Икона с Рождественским циклом. Ок. 1100. Синай, монастырь Св. Екатерины

320 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

(Бог как плоть). Общим является приглашение вместе с пастырями поспешить

в «скрытый вертеп», где можно увидеть «ясли, младенца и деву». Свидетелем

чуда является «звезда, которую... видели на небесах и которая... оттуда пока-

зывает младенца».

Эпиграмма, сочиненная для иконы, указывает путь к риторической пове-

ствовательной структуре иконы и поэзии. Поэт описывал событие наглядно

и одновременно толковал его с помощью ассоциативных приемов и ритори-

ческих фигур. Художник был вынужден поступать иначе, т. к. он располагал

лишь средствами повествования в прямом значении, но он мог разместить

изображения так, чтобы они образовывали обрамление вокруг главной темы,

комментируя ее. Даже в церковных росписях эта тема редко ограничивается

Рождеством, а к ней добавляют волхвов и пастырей как свидетелей. На нашей

иконе полукруглое завершение с ангелами представляет небо, с которого

звезда посылает свой луч прямо в ясли и откуда снизошел новорожденный.

«Скрытый вертеп» с младенцем, яслями и девой, о которой говорит поэт, яв-

ляется центром события, вокруг которого группируются дополнительные

сцены в точно продуманном ритме. Волхвы приходят с левой стороны и ухо-

дят направо. В подобном же построении строф пастухи получают благую

весть в поле справа наверху и отправляются налево в Вифлеем, где они «на-

талкиваются» на изображение Омовения младенца. Спасительному Бегству

в Египет на правой стороне соответствует симметричное движение в проти-

воположную сторону, влево, — бегство Елизаветы в горы. Избиение младен-

цев, блестящее риторическое упражнение, завершает внизу эту поэтическую

структуру уже далеко от яслей. В своем противоположении небу оно пред-

ставляет покушение мира на убийство, которое не может воспрепятствовать

спасительному делу неба. Нужно всмотреться в это поэтическое построение,

чтобы не впасть в заблуждение, считая, что в икону проник просто повество-

вательный цикл.

е) Новые изображения Богоматери

и их повествовательное значение

Новые повествовательные функции образов Богоматери как нежной матери

соблазнили автора исследования поверить в существование устойчивых ти-

пов икон, которые могли быть названы так же, как в более поздних

книгах

образцов. Против этого следует, однако, возразить, т. к. мы почти ничего не

знаем о названиях и истории таких икон в византийскую эпоху. Хорошим

примером является как раз тема нежной матери. Понятие «Елеуса», или «Ми-

лостивая», означает лишь вообще теологическую роль, а не какой-то особен-

ный тип иконы Девы Марии...

Эпитет glykophilousa, или «сладколобзающая»,

возник не в византийскую эпоху, и название «Умиление», принятое в России,

не имеет эквивалента в греческом языке

. Привычные понятия ничего не го-

ворят ни о происхождении, ни о толковании смысла подобных икон, по край-

ней мере для того времени, когда они возникли.

Повествовательная функция образа нежной матери относится к двум со-

вершенно различным иконам, происходящим из Константинополя, но во-

Новые изображения Богоматери и их повествовательное значение 321

шедшим в историю лишь в других местах благодаря двум знаменитым спис-

кам. Список одного типа был в 1136 г. доставлен во Владимир, резиденцию 175

русского великого князя

. Список другого типа в 1080 г. попал на Кипр и стал 174

там храмовой иконой монастыря Киккос, основанного монахом Исайей из

Константинополя

. С тех пор на Кипре стали говорить о «Киккской Богома-

тери», а вскоре после этого в России заговорили о «Владимирской Богомате-

ри». Об оригиналах этих списков и о пребывании данных оригиналов в сто-

лице мы можем только делать предположения. Оба типа с точки зрения

толкования их смысла совершенно противоположны. Третьим типом образа

нежной матери — возможно, синтеза двух других — стал список, почитав-

шийся в Пелагонии и получивший там свое наименование

Проблема, состоящая в том, что мы знаем новые формы столичной иконо-

писи только по спискам с их собственной «второй» историей, дает основание

назвать кратко круг икон, на которые распространяется данная проблема.

Только так может состояться попытка написать историю икон средневековья.

Икона Богоматери Заступницы со свитком в руке известна по двум столич-

ным спискам, созданным ок. 1100 г., которые попали на Синай и в Сполето 149

(см. с. 277). Изображенные в трехчетвертном повороте с выражением ходатай-

ства на лице, они похожи на храмовую икону в церкви Богоматери в Халко-

пратии. Там возник, вероятно, оригинал как вариант, на котором Богоматерь

изображена обращающейся с текстом прошения ко Христу, дающему ответ

(antiphonites). Так гласит название иконы Христа, а в придворной жизни — на-

звание учреждения, принимавшего решения по поводу прошений

. Список

на Синае написан как позднеантичное изображение восковыми красками, од-

нако эта техника использовалась еще в XI веке, как это известно по вкладным

иконам Афонскому монастырю Великой Лавры

. Нежная чувствительность

и почти бесплотная фигура, признаки времени около 1100 г., характерны так-

же для небольшой иконы на холсте в Сполето, которая была обрезана вверху 149

и внизу, когда одна дама из семьи Петралифа(?) захотела добавить металли-

ческий оклад. Надпись на окладе, повторяющая соответствующий текст на

иконе, имеет дополнение, согласно которому Богоматерь вручает свое проше-

ние в пользу новой владелицы иконы — Ирины. Лучи, ниспадающие сверху

справа на Деву Марию, предвещают положительный ответ, который получит

заступница.

Единственная икона этого времени, которую мы знаем в оригинале

или, лучше сказать, знаем ее первоначальный древний экземпляр, это Прино-

сящая победу, которую потом почитали как Никопею в Венеции (гл. 10г), если 1

предположить, что она является действительно тем списком, который кресто-

носцы похитили с колесницы военачальника греческой армии в 1203 г. Власт-

ный взгляд подходит здесь к повествовательной роли Непобедимой Воеводы.

Напротив, древняя Одигитрия, любимая икона императорского двора, из-за

обладания которой рассорились в 1204 г. различные группы завоевателей

(гл. 4д), несмотря на бесчисленные повторения, не известна ни по одному

списку, который мог бы дать художественное представление об оригинале.

Иконный диптих Благовещения в виде красивого списка из столицы ок. 169,

1100 г. был помещен в церкви Богоматери в Охриде, архиепископской рези- 170