Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

342 Статуи, сосуды и знаки

лялся тому, что они не изображали

«божественного Распятого», которого

у «всех христиан» принято почитать

«в скульптуре и металлической от-

ливке» (Приложение, текст 34, 1).

Правда, это были статуи святых, а не

Мадонны, которые его неприятно

удивили. Они относились к тому же

типу тронных статуй, как и статуи

Мадонны, и их также называли

Majestates. Однако они были изна-

чально не чем иным, как фигуратив-

ными реликвариями, а поэтому уже

в конце IX века наряду с тронными

статуями создавали уменьшенный

вариант «говорящего реликвария»,

форма которого изображала лишь ту

часть тела, которую он содержал.

Это относится к реликварию голо-

вы св. Маврикия. Король Бозо пожерт-

вовал его ок. 880 г. в Вену, приказал

сделать золотой оклад и украсить

его драгоценной короной. В случае

с Фидес, или св. Фуа в Конке, от кото-

рой имелся только череп, несколько

раньше приняли решение создать

тронную статую. Два монаха украли реликвию с могилы раннехристианской

мученицы в Ажене. Целая фигура усиливала образное присутствие, по край-

ней мере внушительность воплощенной личности, которую как властитель-

ницу во всем ее величии носили по ее землям, была несравненно значитель-

нее. После 985 г., когда вследствие излечения от слепоты статуя получила

всемирную известность, ее металлический оклад на грубой деревянной серд-

цевине был основательно поновлен, но при этом сохранили

облик IX века.

В то время как трон позднее служил хранилищем реликвии, в фигуру были

помещены самые драгоценные вотивные дары из всех, которые она когда-ли-

бо получала. Голова, которая вмещала собственно главную реликвию, произ-

водит самое сильное впечатление, ибо и она, а не только реликвия, является

достоянием раннего времени и таким образом обладает дополнительной под-

линностью. Возможно, она является позднеантичной или кельтской головой

того рода (листовое золото на деревянной сердцевине), который, по-видимо-

му, последовательно формировал средневековую скульптуру как в техничес-

ком, так и в эстетическом плане. Какая магическая сила исходила тогда от

вставленных глаз, становится ясным из описания статуи св. Жеральда из

Орияка: «Его лицо было одухотворено таким живым выражением, что каза-

лось, будто его глаза нас фиксируют, а народ по блеску его глаз определял, ус-

лышана ли его просьба» (Приложение, текст 34, I).

181. Сидящая Богоматерь.

XII в. Турню, Сен-Филибер

Соединение реликвии с образом

343

Это описание исходит от одного священника из Шартра, Бернара Ан-

жерского, который в 1013 г. отправился в путь, чтобы на месте убедиться в чу-

десах св. Фидес (Веры). Он явился как скептик, а возвращался как уверовав-

ший, снискав известность подробным «сочинением о чудесах св. Фидес». Это

вообще самый интересный источник о средневековой скульптуре. Сначала он

нашел странной местную «древнюю традицию» (vetus mos) создавать «статую

своего святого из золота, серебра или другого металла» и прятать в нее череп

или другую реликвию. Это считалось, как он позднее говорит с раскаянием,

«просвещенными людьми суеверием и казалось им продолжением культа бо-

гов или демонов», которое, однако, невозможно искоренить в простом наро-

де. Ведь достаточно рассказывать о святых в книгах и изображать их на стенах.

Но ведь абсурдно обращать свои молитвы к «предмету без языка и души», как

будто бы он есть «оракул, к которому обращаются с вопросами», или «идол,

которому приносят жертвы».

Конечно, он сожалеет о своей «глупости», когда он «осознал», что статуя

служит лишь благочестивым напоминанием и является собственно реликва-

рием, которому «ювелир придал на свой манер человеческую форму».

Прежде всего он убедился в чудесах, т. е. в большей степени в могуществе

реликвии, чем в ее статуарной форме. Чудотворная сила реликвии сделала

аббатство Конк богатым, в чем он без смущения признается, и св. Фидес

приносила все больше богатства, так что церковные сокровища с осле-

пительным блеском их драгоценных алтарных образов стали вскоре не-

померными (Приложение, текст 34, III). Все имущественные и правовые дела

решались перед статуей, которая, как полагали, обладала душой и хорошо за-

ботилась о своем имуществе. Она представляла аббатство также на поместном

соборе в Родезе, в числе подобных статуй с реликвиями и ящиков — ковчегов

без изображений, равных, впрочем, по рангу, и имела свою резиденцию в па-

латке (Приложение, текст 34, IV). То, чем св. Фидес была в Конке, тем был се-

ребряный Петр в Клюни, которого даже на Вход в Иерусалим носили в про-

цессии

в) Соединение реликвии с образом

Ныне иногда думают, что реликвия будто бы стала катализатором почита-

ния образа. Очевидно, почитание образа воспринимают как проблему, кото-

рую потом хотят обосновать. Кажется, однако, наоборот, что образ некоторое

время был катализатором воздействия реликвии, почитание которой было

главным делом. Образ представлял реликвию и привлекал фантазию верую-

щих. Он поэтому ни в коем случае не был предметом такого созерцания,

при котором его ценили бы лишь ради него самого. Учение об образе, сло-

жившееся на Востоке, знали лишь понаслышке. Так, феномен фигуративной

скульптуры, о которой здесь идет речь, следует рассматривать не эстетичес-

ки, а, скорее, как тему истории религии. Кроме того, образ принадлежал мен-

тальности аграрного феодального общества, в котором умы волновала мено-

вая стоимость золота, объекта накопления. Ситуация в Константинополе

была совершенно иной.

344 Статуи, сосуды и знаки

С точки зрения истории религии

ядром феномена является реальность

продолжающего жить святого, могилу

которого посещают. Ему приносят да-

ры в жертву, стараются увековечить

себя самого через участие в его почи-

тании и требуют от него ответного

вознаграждения. Иногда отношения

со святым получают квазидоговорный

характер. Святой может разочаровать

своего почитателя, но последний мо-

жет, со своей стороны, также разочаро-

вать святого, а именно тогда, когда он

совершает действие, оскорбляющее

святого. В таком случае местные пред-

ставители прав святого снимают ре-

ликвию с цоколя на землю, как кого-

то, кто скорбит

Этот религиозно-исторический

феномен носит столь общий харак-

тер, что его можно обнаружить также

184 и в других религиях. Так, лишь недавно в одной буддийской статуе Джицо

в Кёльнском музее проявилась «душа», которая со времени освящения

в 1249 г. внутри ее спокойно оставалось сокрытой

. Она состоит из реликвий,

реликвариев и бесчисленных вотивных даров, например, в форме свитков мо-

литв, которые хранили в статуе. «Идентичность», которая отличала ее из-за

этой «души» от других статуй, обогатилась еще и другой «идентичностью»,

которую она приобрела как копия чудодейственного оригинала. Как сообща-

ет дарственный документ, ее скопировали с оригинала древних времен, кото-

рый чудесным образом будто бы уцелел во время пожара. Текст документа за-

канчивается просьбой о спасении и защите. Это можно без изменений

перенести в нашу тему, что подтверждает существование общей топики.

Соединение реликвии и образа было ограничено тем обстоятельством, что

культ святых был превзойден фигурами Христа и Богоматери, которых, как

мы видим, уже из-за отсутствия их телесных реликвий нельзя было просто

причислить к ним, и все же им было посвящено большинство церквей. Стало

быть, обе центральные фигуры там, где святые выступали столь эффектно,

требовали и для себя присутствия в изображениях, что можно было осущест-

вить через Распятие и тронный образ Мадонны. Если эту возможность ис-

пользовали, то прибегали к средству, независимость которого от реликвии

была сомнительной. Возможно, это явилось причиной того, что в обоих типах

образа стали хранить реликвии. При этом неважно, происходило это сразу

или потом, ибо сам факт отчетливо свидетельствует о попытке добиться сход-

ства с реликварием.

В то время как фигура святого содержала мощи, по возможности реликвию

его головы, в фигурах Марии собирали множество различных второстепен-

182. Распятие «Volto Santo» (Cod. Tucci Tognetti,

fol.2). Лукка, Городская библиотека

Соединение реликвии с образом

345

ных святынь и дополняли их главны-

ми реликвиями других святых.

В Шартре явно отделили ковчег

с одеянием Марии от статуи Марии

в соборе Ncitre-Dame-sous-terre

. Там

же, где имелись менее выдающиеся,

зато многочисленные реликвии, их

помещали в небольшой пустоте вну-

три фигуры. Так поступили в аббат-

стве Сент-Пьер в Генте, где ок. 1100 г.

дар реликвий из Константинополя

надежно заперли в «новом образе»

Богоматери

. Иногда даже забывали,

что какая-нибудь Мадонна когда-то

использовалась как хранилище ре-

ликвий. В деревянном изображении

в крипте в Везле нашли содержимое

лишь тогда, когда в XII веке хотели

исправить повреждение, причинен-

ное пожаром, и обнаружили не заме-

ченное до того времени хранилище

мощей: во всяком случае, у младенца

Христа висел на шее шелковый ме-

шок с реликвиями

Зримость реликвии — тема, которая была подвержена изменению с тече-

нием времени. Иконный реликварий иначе, чем четырехугольный ящик, все-

гда ясно указывал, какому святому принадлежала реликвия. Он мог даже по-

казать, к какой части тела она относилась. Однако придание формы получило

постепенно самостоятельное эстетическое значение, поэтому изменились так-

же требования к тому, что является зримостью. Красоту и подлинность в кон-

це концов требуют от реликвария по отдельности, ибо они больше не отвеча-

ют молчаливо одна за другую. Реликварий является лишь в большей степени

красивым обрамлением, внутри которого теперь хотят видеть «просто релик-

вию, например через "окошечко" в хрустальном реликварии»

Промежуточную ступень представляет реликварий в форме головы ран-

нехристианского папы Александра, который в 1145 г. освятил аббат Вибальд 183

в Стабло, или Ставло, в нынешней Бельгии

. Голова, серебряная поверхность

которой оживляется позолоченными волосами, глазами и губами, является

своего рода трехмерным образом, который так же, как современные ей ико-

ны на досках в Византии (гл. 12д), изображает идеальный образ священнослу- 6

жителя. То, что в иконописи есть идущие вокруг изображения поля рамы

или боковые створки, то здесь представляет собой цоколь в форме перенос-

ного престола. Он имеет собственную тематику, которая является своего ро-

да теологическим и этическим комментарием. На передней стороне эмали

изображают Александра в служебном одеянии папы между историческими

соучастниками его мученичества. На другой стороне эмали являют заповеди,

346 Статуи, сосуды и знаки

184. Статуя Будды с реликвиями. XIII в. Кёльн, Музеи восточноазиатского искусства

которые прославлялись в Нагорной проповеди, прежде всего «совершенст-

во». Святой ими обладал, а верующий должен их приобрести. В эпоху рефор-

мированной церкви голова этого древнего христианина привлекала взгляды

не только из-за достоверности подлинной реликвии, но также производила

впечатление этического идеала, воплощенного в эстетически идеальном

образе.

г) Теологическая эстетика?

С этим наблюдением связаны вопросы, которые нельзя ограничить рамками

отдельного труда, но которые касаются всего типа скульптурных произведе-

ний, покрытых золотом. Обладал ли этот тип собственной эстетикой или со-

здал он предпосылки таковой, которая бы соответствовала эстетике иконопи-

си? Или он, скорее, выиграл от той пустоты, в которой образовалось так много

возможностей? Читающий человек, который и распознавал повествователь-

ную живопись, и усердно расшифровывал аллегорические изобразительные

загадки, столкнулся с новым восприятием культовых объектов, которые вели

телесную, личную собственную жизнь и посредством ослепляющего золота

производили действие, которое можно было, вероятно, назвать магическим.

Если они обладали еще и идентичностью реликвии, то зритель подвергался

воздействию, превосходящему его чувства и разум. То, с чем он здесь имел де-

ло, было в эпоху раннего средневековья установлено раз и навсегда, однако

Теологическая эстетика? 347

приобрело иной смысл, вероятно, в XII веке. Письменно зафиксированные

суждения, пригодные для того или иного толкования, относятся все-таки

почти все к последнему времени. В большинстве случаев они стремятся глав-

ным образом устранить всякое подозрение в чистом материализме и все, что

имело земной оттенок, возводить к более высокой цели, т. е. действовать ана-

гогически*.

Главным свидетелем является, конечно, аббат Сугерий из Сен-Дени, кото-

рый в надписи на золоченых порталах призывал посетителя церкви аббатст-

ва «восхищаться не золотом и роскошью, а мастерством. Правда, благородное

произведение сияет блеском золота (mobile claret opus), однако оно... должно,

озарять дух (созерцающего) так, чтобы благодаря этому его можно было вес-

ти к истинному свету», а именно ко Христу. «Материальный отблеск» есть

лишь движение и введение к более высокой красоте

. Эта световая метафора

была отнесена словоохотливым строителем новой церкви аббатства XII века

в равной мере к архитектуре, к витражам и к огромному мезскому золотому

кресту, т. е. она не имела специфического значения для нашего типа. Совре-

менники аббата Сугерия, как, например, уже упомянутый аббат Вибальд,

не стеснялись, правда, в надписи на драгоценном окладе надгробия святого

Ремакла щеголять сообщением о том, сколько оно стоило

. Кроме того, Ви-

бальд использовал неуязвимое оформление ковчега для того, чтобы указать

на нем, что он является владением монастыря, и поручить его защите патро-

на. Другие монастыри и центры паломничества также вкладывали большие

деньги в роскошные изображения святых, которые гарантировали им пре-

стиж и право на собственность. Тронная статуя доводилась при этом до тако-

го же материального технического и художественного вида, как реликварии,

ковчеги и другие предметы церковной утвари. Здесь очевидно отличие от эс-

тетики иконы, которую хотели золотом лишь «украшать», а не делать ее из зо-

лота (гл. 13б).

На Западе остается спорным, имеем ли мы дело с изначально теологической

эстетикой или с эстетикой, которая позднее была придумана теологами для оп-

равдания и препарирована для их целей. Показательна в этом смысле позиция

реформаторских движений, которые отказывались от блеска убранства, а изоб-

ражениям вообще не доверяли, т. к. они угрожали духовности религии.

При этом имеются в виду не радикальные движения, как, например, альбигой-

цы, которые вообще не допускали никаких компромиссов и именно поэтому

невольно содействовали культу образов и материальных объектов противной

стороны как свидетельству исповедания истинной веры в ее понимании.

В большей степени это относится к реформаторским орденам, которые хотели

укрепить истинное христианство внутри церкви. Иногда, как, например, в ор-

дене из Гранмона, конфликт между духовенством и светскими монахами сказы-

вался на оформлении культовых предметов, например, когда на ковчегах

* От греч. anagogia — возвышение, восхождение. В христианской теологии — восхождение ду-

ши к познанию дел небесных, а также истолкование текста, в особенности Священного Писания

в специфическом смысле, при котором земные реалии описываются лишь как символы божест-

венных предначертаний, до которых познающая душа должна «возвыситься».

348 Статуи, сосуды и знаки

XII века образы заменялись простым орнаментом, а латинские надписи — над-

писями на народном языке для того, чтобы ослабить монополию духовенства

Цистерцианцы (ведущим мыслителем которых был Бернар Клервоский,

клеймивший то и дело роскошь культовых предметов как заблуждение) запре-

тили

в орденских уставах скульптуры и живописные изображения. Разреша-

лись сначала лишь «раскрашенные алтарные кресты», а позднее золотые и сере-

бряные кресты большего размера были категорически запрещены. В XIII веке,

когда в других местах стали использовать «живописные образы на досках»,

они также попали под запрет. Позиция цистерцианцев позволяет предпола-

гать, что духовное толкование золотых фигур и ковчегов оспаривалось, т. к.

этот вид искусства казался тесно связанным с притязаниями церкви на власть

и ее заботой об имуществе. Новая иконография в схоластическую эпоху, кото-

рая апеллировала к теологически образованному зрителю, и в искусстве

драгоценных вещей обращала его взор на другие ценности. Подготовлявшая-

ся автономия художественной формы усилила сначала престиж ювелиров.

Но она на долгий срок возвысила другую красоту, красоту сложившейся фор-

мы самой по себе, и способствовала этим признанию раскрашенных статуй,

не имеющих материальной ценности. Тем временем фигуративная пластика

в архитектуре стала в такой мере носителем идеала святых, что культовая фи-

гура получала от нее обратные импульсы. Теперь ее охотно красили в литур-

гический белый цвет.

д) Легенды о «подлинниках» и различие

между образом и личностью

Кажется, на Западе только реликвии долгое время были подлинниками,

а образы получили этот ранг лишь позднее, в большинстве случаев в период

после 1200 г. До этого еще можно услышать о культе образа, который можно

отделить от реликвии или который возвышает сам образ до ранга реликвии.

Примером этого является резное деревянное Распятие в соборе в Лукке, кото-

рое со времени ок. 1100 г. фигурирует

в источниках под названием «Volto

180 Santo», т. е. Святой Лик. Сохранившаяся фигура по стилю и мотиву когда-то

окрашенного в красный цвет хитона Христа близка каталанскому художест-

венному кругу. Она, вероятно, является копией более древней скульптуры,

о которой легенды утверждают, что в VIII веке она была будто бы доставлена

из Иерусалима. Более поздняя миниатюра в тексте с легендами об образах по-

казывает ее украшенной короной над престолом, в то время как бедный тру-

182 бадур, который ничего не может пожертвовать образу, возвращает ему сереб-

ряный башмак, который Христос снял и кинул ему

. Из этого сообщения

о чуде мы с интересом узнаем также о том, что такая деревянная фигура в эпо-

ху средневековья могла быть «украшена» кроме короны и другими драгоцен-

ностями.

Значение для коммуны Лукки культового образа, который как деревянное

Распятие был совершенно нормальным явлением, так же трудно здесь вы-

явить, как и связь культа с имперской теологией и культовыми традициями

Клюни. Также и копирование, которое в монументальном Имервардском

Легенды о «подлинниках» и различие между образом и личностью

349

кресте в Брауншвейге достигло кульминации

, следует тут оставить без вни-

мания. Зато легенда, которая поясняла культ образа, заслуживает тем больше-

го внимания, ибо она черпает сведения из восточной легенды об иконе кро-

воточащего Распятия из Берита (Бейрута), видоизменяя ее применительно

к пластическому образу из Лукки. В 975 г. византийский император Иоанн I

Цимисхий привез из Бейрута в Константинополь ту знаменитую икону Рас-

пятия, которая уже в 787 г. сыграла свою роль

на Вселенском соборе в Ни-

кее. Рассказывают, что один христианин забыл захватить ее однажды, когда

уезжал из города. Так ею завладел один иудей, который для того, чтобы за-

щитить себя от подозрений в тайном христианстве со стороны единоверцев,

пронзил распятого на иконе копьем. Когда икона начала кровоточить, вся ев-

рейская община обратилась в христианство, что было желанной развязкой

происшествия, а враждебность евреев к иконам самим Богом была изобличе-

на как грех.

В латинской обработке IX века легенда обогащается идеей, что икона была

будто бы собственноручно создана Никодимом, который лично присутство-

вал при Распятии Христа. В этой редакции она стала основой легенды о Volto

Santo — Святом Лике, которую нужно было лишь дополнить сообщением о

том, что он был доставлен в Лукку. Разумеется, образ более не был живопис-

ным, а стал скульптурой и Никодим был поручителем его почитания как под-

линника, так же как Лука отвечал за подлинник образа Девы Марии. Изобра-

жение и легенда имеют совершенно разное происхождение и лишь в Лукке

успешно соединяются. В XIV веке, когда возникли новые предпосылки (гл. 17)

для общего культа образов, Распятие из Лукки по важности занимало место

среди великих чудотворных образов христианства рядом с образом Луки

(гл. 4б) и платом Вероники (гл. 11в).

Доминиканец Фра Джордано да Ривальто, который в 1306 г. проповедовал

во Флоренции, приписывал «когда-то привезенным из Греции образам самый

большой авторитет» на уровне Священного Писания

, т. к. на них библей-

ские личности представлены будто бы «точно такими, какими они были

в действительности». Распятие Никодима, который «сам при этом присутст-

вовал», казалось хорошим доказательством этого. Матиас Янов, намеревав-

шийся писать против икон, признал, однако, в своем главном труде ок. 1390 г.,

что Volto Santo, как и плат Вероники и икона Луки, основываются на непосред-

ственном волеизъявлении Бога (Приложение, текст 36Г). Плат Вероники 17

и Volto Santo являются каждый как бы по-своему портретом Христа, один —

портретом доброго человека, другой — портретом сурового судьи. Автор,

правда, не смог увидеть в Лукке подлинника, однако он все еще приходит

в ужас при взгляде на копии на больших знаменах, которые ему напоминают

о грядущем судии.

Такие чудотворные образы, как бы сильно они ни влияли, не затрагивают

в самом деле вопроса о соотношении образа и личности, ибо они были просто

авторизованной памятью, авторитет которой заключался в большей мере в их

необычной истории, чем в способности воплотить личность. Вообще вопрос

о разнице между изображением и личностью, как бы ни желали почитать в об-

разе личность, мало занимал теоретиков Запада, поскольку они также не инте-

350 Статуи, сосуды и знаки

228

ресовались идентичностью. Иконам

доверяли, правда, представлять мест-

ного носителя права, но не усматри-

вали в этом обычае философской

проблемы. Так, отсутствует теория по

поводу того, почему изображению ве-

ликана Христофора приписывали

силу избавлять от смерти каждого

в тот день, когда тот видел его образ.

Возможно, дело было в образе Христа,

которого Христофор нес на плечах.

На одном верхнеитальянском рисун-

ке XIII века речь, правда, идет об осо-

бенностях святого, которые следовало

бы лицезреть

В тронных статуях Мадонны раз-

ница между образом и личностью

проявляется уже через происхожде-

ние реликвий, которые в них прячут, ибо они принадлежат часто всем воз-

можным святым. При таком положении дел может возникать вопрос о при-

оритете образа и реликвии. Но оно наверняка не позволяет сделать вывод,

будто там утверждали эквивалентность образа и личности. На Востоке проду-

мывали разницу между ними, чтобы определять реальность образа (гл. 8в).

На Западе образы иногда трактовали так, будто в них присутствует личность

и будто она посредством образа может совершать чудеса. Но последствия бы-

вали, скорее, правового характера.

Когда излагают легенды о чудотворных образах, то придают значение их

древности и истории, но редко их чудесному возникновению или истинному

воспроизведению модели. Примером служит бывшая статуя Мадонны

в крипте кафедрального собора Шартра, в которой хранилась реликвия ри-

зы

. О ней сообщают, что ее изображение в «Belle Verriere» («Прекрасном ви-

траже») было перенесено на новые стекла окон, оно будто бы возникло уже до

Рождества Христова и было выставлено рядом с языческими идолами. Оттуда

происходит ее название Virgo Paritura («Беременная Дева»).

Можно было бы теперь спросить, изменилась ли ситуация вокруг образа

после 1200 г. в связи с широким развитием станковой живописи, когда она по

своему рангу и популярности стала фактором нового значения (гл. 17). Тогда

стали распространять культ св. Франциска не в виде реликвий, а в виде пра-

здничных изображений, перед которыми даже происходят чудеса, как перед

реликвиями

. Там, где объединяют реликвии и живописные изображения,

как, например, в Сиенском моленном образе 1347 г., они по своему рангу, ка-

жется, меняются местами

. Если раньше реликвия была центром, а изображе-

ние ее обрамлением, то теперь возникают изображения на досках, в рамах ко-

торых находятся реликвии. В уставах Тиволи 1305 г. сообщается, что коммуна

наказывает каждого, кто обесчестит образ, кроме денежного штрафа также

усекновением руки, которая ударила образ, или языка, который на него плю-

185. «Cantigas» короля Альфонса

(Cod. T.I.1, fol. 50). XIII в. Эскориал

Легенды о «подлинниках» и различие между образом и личностью

351

нул

. Такой приговор соответствовал

той новой, высокой оценке образов,

которая получила широкое распро-

странение.

Во Флоренции со времени ок.

1400 г. все больше говорили о достав-

ленном в город образе Богоматери —

подательницы дождя — из церкви

Donna Nostra в Импрунете

. Полнофи-

гурное тронное изображение XIII ве-

ка было в 1758 г. заменено копией, из-

готовленной Игнаццо Хукфордом. В

эпоху Ренессанса преступления, со-

вершенные во время шествия andata

в «божественном присутствии», рас-

сматривались как вдвойне тяжелые.

Бернардино тогда предостерегает

флорентийцев от свершения

грехов

«на глазах» чудотворного образа Бо-

гоматери в Санта-Аннунциата. Образ Богоматери, который почитает коммуна

в Ор-Сан-Микеле с конца XIII века, исполнители хвалебных песнопений упре-

кают из ревности в том, что его используют будто бы для идолопоклонства

Странно, что этим образам приписывалось поведение живых людей.

Аналогии с восточным культом икон бросаются в глаза, однако невозмож-

но установить надежную связь с ним, разве что это были те особо чтимые

образы, культу которых способствовали особые легенды. Наряду с этим все

более широко создавались образы, в которых было важно искусство художни-

ка. В то время как в образах все больше ценили их новизну и художествен-

ность, некоторым из них отдавали предпочтение по совершенно другими

причинам, а именно из-за их древности и происхождения с Востока (гл. 16).

Впрочем, в западном средневековье образы лишь в литературном жанре

чудес Богоматери играют большую и весьма активную роль. Сообщения о чу-

десах, в которых Дева Мария действует с помощью своего говорящего и стра-

дающего образа, достигают своего апогея

в древнероманском сборнике тек-

стов Готье де Куанси. Повествование ведется довольно уверенно, и поэтому

рассказ нуждается в конкретной телесной форме явления героини, которая

слабых грешников милует, а неверующих наказывает. К тому же главная ис-

полнительница пользуется образом как сосудом, заменителем или орудием.

Многие более древние легенды об образе содержали подходящие повествова-

тельные мотивы, но утрачивали при этом их прежнее назначение оправды-

вать определенный культ образа. Не образ находится теперь в центре, а Бого-

матерь, которая может пользоваться каждым образом. Часто образы являются

статуями. Если они описываются как иконы, то место действия охотно пере-

носят на Восток, откуда и происходят сами истории.

Жанр, в котором образ отстаивает существование, столь связанное с топи-

кой, был вскоре после 1265 г. проиллюстрирован в рукописи «Песнопений

Е • г 11• Fiji г р.- Л:. с rmj? с? > Й1 (Г^ГЙ) л tf.\ т.• •::.

186. «Cantigas» короля Альфонса

(Cod. T.I.1, fol. 17). XIII в. Эскориал