Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

372 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

198

ляют

ее чудесные деяния на Западе.

Готическая надпись на раме говорит

о том, что «икона Николая сияет

в блеске добродетелей святого». Цис-

терцианец Цезарий из Хайстербаха

сообщает в 1219-1223 гг. в своей книге

о чудесах, которые эта икона совер-

шает прежде всего с роженицами, му-

чившимися родами. Сын греческого

императора привез икону в Ахен

и говорил, что «образ чудесной рабо-

ты, должно быть, был написан вскоре

после смерти святого».

Икона, до неузнаваемости рестав-

рированная, ценилась, вероятно,

прежде всего из-за техники мозаики,

в которой она была исполнена и ко-

торую на Западе в сфере икон тогда

не знали. Ценность технического

или технологического раритета уве-

личилась еще в эпоху Возрождения,

когда уже больше нечему было на-

учиться от икон в художественном смысле. Икона Христа во Флоренции упо-

минается

уже в первых каталогах Медичи как драгоценность из-за техники

мозаики, в которой она исполнена. Папа Сикст IV в 1475 г. подарил бургунд-

скому посланнику Филиппу де Круа мозаичную икону, полученную

в Ши-

ме. Эмалевые иконы тоже пользовались престижем, как можно судить

по

примерам в Маастрихте и в церкви Санта-Прасседе в Риме. В Риме икона

Христа, согласно надписи на эмалевом окладе, изображала когда-то Христа

«Благодетеля» (Euergetfs), которому в Константинополе был посвящен знаме-

нитый монастырь.

Привозные иконы были не всегда живописными досками, они делались

также из другого материала и часто ценились из-за их драгоценности или их

технической экстравагантности. Они могли быть выполнены из серебра, сте-

атита, в технике мозаики, эмали, но всегда были переносными предметами.

Лишь в XIII веке живописные иконы стали важным фактором развития алтар-

ных картин. Иконы, которые оказывались стимулами развития в этой сфере,

не обязательно были знаменитыми. Культ знаменитых икон стал важен лишь

тогда, когда создание образов на досках на Западе стало повседневностью

и достигло апогея лишь в эпоху Ренессанса. В это время они не воплощали

больше художественный идеал, а служили религиозной традиции, которой

угрожало исчезновение.

Пленительность икон была, как можно узнать из легенд о них, часто связана

с их происхождением с Востока. Возникновение этой идеи невозможно более

реконструировать в деталях, однако вера в архетипы, которые по дороге через

Византию прибывали из библейской страны, в XIII веке распространилась уже

197. Икона «Св. Николай». XII-XIII вв.

Аахен-Буртшайд

Происхождение с Востока: идея и действительность

373

198. Эмалевая икона из Константинополя. XII в.

Рим, Санта-Прасседе

повсюду

. Проповедь Фра Джордано

во Флоренции (гл. 14д) наводит на

мысль о существовании такого пред-

ставления. Наряду с телесными ре-

ликвиями появляется подлинный

образ, доказательством чему служит

его происхождение с Востока. Такой

прототип являлся указанием на жиз-

ненную подлинность, на которую

должны были полагаться и художни-

ки, создававшие списки. Образ кисти

Луки был для каждого художника вы-

зовом творить подобное подлинному

евангелисту Луке. Так толкуемая ико-

на, лишь в некоторых подлинниках

достигнутый идеал, выполняла на За-

паде множество функций, о которых

мы попытаемся написать на последу-

ющих страницах.

Привозная икона была важнее как

идея, чем как узнаваемый признак

некоего произведения. Идею можно

было переносить на западные создания, престиж которых возрастал, если

подтверждалось их восточное происхождение. Вместе с тем она предполагала

более обширный импорт икон, чем это было в реальности. Об этом и следует

говорить прежде всего, причем по праву должна пойти речь о чудесных или

подозрительных обстоятельствах приобретения икон. Иконы удостоверяли

государственные договоры, были на войне ценной добычей и драгоценным

пожертвованием при основании монастырей. Где бы ни появлялась восточ-

ная икона, естественно древняя, там возникал, как в случае с реликвией,

культ, который укреплял престиж владельца или места, где икона пребывала,

а также рост их богатства. Схема всегда та же. Прежде всего важно происхож-

дение, затем способ приобретения, который делал происхождение достовер-

ным. Ктитор-князь или король ручался за самое невероятное происхождение.

Впоследствии возникали легенды о происхождении и чудесах, становившие-

ся все более смелыми и не чуждавшиеся даже подложных документов. Если

тогда целые сочинения посвящаются образам, то в эпоху Возрождения

и контрреформации сплетение вымысла и правды часто становилось уже не-

проницаемым.

В Венеции официальная икона Марии — покровительницы государства бы-

ла, согласно достоверному преданию, захвачена при осаде Константинополя

с повозки воеводы византийцев (гл. 10г). Подлинник в Сан-Марко в своем назва-

нии Nicopeia (Никопея) содержит напоминание о византийской роли Богомате-

ри как воительницы и приносящей победу. В Венеции эта икона во время госу-

дарственных крестных ходов и праздничных церемоний воплощала истинного

суверена, почитавшегося выше республиканской государственной власти. Оже-

374 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

199

149

201

сточенные столкновения из-за приоб-

ретения подлинника Одигитрии, ко-

торые происходили в 1204 г. на улицах

Константинополя, доказывают инте-

рес к обладанию благодатью, санкци-

онированной небом (гл. 4д). Так, чудо-

творные иконы годились в качестве за-

лога для подтверждения государст-

венного договора. Примером служит

подлинный нерукотворный образ

Христа на плате в Генуе, который

византийский император Иоанн V по-

дарил капитану генуэзцев при Босфо-

ре, Лионардо Монтальдо, который,

со своей стороны, в 1384 г. передал его

одной церкви в Генуе (гл. 11а). Это

действительно один из немногих

древних списков подлинника, а изоб-

ражения XIV века на металлическом

окладе представляют его историю как

подтверждение достоинства.

Другие иконы попали к новому

владельцу менее сенсационным обра-

зом. Мадонна делла Паче (Мадонна ми-

ра) в Венеции была относительно но-

вым произведением, когда в 1349 г. ее приобрел

в Константинополе

венецианец Паоло Моросини. По достойному изображению младенца Хрис-

та и по трактовке лица она близка иконе с Синая, о которой нам известно, что

ее эскиз создал художник Мануил из Константинополя. Несмотря на понов-

ления, она еще отчетливо сохранила характер восточного произведения. В Ве-

неции она весьма почиталась с тех пор, как ее получили во владение домини-

канцы из Санти-Джованни э Паоло.

Переход иконы из частных рук в церковные часто сопровождался перено-

сом на нее как раз тех исторических легенд, которым она должна была соот-

ветствовать как культовый образ, находящийся в общественном владении.

Икона Богоматери в соборе в Сполето, византийский шедевр, созданный ок.

1100 г., дважды была в частной собственности, пока не стала публично почи-

таться в соборе в Сполето (гл. 15г). Гречанка из Нижней Италии связывает

с собственной персоной прошение Мадонны на металлической раме, которое

закрывает новый оклад. Частная надпись этой дамы не помешала, однако,

епископу Сполето превратить икону в подарок императора Барбароссы горо-

ду в знак примирения.

Подобная же икона Девы Марии побывала уже во многих руках, прежде

чем епископ Никодим делла Скала подарил

ее в 1440 г. своему собору во

Фрайзинге. Ее первоначальное состояние обнаружилось лишь благодаря

рентгеновским снимкам, которые подтвердили необычное произведение, да-

199. «Madonna della Pace». XIV в. Венеция,

Санти-Джованни э Паоло

Императорский двор в Праге и его иконы

375

тируемое примерно 1100 г. Во второй

фазе ее истории священник по имени

Мануил снабдил ее незадолго до

1235 г. в Константинополе металличе-

ским окладом, на котором она поэти-

чески названа «Надеждой безнадеж-

ных» (Elpis to n Apelpismeno n). Об-

рамленная этой новой металличес-

кой рамой, она была наконец в нача-

ле XIV века еще раз заново переписа-

на, прежде чем она, окольными путя-

ми, стала собственностью семьи Дел-

ла Скала, возможно, как подарок ви-

зантийского императора. Никодим

делла Скала, с 1421 г. епископ Фрай-

зинга, пожертвовал икону в 1440 г.

в новый большой алтарь-ковчег Яко-

ба Кашауера, где ее показывали в дни

четырех годичных праздников Ма-

рии. Естественно, она превратилась

тем временем в икону кисти еванге-

листа Луки.

б) Императорский двор

в Праге и его иконы

Новые властители страны могли укрепить свой авторитет с помощью подар-

ка чудотворной иконы с Востока, культ которой предопределяла лояльность

по отношению к ктитору. В 1382 г. князь из дома Ягеллонов с отшельниками

павликианцами из Венгрии основал в Польше монастырь Ясна Гора, где воз-

носились молитвы за дальнейшее существование династии: здесь икона из

Ченстохова, подаренная в связи с основанием монастыря, возвышала его зна-

чимость

. При этом второстепенное значение имело то, была ли она факти-

чески итальянским или восточным произведением. Лишь официальная ле-

генда принималась во внимание. Мадонна из Брно, если бы ее почистили,

могла оказаться

привезенным с Востока образом. Она входила в программу

люксембуржцев внедриться в качестве суверенов в Богемии и Моравии. Им-

ператор Карл IV в 1356 г. завещал ее вновь основанному монастырю августин-

цев-отшельников, основателем которого был его родной брат, маркграф

Иоанн Генрих. Сын основателя распорядился вставить образ «Черной Мадон-

ны» из Брно в оправу из золота и серебра.

В Праге, где имели значение надрегиональные интересы, император распо-

рядился установить публичный культ

широкого масштаба для имперских дра-

гоценностей. Их постоянной резиденцией стал замок Карлштейн, где реликвии

превосходили по иерархии образы. Здесь привозили итальянские моленные об-

разы из Модены, а не подлинные иконы с Востока. Тем не менее как раз в крес-

376 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

203

товой часовне иконопись праздновала

настоящий триумф. Вместо того что-

бы расписывать стены, их заполнили

сплошь серией икон на досках, на ко-

торых все святые местного календаря

представлены образом и реликвией.

Так создали некий союз икон и релик-

вий. Собрание святых создает своего

рода небесный собор, выраженный

через метафору сияющих стен небес-

ного Иерусалима. Отдельные строи-

тельные элементы суть иконы, кото-

рые соединяются здесь как в иконоста-

се. В документе основания (1357) глав-

ным, правда, является крест. Однако

в том же тексте идет речь о стремле-

нии увидеть лик Христа, «узреть кото-

рый желает не только все человечест-

во, но желают также и ангелы»

Привозные иконы, возможно, при-

обрели также публичное почитание

в Праге. Списки Мадонны из Сан-Си-

сто (гл. 15в) и римской Вероники

в Пражском Соборе

подтверждают,

что культ икон почитался в импера-

торской резиденции. Доказательства

личного почитания культа икон Карлом IV обнаруживаются лишь тогда, ког-

да мы меняем место действия. Из Аахена происходит маленькая стеатитовая

византийская икона XII века, которая сложными путями попала в музей Клив-

ленда

. В этой истории сыграл свою роль даже Наполеон, т. к. эта маленькая

икона была в 1804 г. в Аахене, вероятно, не совсем «по ее доброй воле», вруче-

на императрице Жозефине.

В эпоху средневековья подобная икона совершенно сознательно использова-

лась для поддержания государственного культа, который тогда воплощался

в личности причисленного к лику праведных Карла Великого. Неизвестно, ка-

кими путями попал в Аахен византийский образ Богоматери. В XIV веке дума-

ли, что он будто бы висел на шее на останках тела Карла Великого, когда в 1165 г.

вскрыли его могилу. Чтобы это обстоятельство заново продемонстрировать,

Карл IV приказал вставить маленький образ в серебряную оправу, как готичес-

кую подвеску. Так то, что было до того лишь легендой, стало явной очевиднос-

тью, и на шее нового бюста с реликвиями Карла Великого висел теперь как та-

лисман образ кисти Луки. На подвеске было написано: «Этот образ сотворил св.

евангелист Лука как портрет (similitudinem) блаженной Девы Марии». На обрат-

ной стороне изображение быка, символа Луки, придает дополнительное под-

тверждение тому, что изображение приписывается художнику-апостолу.

Первой реакцией на императорский культ иконы Луки в Аахене был дар

201. Рентгеновская фотография богородичной

иконы в ее первозданном состоянии. Ок. 1100.

Фрайзинг, Епископский музей

Императорский двор в Праге и его иконы 377

икон, совершенный в 1367 г. Людви-

гом Анжуйским, королем Венгрии

и Польши, в пользу построенной им

венгерской часовни при Ахенском со-

боре

. Хранение реликвий и икон

именно в этом овеянном историей

месте было тем самым данью выдви-

нутым притязаниям. Сами иконы —

вотивные образы, однако в своем се-

ребряном окладе, оставляющем сво-

бодное место только для фигуры в ее

общих очертаниях, она следует вос-

точной схеме «украшенных икон»,

где живописная фигура окаймлена

вокруг драгоценным металлическим

окладом (гл. 12г). На иконах венгер-

ского императора ок. 1870 г. живо-

пись была радикально поновлена, од-

нако, несмотря на это искажение,

можно недвусмысленно признать,

что они следуют типу маленького об-

раза Луки.

В Богемии имеется необыкновенное, происходящее из окружения импе-

раторского двора, свидетельство культа одной восточной привозной иконы,

которое одновременно раскрывает механизм копирования знакомого под-

линника. Речь идет об иконе из Брежнице, которая, согласно надписи на об-

ратной стороне, была создана в 1396 г. по поручению короля Венцеля

. Ко-

ролевский заказ гласит, как свидетельствует текст, «изготовить список

(similitudinem) образа из Руднице», о котором опять-таки сказано, что его

«собственноручно написал св. Лука». Это прежде всего знакомый мотив. Ко-

роль велит копировать образ Луки с намерением перенести действие образ-

ца посредством точного списка в новое место. Полученная икона, бывшая,

в свою очередь, повторением копии от 1396 г., связана с обычной в таких слу-

чаях претензией.

Там, где нет сведений в текстах, нам все-таки помогает само изображение,

ибо оно доказывает своим видом, что икона из Руднице была привозной. Тем-

ный цвет кожи Девы Марии выдает восточную мастерскую. Надпись на ним-

бе толкует темный цвет кожи, привлекая книгу Песни Песней царя Соломо-

на, как библейскую метафору красоты Девы Марии: «Дщери Иерусалимские!

черна я, но красива...» (Песни Песней 1:4) На фигуре мы видим странный

плат с пестрым узором, который совершенно асимметрично лежит на чепце.

Младенец в вышитой одежде с поясом покоится в полусне у матери на руках.

Обе особенности указывают на утраченную ныне икону из круга крестонос-

цев Кипра, подобную той, которая в современном ей списке попала в Синай-

ский монастырь

. Синайская икона до малейших нюансов повторяет тот же

извод богемской иконы, но в обратном варианте. Этот факт позволяет сделать

202. Вотивная икона Людовика Анжуйского,

короля Венгрии. XIV и XIX вв. Аахен,

сокровищница собора

202

203

204

205

378 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

176

174

интересные выводы относительно

средневекового метода копирования

посредством механического оттиска

или калькирования.

Можно было бы удовлетвориться

констатацией, что король Венцель ве-

лел копировать икону, происходя-

щую из среды крестоносцев. Однако

можно также поддаться искушению

и проследить сам привозной образ

с точки зрения генеалогии его фор-

мирования до времени крестоносцев.

В традиции икон метаморфозы

подлинника происходят всегда по-

степенно, так что воспоминания

о признаках родословного древа ни-

когда полностью не гаснут. Бывший

богемский привозной образ имел

с иконой с Синая общий прототип,

который был написан в XIII веке для

одного культового центра на Кипре. Судя по почти «модной» одежде и декора-

тивному оттенку, этот образ оказывается произведением западного художни-

ка, по-своему усвоившего структуру восточной иконописи. Положение мла-

денца намекает на смертный сон Христа (anapesо n), мотив которого был

известен в иконописи Кипра уже в XII веке

. Дева Мария следует типу самого

известного прообраза из тех, которые вообще можно было найти на Кипре.

Своеобразно сдвинутый плат является признаком «Киккской Богоматери», ко-

торая была привезена из Константинополя и уже тогда имела славу образа

работы Луки (гл. 13е)

Так легендарное утверждение относительно иконы евангелиста Луки в Боге-

мии основано в конце концов частично оправдано. Из Константинополя проис-

ходит прежде всего одно весьма специфическое новшество в виде иконы Девы

Марии, которое в XII веке было перенесено на Кипр и там с XIII века служило

моделью для ряда вариантов. Среди них версия одного западного художника по

неизвестным причинам пользовалась большим уважением. Списки на Синае

и в Богемии являются простыми копиями этой третьей и последней стадии, ко-

торой тогда достигло развитие иконописи. До этого соперничество многих

культовых мест на Кипре способствовало возникновению ряда тонких вариан-

тов, ибо каждый отдельный список отличался как бы местной «идентичностью».

С началом экспорта на Запад это живое развитие приостановилось, а формиро-

вание на новом месте защищалось на основании авторского права. Так, внешняя

история образа всегда отражалась также на его внутренней структуре, посколь-

ку она либо способствовала изменению формы образа, либо препятствовала

ему. Находясь под королевским патронатом, богемский список в еще большей

мере воспринимался в качестве подлинного прототипа, в котором ничего не хо-

тели менять.

203. Византийская богородичная «икона

св. Луки» из Аахена. XII и XIV вв. Кливленд,

Художественный музей

Императорский двор в Праге и его иконы

379

204. Икона из Брежнице. 1396. Прага, Национальная галерея

380 «Маньера грека». Привозные иконы на Западе

205. Кипрская икона крестоносцев. XIII в. Синай, монастырь Св. Екатерины

«Иммиграция» икон в Италию

381

В сопротивлении всякому изменению и в канонизации форм выражается

игнорирование мест происхождения, в которых были созданы иконы, приве-

зенные с Востока. Любой вариант, если прежние правила были уже неизвест-

ны, мог обрести в другом месте авторитет обязательного подлинника. Так

«Киккская Богоматерь» определила в другом изводе один апулийский список,

находящийся

в Палаццо Венеция в Риме. Он представляет более раннюю

стадию развития вариантов на Кипре. Однако это уже не имело значения для

восприятия на Западе.

Тема Востока и Запада сложнее, чем может показаться. На Западе канони-

зировали лишь форму икон, имеющих славу достойного происхождения.

Зато в собственной продукции не ставили таких границ изменениям. Таким

образом, применяли двойной подход, в зависимости от того, хотели ли вос-

произвести определенный подлинник с Востока или чувствовали себя свобод-

ными от подобной связи. Лишь в одном случае жесты и позы предписывались

схематически. Кажется, это был тогда как раз западный метод, использовав-

шийся для того, чтобы сообщить славу восточных образцов их точным копи-

ям. Это выражает перспективу той дистанции, с какой видели произведения

другой культуры образов. Зато на Востоке тогда любили как раз игру ассоци-

аций, правила которой были доступны каждому, так что форма переходила

из одного произведения в другое или из одного места в другое (гл. 13е). Сво-

бода изображения была ограничена, но внутри этих границ она действовала

тем эффективнее. Фиксация же форм иконы произошла в значительно более

позднее время. Я отдаю себе отчет в том, что такое высказывание опрокиды-

вает существующие ныне представления. Но вряд ли возможно делать иные

выводы из исторического материала.

в) «Иммиграция» икон в Италию

131

Большая часть известных ныне привозных икон связана с Италией. Святой

Лик в Лаоне, восточная икона XIII века находилась в Риме, когда папский каз-

начей послал ее своей сестре «вместо Вероники» во Францию (гл. 11в). В Вене-

ции с XIII века накапливались привозные иконы, и они поступали все еще

с Востока

до XVII века, когда Крит попал в руки турок. В Апулии также поль-

зовались большим кругом привозных икон, однако восточные подлинники

редко сохранились до наших дней. То же относится к Пизе, художники кото-

рой с большим проникновением повторяли

восточные иконы. Единствен-

ное восточное произведение, сохранившееся там, это маленькая икона архан-

гела Михаила начала XIV века, но даже и она содержит в мотиве взвешивания

душ западные детали

. 206

В редких случаях восточные иконы сразу жертвовали в Италию. Так в XIII ве-

ке сербская королева-мать заказала икону, которая была предназначена

не-

посредственно для собора Св. Петра в Риме. На ней изображена как образ в об-

разе «константинова» пара изображений верховных апостолов, и на это наме-

кает даже римская прическа Петра. Нижняя зона, являющаяся уникальной

в иконописи, содержит своего рода «римскую программу». Королева-мать Еле-

на (умерла в 1314 г.), урожденная Анжу, была католичкой, и ее многократно