Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

482 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

261. Ян ван Эйк. «Спас Нерукотворный» («Vera icon»). 1438.

Берлин, Государственные музеи «Прусское культурное наследие»

Состязание изобразительных средств живописи и печатной графики

483

262. Ханс Мемлинг. Диптих Ньевенхове. 1487. Брюгге, Музей Мемлинга (Госпиталь Синт-Янс)

хе Мартина ван Ньевенхове икону и светский портрет как парный образ. 262

При этом портретируемый обращается к иконе Девы Марии в позе молитвы.

Идея Мемлинга состояла в том, чтобы поместить обе фигуры в общее место

и идентифицировать это место с собственным домом портретируемого

в Брюгге. Оба изображения связаны видом одного и того же жилого помеще-

ния, заднюю стену которого можно видеть слева, а боковую стену — справа.

Частный образ был, кажется, осуществлен с наибольшей последовательнос-

тью. Как место нахождения фигур он изображает одну и ту же комнату, в ко-

торой образ висел на стене. Собственный дом был условием получения пра-

ва гражданства. Правда, Мемлинг любит «двухвалентность». Зеркало на

задней стене, висящее перед закрытым ставнем окна, перетолковывает пе-

реднюю раму картины как двойное окно, которое открывается наружу. Так

художник упраздняет банальное значение и предостерегает нас от того, что-

бы мы не понимали бюргерскую среду слишком упрощенно. Дистанция

древней иконы, которая сначала была упразднена, восстанавливается на

символическом уровне. Диалог портретируемого с Мадонной небесной кра-

соты, которая повернута к нам фронтально для почитания, происходит в ре-

альном и одновременно символическом внутреннем пространстве, куда мо-

жет вступить только душа

. Двойной взгляд на жизненное пространство и на

религиозный мир частного владельца картины дополняет двойную тему, со-

стоящую из портрета и иконы, которые вместе воплощают благоговение пор-

третируемого перед образом.

484 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

Эпоха частного образа, с одной стороны, характеризуется

новыми изоб-

разительными средствами, как, например, гравюра на меди, а с другой сто-

роны — новыми функциями образа, как, например, образ ктитора, алтар-

ный образ и моленный образ. В состязании искусств и изобразительных

заданий, создающих рынок городских покупателей, бывшая икона утверж-

дается в многообразном претворении формы и содержания. Она реагирует

как на новые типы религиозности, так и на новые условия частного владе-

ния образом.

г) Архаизмы и цитирование форм

в эстетике культового образа

В эпоху частного образа новые течения создают вскоре встречные течения.

В общественном культе образа форма, своей древностью кажущаяся удостове-

ренной, становится гарантией ослабевающего авторитета сакрального обра-

за. Это отступление от моды дня будет в дальнейшем прослежено на несколь-

ких примерах. Пристрастие к форме предыдущих времен предполагает новое

понимание формы. Это пристрастие могло возникнуть лишь вследствие раз-

мышлений о том, что не все формы будто бы равноценны и поэтому следова-

ло бы избирать определенную форму, чтобы постоянно противопоставлять

новому авторитет старого. В потоке создаваемых новых образов старую фор-

му следовало использовать для создания вневременной ценности. Так теперь

конкурируют формы, получающие разное значение. Древние формы можно

цитировать, чтобы представить древнюю идею образа и защитить ее от про-

грессирующего разложения.

Древнее в эпоху средневековья вообще служило порукой традиции, а

в ней заключалась гарантия подлинности, она была точно остров в потоке

времени. Эту идею переносили и на образы. Об этом редко определенно вы-

сказывались, но процесс 1410 г. послужил поводом для того, чтобы привыч-

ные представления облечь в слова. Процесс возник в Париже между капиту-

лом собора Нотр-Дам и монахами из Сен-Дени. Обе стороны утверждали,

что они владеют подлинной реликвией черепа св. Дионисия: парижский ка-

питул — черепным сводом, монахи же владели всем черепом. Чтобы под-

твердить свои права, они ссылались также на образы, на которых святой из-

давна был представлен так, как того требовала соответствующая реликвия:

либо с отрезанным теменем, либо с черепом в руках

. Реликвия и образ удо-

стоверяли друг друга.

Для того чтобы произведения искусства могли считаться доказательством,

необходимо было сформулировать правила, согласно которым они рассмат-

ривались. При этом действовал принцип, что древние образы имеют столь же

большой авторитет, как и древние тексты. Они будто бы «имеют бошьшую до-

стоверность и авторитет» (de plus grant foy et auctoritev), чем новые. Особым по-

читанием они пользовались «в открытых для обозрения и общественных местах»

(en lieux patens et publiques), которых никто не мог бы не заметить. Если во вре-

мя процесса оппонент ссылается на принадлежащие ему образы, то его обви-

няют в том, что он подделал, их чтобы они служили его намерениям (pour

Архаизмы и цитирование форм в эстетике культового образа

485

servir a ;leur entencion). Если собственные образы не кажутся достаточно убеди-

тельными, то это объясняют своенравием художников (ouvriers). Лишь в од-

ном случае были единого мнения: в том, что чем древнее изображения, тем

выше их ранг. В остальном царило правило, что они должны были выглядеть

«красивыми и благочестивыми» (beaute et devocion).

Если проследить эту дискуссию, то становится понятным, что старые об-

разы можно было ценить также и по другим причинам: не только чтобы уза-

конить отдельную реликвию, но чтобы также узаконить сакральное притяза-

ние самого культового образа, а именно связав его с авторитетом древнего,

знаменитого прототипа. В этом случае имелась двойная возможность исполь-

зовать снова старый образ в новой связи или процитировать его в списке.

Б. Декер исследовал

оба эти метода на примере позднеготического резного

алтаря. Поколение Михаила Пахера использовало произведения, созданные

ок. 1400 г., в центре новых алтарей, хотя, или потому, что они обладали уже

принадлежавшей истории формой. Поколение Ханса Лайнбергера расши-

рило метод цитирования старых произведений в новых образах, которые

должны были еще противостоять притязаниям культового образа. Стиль, ис-

пользуемый Лайнбергером при изображении одежд, и его трактовка фигур

понимаются в этом смысле как намеренная историзация формы.

Одно дело — осуществлять такие наблюдения, и другое — объяснять их. Де-

кер ищет объяснение в кризисе легитимизации культового образа, который он

усматривает уже в XV веке. Если бы «культовую пластику» хотели пояснить на-

глядно, то должны были вернуться к исторической форме, усматривая в ней

истинность аутентичности. Ретроспектива «обозначает метод цитирования,

который делает актуальными более старые «иконные» значения не только те-

матически, но и по форме». Она «создает контраст настоящего с прошедшим

посредством цитаты или имитации» и создает традицию, которая открывает-

ся заново благодаря своей актуальности

. Искусство может развиваться даль-

ше, но в центре культового опыта находятся старые образы или старые фор-

мы, на которые переносятся притязания сакрального. Историческая форма

является в этом смысле признаком вневременной ценности, так же как она яв-

ляется тайной христианской религии. Вершиной тезиса Декера, к которому

мы еще вернемся в связи с алтарным ковчегом, является гипотеза о том, что ре-

троспектива ок. 1500 г. могла бы считаться «знаком эпохи».

Если мы оглянемся на время ок. 1400 г., мы сможем констатировать, что

«интернациональная готика», со своей стороны, пропагандирует старые

формы. «Прекрасная Мадонна» является не только новым открытием,

но также носительницей идеального, которое уклоняется от эмпирической

природной формы. В скульптуре, происходящей из Торна в Западной Прус- 263

сии, отчетливо выражается тенденция возвращения к готическому стилю

в трактовке одежды

, когда тело играет лишь второстепенную роль. Эта тен-

денция наложила отпечаток на весь стиль времени. Но свой глубочайший

смысл она обретает в чтимых образах, которые производят впечатление сво-

ей формой, как когда-то реликвии действовали благодаря их несомненной

подлинности. Красота познается по материалу и по форме, которая изобра-

жает более высокую красоту Богоматери (и церкви). Форма обладает ретро-

486 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

264

263

спективным качеством так же, как

тип фигуры является знаком вневре-

менного идеала. Через формы про-

изведение искусства, кажется, пре-

одолевает земной материал, из кото-

рого оно создано.

К сожалению, мы мало знаем о

функции «Прекрасных Мадонн», од-

нако ясно, что они не только пропа-

гандируют новый идеал образа,

но представляют тем самым идеаль-

ный образ церкви или призывают

к нему. То же самое относится к Опла-

киванию, представляющему собой

своеобразную параллель этим обра-

зам. В церкви Девы Марии во Франк-

фурте-на-Майне в 1383 г. на «новый,

посвященный милостивой Деве об-

раз» было впервые перенесено отпу-

щение грехов: он стоял посреди церк-

ви на каменной колонне и в 1419 г.

был снабжен

реликвиями. Его про-

славлению явно способствовали все-

ми средствами.

Об огромном значении «Прекрас-

ных Мадонн» можно судить уже по

тому, что их тип был перенесен на жи-

вописные образы, хотя они целиком

существуют благодаря скульптурным

идеям. Это произошло в Богемии, где

и находился ранний центр «Прекрас-

ных Мадонн». Примером этого явля-

ется икона Богоматери из монастыря капуцинов Раудниц (Руднице), которая

уже ок. 1390 г. перенимает

все признаки новых образов Богоматери с призна-

ками скульптуры. Сравнение с Мадонной из Торна, которая не была прямым

прототипом, говорит само за себя. Значение этого процесса можно оценить,

лишь если знать, что живописный образ Богоматери с давних пор прочно уко-

ренился в Богемии и следовал совершенно другим канонам. Полуфигура в ра-

ме, как доказывают поворот корпуса и мотивы одежды, на самом деле является

фрагментом фигуры в рост, который с трудом был приспособлен к картине.

Новый канон заменяет старую иконную схему, и все же здесь повторяется то,

что нам знакомо уже по восточной иконописи: новые выразительные функции

образа сменяют старые (гл. 13е). В нашем случае можно еще подчеркнуть, что

«Прекрасные Мадонны» разрушают границы типа и художественной техники,

и в Богемии выше их по рангу были лишь списки подлинных образов работы

евангелиста Луки (гл. 16б).

263. «Прекрасная Богоматерь».

Ранее — в Торне. Ок. 1390

Архаизмы и цитирование форм в эстетике культового образа 487

Некоторое смущение может вызы-

вать то, что «Прекрасные Мадонны»

подрывают наш собственный аргу-

мент: ведь лишь позднее они стали

старыми образцами, а в их собствен-

ное время были новшествами, сколько

бы они ни воплощали исторические

идеалы готики ок. 1300 г. Поэтому

имеет смысл обратить внимание на те

случаи, когда новый культовый образ

становился материально преемником

прототипа, существовавшего на том

же месте. Таким случаем является по-

луфигурный образ Марии из монас-

тыря Фрёнденберг в Вестфалии, рас-

сматривая который мы оказываемся

ок. 1400 г. Он был новой редакцией ме-

стного чудотворного образа, который,

согласно легенде, был написан на дре-

ве креста и подарен отцом основателя

монастыря. Два фрагмента этого про-

тотипа были вделаны в оборотную

сторону нового образа для того, чтобы

гарантировать его правопреемство по-

средством материальной идентичнос-

ти. Своим типом новый образ также

удерживает воспоминание о прототипе, однако в трактовке фигур и места изоб-

ражения он явно стремится как раз к синтезу с современной ему эстетикой.

В других случаях такого синтеза как раз избегали. Эстетика культового об-

раза, если о таковой можно говорить, состоит, скорее, в архаизме и цитирова-

нии исторической формы. Лучше всего было, когда уже сама форма доказы-

вала его древность. Если он действительно не был старым, то в процессе

формообразования прилагали усилия к тому, чтобы он по крайней мере вы-

глядел старым. Главными свидетелями такого положения вещей являются об-

разы евангелиста Луки, которые представляют в Нидерландах самый боль-

шой контраст к процветающему искусству XV века. Они находятся в центре

общественного культа и считаются образами-реликвиями библейского време-

ни, которые вообще уклоняются от стиля своего времени, но должны созда-

вать импульсы для написания образов.

В Льеже образ работы Луки из монастыря Св. Жака в 1489 г. носят в процес-

сии вместе с останками св. Ламберта, и среди реликвий собора он пользуется

наивысшим почитанием

. При этом, видимо, речь идет о старой византий-

ской иконе, на оригинальной металлической раме которой имеется надпись

Одигитрия. Однако фигуры под восточным металлическим окладом ок. 1400 г.

были написаны заново. Очень хотелось бы знать, что послужило поводом

к этому. Старый тип образца был при этом сохранен, однако живописная ма-

265

266

488 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

VII

153

нера следует обычаям своего време-

ни. Для нас открывается контраст

между нидерландской живописью

и византийской рамой. Для прежнего

зрителя гарантия подлинности за-

ключалась как в материальности дос-

ки, которую и дальше использовали

в качестве носителя образа, так и в чу-

жеземном металлическом окладе, ко-

торый так зримо доказывал проис-

хождение с Востока.

Лучше познакомиться с обстоя-

тельствами, приводившими к обще-

ственному культу образа работы Лу-

ки, и лучше отличить исторический

образ от живописной манеры того

времени нам поможет чудотворный

образ святой Девы кафедрального

собора в Камбре, с которым мы ока-

жемся в южных Нидерландах

В 1440 г. каноник Фюрси де Брюий

доставил образ Богоматери в Камб-

ре, когда он после долгого отсутст-

вия как секретарь одного француз-

ского кардинала возвратился из Ри-

ма на родину. Он утверждал, что об-

раз будто бы был подлинной иконой работы Луки. В действительности это

сиенское произведение из круга Амброджо Лоренцетти, которое, невзирая

на то, что оно было создано во второй четверти XIV века, демонстрирует

странные архаизмы, указывающие на византийский подлинник. Цвета и тех-

ника золотой штриховки цитируются из этого прототипа. Но очертания ли-

ца следуют стилю времени. Так, образ, который по прибытии в Камбре имел

приблизительно столетний «возраст», обладал как бы двойным обликом,

в котором можно стилистически отличать время создания списка от древно-

сти образца. К подлиннику восходит также иконография вырывающегося

младенца Иисуса, что является верным признаком «Богоматери Пелагони-

тиссы», т. е. известного типа иконы XII века (гл. 13е). Нам не известен список,

для которого этот тип служил образцом: в Тоскане, где наш каноник посещал

объединительный Ферраро-Флорентийский церковный собор, он был как

раз в эти годы особенно знаменит; многочисленные копии, сделанные

в кругу Гиберти, это доказывают

Наш каноник пропагандировал это произведение на родине как подлин-

ник работы Луки. Там строился кафедральный собор, и привозная икона

должна была, видимо, способствовать притоку и обороту капитала. Для этого

установили общественный культ, когда каноник в 1450 г. завещал образ кафе-

дральному собору. Накануне праздника Успения Богоматери, когда икону

265. «Богоматерь с Младенцем»

из Фрёнденберга. Ок. 1400. Дортмунд,

Музей искусства и культурной истории

Архаизмы и цитирование форм в эстетике культового образа

489

носили в процессии, в 1451 г. она по-

лучила постоянное место пребыва-

ния в часовне Троицы, где ее храни-

ли с надписью о закладке фундамен-

та. В 1453 г. одно из братств берет на

себя ее почитание. Город избирает

икону как представительницу его по-

кровительницы, дает распоряжение

поместить рельефную копию на ра-

туше и обращается к ней с молитвой

о помощи во время бедствия. Значе-

ние «Богоматери Милостивой» для

коммуны заключается в расширении

роли, которую должен был выпол-

нять образ в кафедральном соборе.

Здесь он становится преемником бо-

лее древнего культового образа, ко-

торый называли «Великая Богома-

терь», или «la Flamenghe». Перенос

культа являлся в то время привыч-

ным процессом. Культ одного образа

переносился на другой, имевший бо-

лее высокий ранг и пробуждавший

новые надежды. В нашем случае но-

вый культовый образ был древнее, чем старый образ, т. к. образ работы Луки

превосходил по древности все другие.

Перенесения культа, во всяком случае, нужно было сначала добиться так-

же и у приверженцев старого образа. Этому служила целеустремленная про-

паганда, которой занимались упомянутые активисты соборного капитула

и города и к которой относилось также копирование. Копии, которые исполь-

зовались, способствовали распространению культа. Почитая копию, явно

признавали ранг подлинника, а вместе с тем привилегию собора и города, что

могло иметь значение как политическое, так и правовое. К счастью, в этом

случае мы хорошо информированы относительно пропаганды посредством

копий. В 1454 г. мастер Петрус Кристус из Брюгге, который был также знаме-

нитым художником, по просьбе графа из Эстампа пишет три копии, за кото-

рые получает 20 фунтов. Заказ гласит: «три изображения по сходству» (ad

similitudinem) иконы работы Луки. В следующем году капитул собора заказы-

вает «художнику Эйне Брюссельскому, который живет в Валансьене, 12 обра-

зов Богоматери, исполненных масляными красками», за которые уплачивает

лишь 12 фунтов. Из всех этих копий ныне можно идентифицировать надеж-

но только одно произведение, находящееся в Музее изящных искусств М. Эт-

кинс в Канзас-Сити и в большинстве случаев приписываемое художнику

Эйне, но также Петрусу Кристусу. Оно по формату больше, чем оригинал,

и на нижнем краю образа имеется надпись с латинской молитвой, обращен-

ной к Богоматери, которая является как бы «сертификатом» отношения

266. «Богоматерь св. Луки». 1200

и ок. 1400. Льеж, Собор

266

490 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

267. Зине Брюссельский. «Богоматерь с Младенцем». Канзас-Сити,

Галерея искусств У.Р. Нельсона — Художественный музей М. Зткинс

Архаизмы и цитирование форм в эстетике культового образа

491

к подлиннику. Молитва представляет носителей культа, т. е. церковные

институции в Камбре, и является официальным удостоверением копии с по-

мощью обозначения владельца оригинала

Мы еще недостаточно научились понимать сущность тогдашнего копиро-

вания, однако некоторые основные правила выделяются отчетливо. За копи-

ей как за живописным произведением признается ее собственная ценность,

что выражается уже в оплате: ее величина зависит от ранга выполняющего ко-

пию художника. Поэтому от него ждут, что копия будет отмечена его личным

почерком и продемонстрирует его живописное искусство. В этом смысле об-

раз из Канзас-Сити вполне является произведением своего времени. Тем не

менее он буквально следует во всех подробностях типу подлинника. Он не яв-

ляется творческим изобретением, а повторяет санкционированный историей

образ, с которым была связана культовая ценность. Но он является одновре-

менно произведением кисти уважаемого художника, с техникой и стилем ко-

торого была связана художественная ценность. Соотнесенность с подлинником

лучше всего может быть выражена понятием интерпретация. Художник ин-

терпретирует подлинник, который он копирует, на языке своего времени.

Этот язык отразился в нежном настрое чувств, который выражен опущенны-

ми глазами Богоматери и в котором воплощен тогдашний, современный ху-

дожнику идеал женщины. Тела кажутся хрупкими, почти кукольными, а по-

верхность одежд приобретает новую чувственную прелесть. Характерным для

нового чувства стиля является нежное прикосновение младенческой руки

к подбородку матери. Оно поразительно отличается от резкого движения, ко-

торое мы видим в этом случае на оригинале. Мы можем прервать здесь описа-

ние, т. к. все совершенно ясно. Копия представляет современный взгляд на

подлинник и тем самым в рамках тогдашнего искусства имеет смысл, сходный

со смыслом портретов Христа работы ван Эйка (гл. 19в), как истолкования 261

плата Вероники.

Труднее также определить функцию копии в содержании культа того вре-

мени. Как мы говорили, она служила культовой пропаганде подлинника, ко-

торый в качестве копии попадал в другое место. Возможно, владельцы под-

линника связывали использование копий с обретением благодати, что

походило на посещение подлинника. Тем не менее копия не была подлинни-

ком, даже если она походила на него обликом. Своим современным видом она

даже показывала, что она не идентична подлиннику. Понятие подлинника

заключалось, по существу, в единственности образа. Чудотворный образ из

Камбре уникален, так как только с этим подлинником была связана история,

оправдывающая культ. Санкционированный тип мог, напротив, распростра-

няться в многократном исполнении. Поэтому полезно вспомнить чудотвор- 265,

ные образы из Фрёнденберга и Льежа, о которых шла речь выше. Они оба 266

суть новые редакции подлинника, который положен в основу при их созда-

нии, т. е. они в некоторой степени являются повторением оригинала как

единственного и того же самого объекта.

Лишь материальная идентичность является ручательством за понимание

подлинника и за его историчность. Копирование было признанием веры

в подлинник и соответственно порождало надежды, которые были обращены