Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

522 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

284. Лукас Кранах Старший. Пределла высокого алтаря. 1547.

Виттенберг, Муниципальная церковь

тии, которое было в Виттенберге (1547) центром темы Тайной вечери. Эта те-

ма на створках обрамлена темами крещения и исповеди

. Кранах изобража-

ет как раз те таинства, которые Лютер понимал как «телесные знаки» присут-

ствия Бога в церкви. Изображения оправдывают свое нахождение а алтаре

тем, что они отображают лишь то, что Бог сам установил как видимое явление

веры. Меланхтон и Бугенхаген, которые на изображении крестят и слушают

исповедь, служили тогда в той же общине, которая заказала алтарный образ.

Поэтому алтарный образ нужно понимать как своего рода живописное изоб-

ражение учения. В алтарном образе старого образца современникам нечего

было бы обрести.

284 На пределле, которая в Виттенберге примыкает к престолу, Лютер собст-

венной персоной выступает как проповедник перед общиной. Там, где, со-

гласно католической традиции, образы ктиторов претендовали на призна-

тельность за совершенное ими дело, теперь находились типы или образы тех,

кто иллюстрирует должность проповедника. Это относится также и к Распя-

тию в центре, о котором Лютер ведет свою проповедь. Оно является содержа-

нием словесного возвещения, через которое приходят к истинной вере. Лишь

вера в Спасителя на кресте может оправдать христианина. Распятие становит-

ся как бы изобразительным знаком слов проповеди: зримым содержанием

проповеди. Отчетливее нельзя было бы выразить подчинение образа Писа-

нию и слову. Изображение есть читаемый и зримый образ, выступающий с ав-

торитетом, заимствованным у слова.

За три года до этого, 5 октября 1544 г., Лютер лично освятил часовню зам-

ка Хартенфельз в Торгау, первое подлинно евангелическое церковное поме-

щение, и сам определил все образы и все литургическое убранство. Он пропо-

ведовал там с кафедры, которая поразительно походила на кафедру на

Виттенбергском алтарном образе. Только на ней было три рельефа, которые

изображали двенадцатилетнего Иисуса в храме, прелюбодействовавшую же-

ну перед Христом и изгнание торговцев из храма в качестве тем проповедей

об учении, о благодати и о суде. А проповедник желал, чтобы в новой часов-

Образ и искусство живописи в эпоху Возрождения

523

не «не происходило ничего, кроме того, чтобы наш возлюбленный Господь

сам с нами говорил через свое святое Слово»

в) Образ и искусство живописи в эпоху Возрождения

В доме Лукаса Кранаха в Виттенберге царила печаль, когда из Италии при-

шло известие о смерти сына Ханса. Художник послал сына к «иноземцам»* на

юг, чтобы он там изучал новое искусство живописи, и теперь упрекал себя,

что вызвал этим наказание Бога. В конце концов, в Италии ведь тоже имелись

«паписты». Лютер в этот момент вошел в дом и сделал «куму» выговор. Если

Кранах виноват в смерти сына, «то и я также был бы виновником (его смерти),

как и вы, т. к. я ему также искренно советовал» отправиться в Италию

. Вели-

кий реформатор умел, значит, различать дела искусства и веры.

Античные искусства «благодаря иностранцам снова появились», как говорит

Дюрер в «Руководстве к измерению» (см. Приложение, текст 42В). Дюрер, уроже-

нец Нюрнберга, дважды ездил в Италию и понял там, что живописи как науке

можно обучать по правилам. 7 февраля 1506 г. он писал из Венеции Виллибальду

Пиркхеймеру, что «окружен знатоками живописи». Но есть также завистливые

коллеги, которые находят в его творчестве недостатки, ибо «оно не античного об-

разца и поэтому плохо»

. Якопо де Барбари, венецианец, живший тогда в Нюрн-

берге, напрашивался к саксонскому курфюрсту с трактатом, в котором он пред-

ставлял теорию искусства живописи (см. Приложение, текст 42А).

Когда образы оказались в двусмысленном положении, они были оправда-

ны в качестве произведений искусства. Их нельзя было больше использовать

в наивном смысле, но можно было восхищаться пониманием искусства худож-

ником и тем самым доказывать свою собственную компетентность. Професси-

онализация живописи и ее новый рынок изменили ситуацию. Так, Дюрер

в «Наставлении о пропорциях» обращает внимание на то, что «...картина вы-

зывает больше благоговения, чем негодования, если она исполнена благопри-

стойно, искусно и хорошо» (см. Приложение, текст 42В). Он торгует создани-

ями своей кисти после того, как частные лица начинают собирать не только

моленные образы, но и его собственные произведения. Темы древних икон

по-прежнему еще пользуются спросом, если только они профессионально на-

писаны, что нам известно из записи Дюрера в его «Дневнике поездки в Ни-

дерланды»: «Я нарисовал масляными красками хороший лик Вероники, цена

которому 12 гульденов. Я подарил его Франциско, руководителю португаль-

ской мастерской. Затем я написал масляными красками еще один лик Веро-

ники, который лучше чем предыдущий, и подарил его руководителю порту-

гальской мастерской Брандану»

Естественно, теория живописи была создана сначала в Италии. Леон Бати-

ста Альберти, энциклопедист, принадлежавший к высшему свету, писал на

* В оригинале «Wolschen». Этим словом немцы называли романские народы (итальянцев, фран-

цузов, румын и др.). В древние времена русские называли эти же народы (особенно итальянцев)

тоже «влахами» (волохами). Параллель можно провести с русским словом «немцы», которым не-

когда (до Петра) назывались «чужеземцы» из стран Западной Европы.

524 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

все мыслимые темы, но ни о чем с большим успехом, чем о живописи, т. к.

со времен античности о ней ничего значительного не было написано. Отли-

чие его учебника живописи (1435) от ремесленных книг Ченнино Ченнини

(ок. 1390) очевидно. Нельзя сказать, будто бы Альберти заложил основу тео-

рии живописи, но он дал художникам и знатокам текст, на который они мог-

ли ссылаться. Важнее было то, что такая книга вообще существовала, чем то,

что в ней было написано, ибо так ценность живописи была поднята до уров-

ня «науки» среди «свободных искусств»

Отличие от прежнего понимания образа очевидно. Древнему образу при-

писывали реальность особого рода и понимали его буквально, как явление

сакрального лица в зримой форме. Новый образ подчинялся общим естест-

венным законам, куда относилась и оптика, и так он подчинялся целиком

сфере чувственного восприятия: для образа имели значение лишь те законы,

которые относились к естественному восприятию вне образа. Трактуемый

так, он становился иллюзорным окном, в котором мог показаться на портре-

те как святой, так и член семьи. Кроме того, новый образ был отдан в распо-

ряжение художнику, который создавал его заново согласно своему внутрен-

нему представлению или «фантазии»

. Рассматриваемый в таком свете, он

был его «идеей» или его «творением», что определяло также масштаб оцен-

ки. Между полюсами подражания природе и воображения художника воз-

никло новое понимание образа как понимание искусства. Художник как по-

эт свободно распоряжался своими сюжетами. Однако в технике изображения

он был привязан к правилам природы. Савонарола, больше понимавший

в искусстве, чем принято о нем думать, доводил эту точку зрения до сути,

когда говорил в одной проповеди: «Каждый художник пишет собственно са-

мого себя. Поскольку он художник, он рисует согласно собственной концеп-

ции»

. Когда умер Рафаэль, читаем мы у Вазари, «и живопись как таковая

могла бы умереть». «Когда он закрыл глаза, она осталась, так сказать, сле-

пой». Его последнее произведение, великое «Преображение Христа», помес-

тили позади поставленного на катафалк гроба, и казалось, что «образ так же

жив, как его творец был мертв»

. Невозможно было отчетливее выразить, на-

сколько образ стал тогда творением художника и вещественным доказатель-

ством искусства.

Леонардо в своем трактате о живописи сожалел о том, что художники ма-

ло пишут о живописи, а писатели ничего не понимают в ней. Его первой на-

стоятельной просьбой было ввести живопись как «науку» (scientia) в число

«поддающихся изучению искусств»

. Для этого подходил любой аргумент,

если только он служил этой цели. Так и древний культовый образ подходил

ему как доказательство того, что Бог избрал как раз живопись для того, что-

бы представить себя людям (см. Приложение, текст 42Д); Вазари в своих жиз-

неописаниях художников с жадностью подхватил легенду о картине Рафаэ-

ля «Несение креста», «Spasimo» в Мадриде, чтобы заново обосновать славу

и культ древних чудотворных образов через искусство. Картина, которая ны-

не не пользуется громкой славой, при транспортировке в Палермо пошла

с кораблем на дно, но как единственный груз в своем ящике целая и невреди-

мая дрейфовала до суши.

Образ и искусство живописи в эпоху Возрождения

525

«Ее выловили (на берегу под Генуей) из воды и обнаружили, что это боже-

ственное произведение, почему она и осталась неповрежденной. Даже бурные

ветры и дикое море уважали красоту такого создания». С тех пор оно стало так

знаменито, что затмило «даже известность вулканической горы в Палермо»

Савонарола, который, напротив, рассматривал искусство как символ «изли-

шества», противоречащего заповеди христианской «скромности», обвинял

новый интерес к искусству в уходе от правильного пути: «Хочу дать тебе хоро-

ший совет. Избегай произведений искусства, считающихся сокровищами ми-

ра. Их создают ныне для церквей с таким искусством и такими затратами, что

они затмевают божественный свет и совращают на то, чтобы созерцать в них

не Бога, а искусство». Нужно восхищаться Богом, создавшим красоты мира,

а не художником, который умеет только их изображать. Было бы заблуждени-

ем искать в произведении образ, созданный художником, вместо того, чтобы

видеть в нем образ Бога

Случалось, что великое произведение искусства если только его тема была

достаточно благочестива, имело у публики успех, равный успеху древнего

культового образа, успех, имевший также экономическую сторону. Так, Ваза-

ри не без иронии замечает, что подобная иконе картина Тициана с изображе-

нием полуфигурного несущего крест Христа в Сан-Рокко является будто бы

«ныне наиболее почитаемым образом в Венеции. Он собрал благодаря пода-

яниям верующих больше денег, чем Тициан и Джорджоне заработали за всю

свою жизнь»

Все эти примеры косвенно освещают процесс большого значения, кото-

рый трудно облечь в одну четкую формулу. Теперь имеются «два вида обра-

за», если перефразировать слова Лютера, или образы с двояким обликом.

Имеются также два рода тем, древние темы моленных образов и новые — ан-

тичной мифологии и аллегории, в которых сразу же заявляет о себе искусст-

во. Если Венеру и Купидона изображали на картине — самостоятельном

носителе образа, на что прежде имели монополию святые, то это можно бы-

ло оправдать только тем, что искусству давали свободу, подобно тому как по-

эзия также создавала фикцию, прекрасную видимость. Решительно невоз-

можно было представить себе образ Венеры, не являвшийся произведением

искусства.

Новые темы, не обладая реальностью в буквальном смысле, имели своим

следствием то, как в дальнейшем стали понимать образы. Если их изображе-

ния были основаны на фикции, то и другие изображения, темы которых по-

нимали буквально (образы святых и портреты), утрачивали свою прежнюю

однозначность. Художники и зрители находились в двойном согласии, когда

образ представлял как законы восприятия, так и оригинальную идею, т. е.

был столь же прекрасным, как и глубокомысленным.

Историки искусства оставались обычно профессионально слепы по отно-

шению к такому процессу. Они или игнорировали кризис образа, который

здесь проявляется, или видели в возникновении нового понимания образа

просто «нулевую точку» начала истинной истории искусства. Далее мы

пойдем не вполне надежным путем, попытавшись по структуре некоторых

картин определить изменение в понимании образа. Тогда окажется, что ху-

526 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

285. Джованни Беллини. «Мадонна на лугу». Ок. 1505. Лондон, Национальная галерея

дожники находились во власти совершенно новой мотивировки, когда они

пытались представить образ как эстетический продукт . Он становился объек-

том размышлений, как только призывал зрителя не понимать изображение

буквально, но прежде всего искать в произведении художественную идею.

Первый пример относится ко времени, когда Дюрер во второй раз был

в Венеции. Там он встретил Джованни Беллини, который, как писал Дюрер

в одном письме, «уже очень стар, но все еще самый лучший из живописцев».

285 «Мадонна на лугу» (ныне в Лондоне) — одно из тех произведений, перед ко-

торыми это суждение возникло. Она является попыткой создать синтез древ-

ней иконы с живописной поэзией нового типа вопреки Джорджоне и «моло-

дым» властителям сферы искусства

Мадонна, хоть и изображена полнофигурно, доведена как бы до хорошо

знакомой полуфигурной иконы, видимой с близкого расстояния. Спящий

младенец является, скорее, исключением из традиции икон Марии, т. к. он

не общается со зрителем, а тот не может к нему обратиться. Сон является ме-

тафорой крестных мук, из смертельного сна которых Сын Бога снова пробу-

дится к жизни. Это сопоставляется с природным циклом, природа пробужда-

ется весной к новой жизни. Ранняя весна, изображенная в ландшафте,

является церковным временем Страстей и Воскресения. Поэтому ландшафт

Образ и искусство живописи в эпоху Возрождения 527

на изображении есть нечто большее, чем простая кулиса. Он содержит тот

«аргумент», что христианская мистерия находится в созвучии с природным

циклом. Как раз новое соединение фигур и ландшафта располагает к размы-

шлению, обосновывающему понимание образа. Поэтому он содержит, по су-

ществу, двойную тему, которая оказывается единой лишь на метафоричес-

ком уровне.

Однако понимание образа приводит к пониманию искусства в собственном

смысле, если внимательнее рассмотреть написанную природу. Образованный

человек мог тогда быстро распознать, что все мотивы ландшафта и земледелия

восходят к восхваляющей сельскую жизнь поэме Вергилия «Георгики», т. е.

имеют литературный образец и поэтому являются отличительными признака-

ми искусства поэзии. Беллини, собственно, не нуждался в таком способе цити-

рования, ибо он сам был в состоянии изобразить ландшафт. Он придавал зна-

чение тому, что знания Вергилия о природе на родной земле, которая в конце

концов являлась и его отечеством, были все еще действительны. Мотивы, заим-

ствованные у Вергилия, следовательно, служат на самом деле соревнованию

живописи с поэзией: природа является общей темой той и другой. Соревнова-

ние включало ретроспективный взгляд на античность, которая и в лирике так-

же устанавливала размеры. Таким образом, картина содержит «аргумент»,

на основании которого можно сделать заключение о ее художественном харак-

тере. Только гуманисту был доступен аргумент, который многозначно и скрыт-

но содержался в этой при поверхностном рассмотрении столь благочестивой

и однозначной теме. Знаток, уже не наивно рассматривавший образ, находил

в нем изображенной дефиницию живописи.

Нидерландские живописцы, возвратившиеся тогда из Италии, поступали

сходно, однако еще могли представить искусство живописи как импорт из

«заморской» страны. Красноречивым примером этого является находящийся

в Метрополитен-музее в Нью-Йорке ранний образ Марии художника Йоса 286

ван Клеве, работавшего с 1511 г. в Антверпене

. Тут все двусмысленно и пол-

но намеков, сама живопись становится темой изображения. Натюрморт, бро-

сающийся в глаза на краю картины, является не только мотивом, какого ни-

когда раньше не было на иконах Марии, но и символом радикально иного

вида живописи, которая через удвоение реальных предметов старается со-

здать обман зрения. Отдельные мотивы все еще соотносятся со Страстями

Христовыми, однако художественный смысл расположения вещей состоит

в уравнивании природной вещи с живописным отображением. Многие из

этих мотивов имелись уже в ранней нидерландской живописи, однако там

они единичны и распределены во внутреннем пространстве. Лишь теперь из

этого возникает натюрморт, который, следовательно, в качестве самостоятель-

ной темы, выдвинут на передний план. Он представляет лишь то, что может

воспринять глаз. Он есть только то, что можно увидеть.

Там, где такое миметическое отождествление имело место, традиционный

образ — в данном случае фигура Марии — не мог сохранить в силе знакомое

впечатление простой очевидности. Натюрморт является зеркальным подоби-

ем природных вещей в смысле провозглашенного Августином сходства (aequa-

litas), а изображение Марии как подобия (imago) приводит к другому символи-

528 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

286. Йос ван Клеве. «Богоматерь с Младенцем». После 1511. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Образ и искусство живописи в эпоху Возрождения

529

ческому понятию подобия: оно есть

уже заранее данное изображение,

а не «удвоенная»

вещь. Йос ван Кле-

ве принципиально отличает «образ»

Мадонны от живописного натюрмор-

та, разделяя их расстоянием и цити-

руя фигуру Мадонны из более ранне-

го изображения, которое символичес-

ки представляет истинный прототип:

в этом случае им является «Мадонна

Лукка» кисти Яна ван Эйка, находя-

щаяся во Франкфурте-на-Майне. Ху-

дожник имеет дело не только с опы-

том воспроизведения прежних тем

икон, следуя древненидерландским

образцам. Мадонна, как теперь мож-

но заметить, является в действитель-

ности изображением Мадонны, кото-

рая в новом произведении повторяет-

ся как «самоцитата» живописи. Ма-

донну видят такой, какой ее написал

ван Эйк, но в интерпретации Йоса

ван Клеве, которую можно опознать

по маленьким вариациям.

Старый человек, который стоит

на заднем плане перед открытым ок-

ном, подхватывает образную идею

Дюрера, в которой переработан его

венецианский опыт

. Но он больше не Иосиф, как там, «из Святого семейст-

ва», а заказчик изображения, который по свитку молитв читает заключение

«Аве Мария» и начало «Магнификата». Фигура Марии на изображении есть

та, которую он видит внутренним взором, поэтому он снял очки. Так оконча-

тельно лишается основания всякий буквальный смысл образа. Двойное об-

рамление главной фигуры не соответствует действительному характеру про-

странства, как мог бы предположить неопытный зритель, а призывает нас

различать разные виды восприятия и реальности, которые соседствуют в кар-

тине. Кризис древнего образа проявляется в этой многослойной структуре.

Прежняя икона выступает как цитата в контексте современных художествен-

ных находок, прототип иконы с тогдашней точки зрения не только обладал

утраченным значением «благочестивого образа», но и вызывает воспомина-

ние о блестящей истории нидерландского искусства. В эпоху ван Эйка арха-

изм был признаком культового образа (гл. 19г). В эпоху Йоса ван Клеве цита-

та является просто оправданием религиозного образа.

«Романисты» в Нидерландах придерживались двух традиций живописи:

к отечественным образцам из наследия ван Эйка и Рогира добавлялись новые

образцы из античного искусства юга. Это отражается также в «Дневнике» Дю-

530 Религия и искусство. Кризис образа на заре нового времени

288

289

288. Ян ван Скорел. «Христос Спаситель

Мира». Ок. 1520-1530. Мадрид, Прадо

рера, когда он описывает свое посе-

щение Брюгге 7 апреля 1521 г.: «После

этого меня повели в церковь Св. Яко-

ва и показали восхитительную живо-

пись Рогира и Хуго, оба были велики-

ми мастерами. После этого я повидал

образ Марии из алебастра в нашей

Фрауенкирхе, которую создал

рим-

ский художник Микеланджело». Ху-

дожники часто трудились над тем,

чтобы привести в соответствие италь-

янский художественный стиль с отече-

ственными образцами. Двойствен-

ность формы, характерная для всех

образов этого времени, находит поэто-

му драматическое выражение в Ни-

дерландах.

Икона Христа Яна ван Скорела

(Мадрид, Прадо) является живым

свидетельством конфликта, который

вызывала двойная традиция у худож-

ника

. Сама фигура повторяет «свя-

той портрет» Яна ван Эйка (гл. 19в),

только увеличивает его до полуфигу-

ры. Неподвижный фронтальный лик в новом контексте производит архаич-

ное впечатление, т. к. он сохраняет сакральность иконы, присущую образу

Эйка, или, вернее говоря, сакральность римского образа-реликвии. Новый

контекст есть двоякий фон, состоящий из ниши и храма. Внизу прямоуголь-

ная ниша вмещает фигуру так, будто бы она была статуей, и в то же время ни-

ша слишком тесна, чтобы ее охватить. Наверху ниша расширяется до много-

ярусного, во все стороны открытого сооружения с карнизами и колоннами,

на которых изображен гротескный орнамент, характерный для итальянской

художественной моды. Двойной хоровод ангелочков окружает воплощенное

Слово с выражением удивления, какое известно по дарохранительницам ита-

льянского раннего Возрождения. Поэтому кажется, что архитектура воплоща-

ет идею дарохранительницы, которая вмещает тело Господне (corpus ОоттГ),

хотя и не может его ограничить. Эта идея, которая должна предотвратить раз-

рыв между древней иконой, ныне образом в образе, и новой фантазией в ду-

хе чужеземного искусства, все же лишь подтверждает двойной облик такого

образа.

Поколение спустя Мартен ван Хемскерк в конце жизни создает произведе-

ние, которым он самоуверенно провозглашает победу итальянской теории

искусства в живописи маньеризма как завершенный процесс. Никакая тема не

подходила для этого лучше, чем «Мадонна кисти Луки», ибо легенда о Луке

всегда служила для того, чтобы удостовериться в согласии с небесами относи-

тельно использования икон (гл. 4б). В Нидерландах эта тема со времени Роги-

Образ и искусство живописи в эпоху Возрождения

531

289. Мартин ван Хемскерк. «Богоматерь св. Луки». Ок. 1550.

Ренн, Музей изобразительных искусств