Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

202 Церковное пространство по окончании иконоборчества

99. Апсида. Ок. 1050. Охрид (Македония), церковь Св. Софии

лась в пространственную, которая кроме того демонстрировала иерархию

праздников и святых. Память, связанная с образом, соединялась с литургичес-

кой памятью, все равно, шла ли речь об образе святого или об изображении

праздника.

д) Литургия и образы в церковном пространстве

Мы обращаемся в дальнейшем к средневизантийскому церковному убран-

ству, т. к. мы здесь — в отличие от переносных икон — находим образ in situ

и т. к. учение об образе не делает различия между разными техниками со-

здания изображений. Фрески церкви Софии в Охриде в Македонии, возник-

шие около середины XI века, представляют очевидное убедительное доказа-

Литургия и образы в церковном пространстве

203

тельство уравнивания фресок и икон. Там портреты святых помещены в на- 103

рисованные рамы с петлями, будто речь идет о галерее переносных обра-

зов

. Так мы имеем дело в первую очередь не с украшением стен, а с запла-

нированным распределением отдельных икон в заданном помещении.

Размещение в пространстве и восприятие отдельного образа наставляют со-

зерцателя воспринимать иконы с предопределенной точки зрения. Церков-

ное убранство получало тот общий иконный характер, который его отлича-

ет от классической иллюзионистской живописи так же, как и от восточного

ковра.

Когда мы входим в византийский храм, то наш взгляд по вертикали всегда

привлекает купол над главным помещением, а по горизонтали — культовая 100

ниша — апсида позади алтаря. Эти две части помещения образуют полюсы уб- 99

ранства. В своде представлен Христос, который как Вседержитель с самой вы-

сокой точки помещения, точно с небесного свода, смотрит вниз, как бы сквозь

окно, по выражению византийских текстов

. В апсиде представлена Мария,

которая, показывая рожденное ею дитя, демонстрирует идею вочеловечения

Бога, стало быть, подчеркивает парадоксальность веры. Ее девственность, вы-

раженная юной внешностью, демонстрирует посредством «зримого доказа-

тельства» еще один парадокс, который в форме заключения по аналогии дол-

жен сделать тем более достоверным первый парадокс.

О. Демус в своем труде «Византийская мозаичная декорация» описал спе-

цифическую реальность этих «пространственных икон»

. Они так тесно свя-

заны с церковным пространством, где они размещены, что оно становится их

собственным «образным пространством». Границы между реальным и вообра-

жаемым пространством, согласно этому толкованию, намеренно размываются,

так что зритель может ощутить, что он находится в одном пространстве вмес-

те с изображенными святыми. На золотом фоне перед ним постепенно высту-

пают фигуры с суггестивной отчетливостью. Однако они не вступают в обы-

денное пространство, а, напротив, увлекают зрителя в свое пространство.

Личному своеобразию фигур придается такое же большое значение, как их об-

лику с общими признаками идеального типа. Любое отвлекающее добавление

исключено. Золотой фон — тот же самый, который присутствует и на иконных

досках. Фронтальность обеспечивает прямой культовый контакт. Зритель в оп-

ределенной степени больше не воспринимает эстетическую границу, которая

отделяет от него образ, если он видит его в такой же среде, которая является

и его собственным пространством.

Не только образ придан пространству, где совершается литургия. Также

и повествование об истории спасения в последовательности годовых праздни-

ков инсценируется так, будто она совершается не в исторической дали, но как

литургия в присутствии зрителя. Для этого требуется, чтобы место изображе-

ния идентифицировалось с церковным пространством, т. е. с пространством,

где совершается литургия. Повествование ведется немногими носителями

действа, которые, как и образы, появляются перед однородным золотым фо-

ном всего внутреннего помещения. «Деконкретизация», как это называет

А.П. Каждан

, является, как ни парадоксально это звучит, добавлением реаль-

ности. И литургия протекает так, что она сводит воедино историческое собы-

204 Церковное пространство по окончании иконоборчества

100. Подкупольное пространство. Ок. 1100. Дафни (близ Афин), монастырский храм

тие и его повторение в настоящее время. Причащение апостолов, представлен-

99 ное в апсиде церкви Св. Софии в Охриде (Македония), фреска середины XI ве-

ка, изображает не историческое вкушение хлеба апостолами за столом Тайной

вечери в Иерусалиме, а таинство в современном ритуале перед «открытым»

образным фоном

. Причащение Святых Тайн верующими, которое происхо-

дило перед изображением в том же помещении, было «подготовлено» в бук-

вальном смысле вкушением хлеба апостолами во время вечери Господней.

В Охриде изображена, собственно, не раздача святых даров, как мы видим

это, например, в XIII в. в Сопочанах (Сербия)

. Темой в Охриде является

в большей степени пресуществление опресноков*, которое Христос демонст-

* Пресный хлеб.

Литургия и образы в церковном пространстве

205

101. Вид на подпружные арки, поддерживающие свод. Ок. 1100. Дафни, монастырский храм

ративно показывает. Это указание на спорную в те времена тему подчеркива-

ет все же литургический смысл изображения. И другие мотивы здесь также

обращают наше внимание на литургию. Внутри алтаря Христос стоит у пре-

стола с киворием между двумя ангелами, которые ему прислуживают вместо

дьяконов. Внизу изображены святые отцы, которым как представителям гре-

ческой церкви во вновь образованной архиепископии на Балканах придавали

особое значение. В Сопочанах те же святители со свитками литургических

текстов сами принимают участие в литургическом действе, чем также и фор-

мально соблюдается сходство с апостольской Тайной вечерей

В литургии концентрировалось переживание времени, обращенное как на

Откровение Божие в прошлом, так и на исполнение времени в будущем. На-

стоящее было лишь переходом к вечности, которая уже присутствовала в ико-

206 Церковное пространство по окончании иконоборчества

102. Мозаика атрия. XI в. Осиос Лукас, монастырская церковь

нах литургического пространства. Так икона приобретала общественную

функцию. Она давала видимую форму тому миру, который считался непре-

ложной реальностью с позиции господствующего мировоззрения

Прежде всего расположение икон представляло всегда повторяющийся ка-

нон, в котором отражался не только календарный, но и более высокий порядок.

Цикл икон был подобен циклу праздников, поскольку он был варьирующейся

схемой с немногими постоянными элементами внутри неизменного состава.

101 Церковное пространство, как неизменная рама, всегда устроенная по одинако-

вому плану, центрировано в куполе, подымающемся обычно над четырьмя кре-

стообразно расположенными рукавами. Трехчастный алтарь примыкает на

востоке. В этом помещении размещены повторяющиеся элементы изобрази-

тельных тем, состоящие из изображений святых и церковных праздников. Их рас-

положение в пространстве, которое допускало определенную свободу, меня-

лось, но оно определялось устойчивым каноном.

Эта связь образов (монументальных икон) и пространства нам известна

лучше всего по двум монастырским церквам в центральной Греции. Более

древний из двух монастырей, посвященный святому Луке (Hosios Lukas), был

основан, видимо, ок. 960 г. императором Романом II, однако лишь в начале

100 XI века расширен постройкой главной церкви, которая являет собой первый

пример

. Более поздний монастырь Дафни близ Афин был выстроен лишь

ок. 1100 г.

Так как мраморная облицовка и части мозаичных изображений

здесь утрачены, ныне нарушена гармония обеих техник. Однако система еще

узнаваема.

Все фигуры и сцены были разделены архитектурными членениями, напри-

мер карнизами, углами стен и окнами, а их самостоятельность была дополни-

Литургия и образы в церковном пространстве 207

тельно подчеркнута орнаментальны-

ми обрамлениями. Отдельное изобра-

жение было теснее привязано к прост-

ранству, нежели к соседним образам,

«занимало» в нем как бы нишу. Так,

изображение Благовещения Деве Ма-

рии отделено от его окружения по-

средством сводчатой формы тромпа

и кроме того еще декоративными ор-

наментами. Под ним, на мраморной

облицовке стены, устроены ниши для

отдельных образов. Там, где ниш нет,

как, например, в случае с Распятием,

поле изображения изолируется ши-

рокой рамой из полихромных мра-

морных плиток, как икона, которая

выступает на фоне стенного украше-

ния. Полностью сохранившиеся при-

меры такого рода нам известны от

времени ок. 1320 г. в церкви монасты-

ря Хора (Кахрие джами)* в Констан-

тинополе: они следуют все еще той

же системе

. В монастыре Св. Луки

ниши для образов в нартексе выделе-

ны эстетически как отдельные иконы посредством широких меандровых рам.

Описание некоего средневизантийского церковного пространства лучше

всего сделать на примере Дафни, который можно дополнить вариантами из

монастыря Св. Луки. Неа Мони на Хиосе, третья монастырская церковь XI века, 100

подходит к схеме другого типа пространства, и поэтому мы ее не рассматрива-

ем

. Церковный интерьер с куполом над квадратом и с последовательностью

зон от нартекса к алтарю получил символическую интерпретацию, тесно свя-

занную с фактической формой пространства. Значение, которое пространство

уже приобрело, было перенесено на отдельный образ, место которого в церков-

ном интерьере было предопределено.

Так образ Вседержителя появляется в зените главного купола (неба) между ан-

гелами или между пророками, предвозвещавшими явление Бога во плоти и, сле-

довательно, комментирующими богословскую реальность изображения в купо-

ле. Вертикальная последовательность, являющаяся также последовательностью

рангов, дополняется внизу горизонтальной последовательностью (в направле-

нии с востока на запад) изображений святых, которые зачастую разделены по ли-

кам (епископы, мученики, исповедники, девы). В Дафни рядом с первосвящен- 101

ником Аароном помещен на сводах бокового алтаря святой дьякон.

Между куполом и зоной святых расположен в двух рядах вокруг помеще-

ния цикл изображений праздников. Они обозначают события в жизни Хрис-

* Турецкое название мечети, в которую был превращен монастырь Хора в Константинополе.

208 Церковное пространство по окончании иконоборчества

104. Мозаика люнеты и свода в нартексе. Осиос Лукас, монастырская церковь

Литургия и образы в церковном пространстве

209

та от зачатия до Вознесения и предваряются сценами из жизни Богоматери,

которые подготавливают эти события, и дополняются сценой Успения Богома-

тери, как бы представляющей другой полюс образа Марии в апсиде. Последо-

вательность не просто повествовательна, а сравнима с предысторией, содержа-

щейся в литургии. Выбор изображений принимает во внимание большие

церковные праздники. В верхней сводчатой зоне, прерываемой только алта- 101

рем, помещены изображения праздников либо в люнетах, как, например, Рож-

дество Марии, либо в тромпах, как, например, Благовещение. В рукавах крес-

та находятся другие изображения, как, например, Распятие.

К задачам композиции относится четкость, рассчитанная на восприятие

издалека. Одинаковый размер, симметричное расположение и такие констан-

ты, как золотой фон и величина фигур, способствуют созданию внутреннего

порядка. Отдельные изображения являются, как сказано, самостоятельными

и все же опять-таки частью череды изображений вдоль архитектурных гра-

ниц, как будто бы представленные сцены происходили в том же помещении

и на общем горизонте, как и праздники в литургии.

Святые иногда изображены в трех различных видах, а именно как фигуры

в рост или погрудно и, наконец, на своде в медальонах. Их выбор и группи-

ровка были хорошо продуманы. В монастыре Св. Луки было мало места. По-

этому в изобразительную программу был включен нартекс, а в «капеллах» по-

перечных рукавов большие полуфигуры образуют замкнутую в себе группу.

Аналогичное распределение изображений тут и там создает пространствен-

ную связь, которая подразумевает совместное пребывание фигур. Изображе-

ния как бы общаются друг с другом.

В нартексе, над входом во внутреннее помещение, находится чрезвычайно

крупный образ Пантократора, причем композиция состоит не только из его изо- 104

бражения прямо напротив зрителя, но она соотносится с образами Богоматери,

Иоанна Крестителя и двух ангелов на своде. Это групповое изображение, так на-

зываемый Деисус, был распространен как иконный фриз. И в монастыре Св. Лу-

ки речь также идет о совокупности икон, связь которых определяется пространст-

венной ситуацией. Связь, во-первых, пространственная, во-вторых, тематическая.

Несколько изображений представляют группу святых, которые как защитники

человечества все вместе выступают перед лицом Божественного судии.

На переносных иконах на досках Деисус является одной из двух главных 145,

тем иконостаса при входе в алтарь. Святые заступники на «иконостасе» обра- 154

зуют фриз икон, объединенных общей идеей, и это определяет принцип их

расположения: идея общего заступничества. Так создается впечатление прост-

ранственного единства (гл. 12 г.).

Иконостас, содержащий цикл церковных торжественных праздников, повто- 137

ряет в малом масштабе и в технике иконописи программу монументальных изо-

бражений. Те и другие соотносятся друг с другом. За ними закреплены также

и определенные места в интерьере, приравнивание переносных икон к другим

изображениям становится еще более заметным. Монументальные образы сред-

невизантийских церквей тоже могут рассматриваться как иконы.

Можно говорить о литургическом искусстве иконописания, которое сохра-

няет свои признаки во всех жанрах и на всех носителях образа. Литургический

210 Церковное пространство по окончании иконоборчества

105

интерьер является функциональным

пространством как для фрески, так

и для переносной иконы. Он приобре-

тает качество универсального, сверх-

мерного пространства для образов,

к которому причастны все отдельные

иконы. Аналогия с происходящей

там литургией является явной, и едва

ли можно разделить две плоскости ре-

альности исторических событий и их

литургического воспроизведения в цер-

ковном пространстве. Это оптимально

разъясняется с помощью изображе-

ния Вознесения Христа на миниатю-

ре XII века в книге проповедей некое-

го Иакова, посвященных Богоматери:

Вознесение перенесено в какое-то ви-

зантийское церковное здание

. Цер-

ковный интерьер с его продуманным

комплексом изображений является

наглядным выражением учения об

образах.

Иконоборчество закончилось со-

зданием официального церковного

учения об иконах. Для их почитания

церковь предоставляла календарь и место действия. Пространством почита-

ния стали помещения церквей, временнычм планом почитания стала последо-

вательность праздников церковного года. Литургическое почитание праздни-

ков и святых было связано с почитанием их изображений. Литургия служила

рамой для официального функционирования икон. Однако литургия есть

религиозная сфера, которая управляется церковью для верующих. Литургия

имеет твердую форму, одновременно официальную и подчиненную опреде-

ленным правилам. Она является противоположностью личного благочестия.

Ее характерные черты могут быть перенесены также и на иконы. Они стано-

вятся литургическими изображениями. И то и другое — литургическое дей-

ство и литургическое изображение — выполняют аналогичную задачу. Также

и ритуал имеет твердо установленную форму: она состоит в последовательно-

сти церемоний и молитв и в их группировке. Лишь с помощью такой формы

литургия может выполнить задачу воспроизведения реальной действитель-

ности из чисто мысленного материала. Заинтересованность в этом присутст-

вии истории спасения в литургии определяла также и форму изображений.

Так как литургия повторяется в годичном цикле и на том же месте, верую-

щие привыкли находить иконы на том же месте и почитать их в той же самой

литургической последовательности. Расположение икон повторяет в конце

концов общую иерархию, из которой состояло сообщество святых. С этой точ-

ки зрения ни одна икона святого не могла стать равной по рангу иконам Хри-

105. Церковный интерьер в книжной миниатюре

(cod. gr. 1162, fol. 2v). XII в. Рим, Ватиканская

библиотека

Литургия и образы в церковном пространстве 211

ста и Марии. Лишь храмовый святой

получал почетное место, т. к. он осу-

ществлял патронат соответствующей

церкви. Своего рода топография об-

разов распределяла в отдельных час-

тях помещения канонические изоб-

ражения, так, например, в куполе

был представлен Пантократор. Со-

стоявший из переносных икон иконо-

стас, помещенный между пространст-

вом мирян и священников, повторял

эту программу в малом масштабе

и в четком расположении. В этом мес-

те иконопись получила самую важную

задачу. Здесь иконы становились так-

же предметом литургических действ.

Им кадили, им пели гимны. Так назы-

ваемые proskyneseis, иконы дня, или

поклонные иконы, выставлялись на

proskynetation, т. е. на аналое. Уже

в сочинениях Максима Исповедника

в VII веке (Приложение, текст 7) мы

читаем о том, что к иконам Христа

и Богоматери прикладывались, прав-

да, в особом случае. После иконобор-

чества начали целовать иконы иконо-

стаса во время литургии, так называе-

мой проскомидии, а в воскресенье,

в день торжества Православия, цело-

вание иконы Христа упоминается

в молитвах.

Так церковь получила контроль над сферой, от которой когда-то ее авто-

ритету грозила опасность. Деятельность, которая проявлялась вне официаль-

ной церкви, снова была привязана к церкви. Церковь сама начала использо-

вать икону. Легко понять, какое мощное средство воздействия на народ она

тем самым приобрела. Следует только вспомнить, что это ведь были государ-

ственные инстанции, которые запретили религиозные образы в начале ико-

ноборчества. Ныне те же самые государственные инстанции, в союзе с церко-

вью или от ее имени прочно ввели икону в церковную практику.

Последствия новой практики в отношении икон были значительными.

Иконы стали предметом обмена. Они получили в качестве обязательного цер-

ковного имущества твердое место и точно обозначенную задачу. Учение об об-

разе старалось искоренить вещественно-магическое влияние некоторых икон

тем, что оно каждый образ как форму возводило в одинаковый ранг и квали-

фицировало как полноценного представителя изображенного лица. В фило-

софском объяснении изображений образ как объект, как вещь утрачивал свою