Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

формирующей культуру, служащей образцом для ее изменчивой и пестрой эм-

пирии. Но задача была слишком грандиозной, чтобы ее разрешение могло стать

чем-то готовым и окончательным, чтобы гармония, производящая впечатление

светлой и безмятежной естественности, могла скрыть от внимательного глаза

отпечаток преодолеваемых ею трудностей. Это всегда – и в „рафаэлевском" ва-

рианте не столь очевидно, но ничуть не меньше, чем в других случаях, – от на-

чала до конца выстроенная, достигнутая и, следовательно, драматичная, а не на-

ивно-непосредственная, сама собою давшаяся гармония. Она искусственна, если

только мы договоримся не вкладывать в это слово какого-то принижающего,

вообще оценочного оттенка. Известно, что Возрождение чтило естественность

не первозданную, стихийную, случайную, а естественность культивированную,

разумную и законосообразную – естественность, в которой просвечивала бы

внутренняя божественная воля и мера, так что естество воспринималось как вы-

сшее искусство, а искусство – как высшее естество, и, расхваливая, например,

художника за одно, непременно подразумевали другое, ибо это совпадало. Спу-

стя столетия стали восхищаться Рафаэлем за классическую безупречность и чи-

стоту его гармонии (или разочаровываться в нем по этой же причине, отдавая

предпочтение творениям более, так сказать, угловатым, необузданно-могучим

или томительным, будь то Микеланджело или Боттичелли), но ведь и гармо-

ния Рафаэля была завоевана, ее пленительная, ставшая нарицательной органич-

ность и естественность – плод предпринятого в его эпоху духовного констру-

ирования.

То же и в философствовании Фичино.

Лишь с первого взгляда экстатическое фичиновское обожествление чело-

века может показаться бесконфликтным. Человек жаждет сравняться с богом,

даже стать богом, эта жажда и делает человека божественным, но тут его бо-

жественность неизбежно начинает противоречить себе. „Ведь Бог таков, каков

он есть. Он действует так, как действует. И поскольку (подвигшей его) необхо-

димости не предшествует никакая необходимость, это и есть высшая свобода.

Свобода желанна в качестве блага. В высшем же благе заключено все, чего

только можно желать в качестве блага. Свободен тот, кто живет как желает.

Живет как желает, превыше других, самая благость, и такой жизни желает вся-

кое желание, ибо при этом больше нечего желать. Бог есть то, что он есть, и он

не мог бы быть ничем иным (ибо он, говорю я, есть все сущее и всемогущее) и

не пожелал бы этого, ибо он всеблагой"

Значит, вот чем хочет стать человек! Чем сильней он этого хочет и чем

больше приближается к богу, тем он свободней. Но разве, чем сильней человек

хочет, чем настойчивей выходит за собственные пределы, не проступает тем

явственней его противоположность богу, который ничего не может хотеть, по-

тому что он равен себе, потому что он – и есть Все? Человеческая душа „не тер-

пит никакой зависимости" и стремится „первенствовать" во всем, „даже в вещах

самых малых и в самых незначительных забавах", ведь уступать в чем-либо –

„против естественного достоинства человека". „В том, что касается жажды побе-

ждать, надлежит явно усматривать огромное величие нашей души, которой не-

достаточно будущей власти над этим миром, ежели, подчиняя его, она узнала

бы о существовании иного мира, ей еще неподвластного". Когда Анарх, ученик

Демокрита, поведал Александру Македонскому о бесчисленности миров, подо-

бных нашему, тот ответствовал: „Горе мне, я не завоевал еще даже и одного".

Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола о месте человека в мире ■

Вот что такое человек, поясняет Фичино. „Только Богу присущ этот статус. Зна-

чит, человек взыскует божественного статуса"

Его цель – достичь „причины всех причин", его цель абсолютна, поэтому

движение к ней нескончаемо и любое свершение предстает относительным и

недостаточным. „В каждый отдельный момент мы желаем истины и блага. Ведь

всегда наши воображение и разум жаждут нового (novarum rerum). Всегда наши

глаза открывают нечто, им явленное, и мы безмерно услаждаемся созерцанием

самого протяженного и обширного, нас удовлетворяет, конечно же, только

огромное"

. „Один только человек никогда не успокаивается на нынешнем об-

разе жизни, один только он не довольствуется этим местопребыванием. Ведь

только человек странствует в сих краях и не может успокоиться в пути, пока

стремится к родине небесной, которой желаем мы все, хотя и по-разному пре-

дставляем ее вследствие разнообразия мнений и суждений"

Такова ренессансная гармония фичиновского неоплатонизма, таящая в

себе – до поры до времени – микеланджеловскую terribilità. Возрождение –

это Геракл, героически удерживающий на себе небесный свод в ожидании золо-

тых яблок из сада Гесперид. Подобное предельное усилие мифотворческой

культуры по сути своей не могло быть слишком долгим. Оно и не было долгим,

особенно если иметь в виду Высокое Возрождение: каких-нибудь три-четыре

десятилетия. Всемирно-историческая плодотворность Возрождения состоит не

в удивительном числе шедевров, созданных за этот скромный промежуток вре-

мени небольшой группой людей в маленьком уголке земного шара, а в том, что

был выкован принципиально новый тип культуры, новый способ самоформиро-

вания субъекта культуры, и это так или иначе сказалось на всем многовековом

будущем европейской цивилизации.

К ХАРАКТЕРИСТИКЕ ОСОБЕННОСТЕЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ

То, что мы восхищенно и вполне оправданно называем гармонией ренессанс-

ного мироощущения и искусства, было задано этой культуре, можно сказать,

принудительно. Без гармонии Возрождение просто не состоялось бы, распалось

под давлением включенных в него противоположных духовных начал. Иначе

говоря, гармоничность Возрождения нуждалась в таком внутреннем, часто зата-

енном борении и противоречии, которое следует поэтому рассматривать не как

досадную помеху или „историческую ограниченность", а как условие и стимул

величественных творческих усилий. В антропологии Фичино и Пико делла Ми-

рандолы мы наблюдаем то, что давало о себе знать в самых несходных проявле-

ниях и срезах ренессансной культуры.

Это противоречие между универсальностью, всепричастностью человека – и

его устремлением вверх; между открытостью во все формы бытия, во все спо-

собности и виды деятельности – и замыканием на мистическом созерцании

бога; между свободой воли – и необходимостью свободно выбрать высшее, не-

бесное благо; между тем, что человек – это Все, и тем, что он сам по себе ни-

что, пустота, могущая быть заполненной, стать чем угодно. Это также противо-

речие между посылкой, позволяющей человеку занять исключительное

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

положение в мироздании и воспарить в конце концов к богу, и вожделенным

конечным результатом, то есть между человеком – богоравным творцом и че-

ловеком – творением божьим. От бога человеческий протеизм, особенность, за-

ключенная в незакрепленности на чем-нибудь отдельном, и вот человек добро-

вольно должен сложить к божьему престолу этот дар; божественность

человека именно в том, что он человек, „скрепа мира"; но его человеческое до-

стоинство требует очищения от всего слишком человеческого ради наивысшего

свершения, ради слияния с богом. Это противоречие между тем, чтобы быть со-

бой и отказаться от себя.

Напомним еще раз, что в гуманистических диалогах Кватроченто, с одной

стороны, истина не исчерпывается ни одним из „мнений", выступает попере-

менно в разных обликах, оставаясь принципиально открытой, противящейся до-

гматизму и иерархичности.

С другой стороны, сама формальная возможность в XV веке такого своео-

бразного релятивизма была неизбежно основана на признании абсолюта, в лоне

которого и уравниваются любые духовные позиции, становятся частными, ну-

ждающимися друг в друге. Синтез служил предпосылкой и освящением диало-

гической беседы, которая в такой же мере сворачивалась в нем, как и разворачи-

валась из него. Иной синтез, синтез в качестве окончательного и однозначного

итога, последней, высшей истины, отменяющей или снимающей остальные

„мнения", противостоял бы сути ренессансной диалогичности. Поэтому синтез

оказывался – с точки зрения позднейшей, более жесткой логики – мнимым,

разочаровывающим нас, „эклектичным", то есть воспроизводящим все ту же ря-

доположенность истин, все ту же диалогичность. В позитивистском истолкова-

нии такой синтез лишь внешне совмещает то, что он призван разрешить, он „не-

оригинален". „Неоригинальность" результатов (если с этим согласиться) была

расплатой за оригинальность способа мышления, который явился едва ли не

главным содержательным результатом гуманистического философствования.

Важно, однако, понять, что „мнимый" синтез был ничуть не мнимым для ренес-

сансного ума, вполне убедительным доказательством совместимости разных ис-

тин, а значит, и их взаимной терпимости перед лицом высшей, универсальной,

вечной, порождающей и вбирающей их в себя мудрости.

Тут гуманистическая самооценка, однако, расходится с ретроспективной ис-

следовательской оценкой, причем само это расхождение имеет важное значе-

ние для историко-культурной реконструкции, то есть должно быть объяснено

не каким-то нашим превосходством и „наивностью" гуманистов, а отнесено

именно к оригинальности гуманистического сознания. Всеобщность как таковая

опустошалась, зато отдельное и особенное могло утвердиться лишь как непо-

средственно создающее (воссоздающее) всеобщий смысл, совпадающее с ним.

Получается, что понятие абсолюта становится культурно-психологическим усло-

вием перемещения духовных интересов на конкретное и индивидное. Так это

выглядит теперь, вчуже, поражая нас противоречием между ярчайшей ренес-

сансной внерелигиозной направленностью и тем, что такая направленность не

просто нуждалась в некой традиционной „оболочке", а органически включала,

как правило, религиозность в свою логическую структуру и даже может быть

описана как новая форма религиозности, а именно такая форма, которая подво-

дит к последней исторической черте всякую религиозность, лишая ее, непри-

метно для гуманистов, тотального историологического статуса. Единая и вы-

Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола о месте человека в мире ■

сшая истина религии, будучи истолкована как исторически разнообразная, как

„мир философов" или как „природная религия", как диалог христианства и ан-

тичности, неба и земли, духа и плоти и т. п., оказывается вдруг частью себя, и,

следовательно, продолжает полновесное существование уже не в качестве мета-

логики, а внутри нового высшего единства, состоящего исключительно в самой

ситуации внутреннего диалога. Эта ситуация принципиальной переходности

(незавершенности) в XV веке, разумеется, не только не сознавалась так, но даже

могла быть субъективно реализована эпохой лишь в виде неслыханного гармо-

низующего усилия, лишь благодаря невероятнейшему смешению и отожде-

ствлению христианских и античных мотивов и в философствовании, и в стиле

жизни, и в искусстве, лишь благодаря возможности формального (эстетиче-

ского, как мы теперь сказали бы) синтеза, в котором противоречивые и особен-

ные феномены предстали бы зрению (или умозрению) в качестве изначально

обладающих всеобщностью и завершенностью, в наглядном единстве пластики.

Поэтому чем дальше, тем больше итальянское Возрождение с необходимостью

склонялось к уравновешенному классицизму, к нормативной окончательности

или, вернее, к тому, что так теперь воспринимается нами. Мы, оглядываясь на-

зад, усматриваем признаки готового стиля, гармонически прекрасные резуль-

таты в мышлении и искусстве, которые для людей Возрождения были знамени-

ями будущего в настоящем, были напряженно прозреваемой, настигаемой и

вновь ускользающей и завораживающей целью. Ренессансный классицизм воз-

никал как нечто неустранимо-проблемное, как ответ на неосознанно-трагиче-

ский творческий императив, в осуществлении которого наивысшая точка, сов-

павшая с катастрофическим изменением общеисторических обстоятельств,

явилась вместе с тем – у Микеланджело – началом сознательного кризиса Воз-

рождения и движения к барокко.

Но вернемся к Фичино и Пико делла Мирандоле. Их трактаты построены по

диалогическому принципу. Многосмысленность, разнонаправленность высказы-

ваний скреплялась и перекрывалась ощущением тотальности Единого, развора-

чивающегося в бытии и человеке. Вот почему гуманистам казались мнимыми

именно противоречия, а не синтез. Когда Фичино четвертым атрибутом бога на-

зывает „Превыше всего", а пятым – „Во всем", то есть когда христианский теизм

соседствует с пантеизмом, какое же здесь противоречие? Это данность, это сов-

падение-несовпадение бога с бытием. Странным для нас образом „хамелеон-

ство", протеизм человека (ср. с „притворными речами", игрой обликами-мнени-

ями в диалоге) и устремление к Единому, а следовательно, и отрицание

протеизма, попытка закрепиться на высшей ступени – нуждались друг в друге,

так что все держалось на зыбкой грани. Человек, подобно богу, и бог, подобно

синтезу в диалоге, в состоянии одновременно воплощаться в мире, „во всем" (в

этом плане быть множеством, быть в каждом учении и веровании) – и пребы-

вать над миром, „надо всем" (в этом плане становясь неуловимым, опустошенно

всеобщим). Заметим также, что поскольку ренессансное всеобщее существует над

единичным и особенным (отдельно от бытия, от протеистического богатства

воплощений, от тезы и антитезы), это делает опустошенную, доведенную до

предела сжатия, до точки всеобщность особенной формой всеобщего или,

иначе говоря, еще одним особенным (уникальным) в форме всеобщности.

Чтобы из-за этой непостижимой точечности (негативности) всеобщее не утра-

тило своей действительности, содержательной всеобщности, оно вынуждено

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

переходить в противоположность и разворачиваться в виде некой конкретной

множественности. Напротив, поскольку всеобщее действительно лишь в каждом

особенном, внутри всего сущего, которое оно в себя в качестве точки вобрало и

аннигилировало, поскольку всеобщее разлетается во все стороны и расстается с

уединенным „жилищем во мраке" – это превращает и любое особенное в свою

противоположность, то есть в концентрацию всеобщего. Но, следовательно, оба

понятия – в их новоевропейском или средневековом значении – Возрождению

по-настоящему неизвестны, оба понятия перерождаются. Причем симметрии

опять-таки нет: человек еще и некоторым образом бог, но, конечно, нельзя ска-

зать, что Бог – еще и некоторым образом человек. Исчезают и всеобщее как все-

общее, и особенное как „просто" особенное, но вся предметно-содержательная

насыщенность и всеобщего и особенного достается только человеческому инди-

виду.

Тут следует остановиться. Это мы, рассуждая в стиле абстрактной послекан-

товской или послегегелевской дедукции, вправе попробовать так – или иначе –

истолковать и снять противоречия в онтологии Фичино и Пико. Но сами они не

рассуждали подобным образом. Будем надеяться, что мы их не искажаем, но

спустя пять веков договариваем, домысливаем, исследуем их со стороны (а как

же иначе?), мы превращаем в предмет исследования чужое сознание, то, что на

деле было и остается субъектом культуры, то есть тем, в чем (в ком!) „есть вну-

треннее ядро, которое нельзя поглотить, потребить (здесь сохраняется всегда

дистанция), – ядро, в отношении которого возможно только чистое бескоры-

стие; открываясь для другого (например, для исследователя Возрождения. –

Л. Б.), оно всегда остается и для себя"

Стремясь к пониманию – к „преодолению чуждости чужого без превраще-

ния его в чисто свое"

, – мы решились расчленить Возрождение на „как" и

„что", на способ мышления и на картину мира, вполне отдавая себе отчет в том,

что вообще-то суть культуры (спонтанный рост ее целей-средств) более или ме-

нее целостна, ибо в ней способ ставить вопросы и характер ответов – как и что,

для чего и каким образом – возникают вместе и неразрывно. Ничего удивитель-

ного, что затем мы, сопоставляя строение гуманистических диалогов и антропо-

логическое учение гуманистов-неоплатоников, усмотрели единство в том, что

сами же ранее разъяли. Такая культура задавалась, порождалась этой формой

мышления, но и такая форма мышления развивалась из этого и для этого миро-

воззрения.

Необходимое сродство между тем, как думали гуманисты, и тем, что они ду-

мали, не исключало противоречия между логической и предметной сторонами

ренессансности, между „замыслом" культуры и ее теоретическими и художест-

венными реализациями.

В самом деле, пока мы ограничиваемся изучением диалогичности Возрожде-

ния в плане, так сказать, механизма гуманистического мышления, мы почти не

ощущаем драматизма культурно-исторической ситуации, тем более что меха-

низм этот был рассчитан как раз на устранение, на преодоление драматизма.

Мы лишь отмечаем: они думали посредством таких-то приемов. Тут драма-

тизма нет, а могла бы быть формальная слабость ренессансной логики – ко-

нечно, с позиций какой-то иной (и почему „лучшей"?) логики. Значит, неисто-

рично говорить и о „слабости" (словно цивилизации разделяются на более или

менее умные – по какой, спрашивается, абсолютной, надысторической, иерар-

Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола о месте человека в мире ■

хической шкале?). Могли бы быть и были противоречия, сознававшиеся самими

гуманистами или оцениваемые в качестве таковых нами; но противоречия ре-

нессансного типа мышления, взятые в отношении к другим культурам, попро-

сту составляют специфику Возрождения, а взятые в отношении к себе, к собст-

венной логике, участвуют в создании ее структуры и тоже поддаются

прямо-таки эпически просветленному описанию, ведь перед нами система под-

держания непрерывно длящегося диалога, некое динамическое равновесие –

короче, ключ к пониманию прославленной ренессансной гармонии и душев-

ного здоровья.

Казалось бы, когда мы переходим к анализу предметных результатов этого

способа мышления, впечатление гармонического равновесия блестяще и не-

оспоримо подтверждается! Это так – и не так. Если, с точки зрения стиля мыш-

ления, синтез диалога легко мог и должен был оставаться „эклектичным", так

как синтезирующей оказывалась сама возможность дружеского спора, примири-

тельного сопоставления разных позиций, – то в онтологии, в теории диалогич-

ность наталкивается на сопротивление предметного материала, на традицион-

ное противостояние учений и подходов. Тут примирение гораздо проблематич-

ней, ибо не дается только интонацией, стилем философствования, а

предполагает известную формально-логическую жесткость и т. п. Диалогич-

ность всем этим не снижалась, напротив – совмещение крайностей, удержание

их в равновесии требовало непрерывного душевного подъема, особой мировоз-

зренческой установки, нарастания максимализма, идеализации, героизации, ко-

торые мы видим в Высоком Возрождении и которые создавали неотвратимые

предпосылки кризиса, трагического разочарования, конца Возрождения и пере-

хода его в иные культурные конфигурации

. В ренессансной феноменологии, в

решении „вечных" вопросов, завещанных Античностью и Средневековьем, мы

видим, чего стоило и как доставалось Возрождению совмещение человека уни-

версального и человека относительного, замкнутости и открытости, религиозно-

сти и светскости, божественного абсолюта и историзма. То, что мы называем

противоречием, конечно, замечалось, однако оно не только не сознавалось, не

формулировалось как таковое, но даже все культурные усилия были напра-

влены на то, чтобы извлечь из его глубин гармонию. Гармония, действительно,

извлекалась, величественная гармония, кто может в этом усомниться? Важно

лишь понять, что Возрождение – прежде всего Высокое Возрождение – тво-

рило гармонию вопреки и благодаря структурному перенапряжению.

Культуре, решавшей подобные задачи, жаждавшей слить воедино несоеди-

нимое, „легче" было достичь этого в искусстве, в целостно-интуитивном охваты-

вании мира. Особенно в искусстве зримого, пластически-предметного, в кото-

ром встреча божественного и человеческого представала бы – подобно самой

природе – как осязательная, сиюминутная и вместе с тем недвижно-вечная дан-

ность. Возрождение по преимуществу художественный тип культуры не по-

тому, что-де наивысшие ценности были созданы им в сфере искусства; напро-

тив, искусство смогло достичь такого совершенства потому, что к этому

располагал характер ренессансного мировосприятия.

Я вовсе не хочу сказать, будто в изобразительном искусстве то, что здесь

было названо культурной „сделанностью", структурным напряжением и т. д.,

было преодолено или забыто. Как раз наоборот. Тут-то вся парадоксальность,

вся трудность ренессансной гармонизации сказалась с наибольшей пронзитель-

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

ностью, но и наибольшей органичностью. Диалогичность Возрождения резко

отличается от, скажем, диалогичности барокко, поскольку выявлена не в виде

откровенно разошедшихся, феноменологически дифференцированных и спо-

рящих смыслов и художественно-стилевых тенденций, как это произойдет в

XVII веке, а, скорее, в виде принципиальной установки на „гармонию" (concinni-

tas), возмещающую и закрывающую внутреннюю диалогичность и заставля-

ющую нас призадуматься, прислушаться к скрытому в ней борению лишь, так

сказать, своей чрезмерностью, громадной форсированностью этого слишком

единого единства и слишком совершенного совершенства. Тут гармонизиру-

ющее усилие не исчезло, но ушло вглубь, тут оно особенно, что ли, „онтоло-

гично". Мифологизация выступает в облике „подражания" (imitatio). Мы видим

искомое единство в качестве жизнеподобно предстоящего, преднаходимого

зрителем. Будто художник списал высшую красоту и мудрость с натуры. Даже

некрасиво-характерное, действительно списанное с натуры, лишь свидетель-

ствует о божественно-природном „разнообразии". Ренессансный художник из-

ображает именно природу, а не нечто надприродное, он внимательно изучает и

знает ее во всей пестроте и частностях, и все-таки перед нами идеальная при-

рода. По сути, живописец выдает гармонию добываемую за гармонию изначаль-

ную, потому что он так всей душой ее разумеет. Но мы замечаем, как она до-

быта, создана, замечаем некий тревожащий и стимулирующий понимание,

полный значимости пропуск, эллипсис между идеализованностью и реально-

стью. Отсюда все тайны итальянского Возрождения: „тайна Леонардо", „тайна

Джорджоне", „тайна Беллини" и т. д.

Мастерство призвано не скрыть спор человеческого и божественного, а гар-

монизовать его, превратив в эллипсис

. Мастерство выдвигается на первый

план, ибо сделанность тут не средство, а суть. Многих как раз поэтому не вол-

нует интеллектуалистское искусство Высокого Возрождения, которое не отве-

чает критерию непосредственности, этому искусству чуждому. Непосредствен-

ности куда больше, скажем, у Эль Греко, Халса, Вермера, чем у Леонардо или

Рафаэля. Но почему же средневековая икона – в еще большей мере построен-

ная – не вызывает такого ощущения? Потому что в иконе нет „натурализма",

ориентации на природу. Ее нелепо называть искусственной, ибо она по ту сто-

рону мира, где существует оппозиция природы и искусства. А ренессансная кар-

тина искусственна, ибо она требует признания ее за совершенную природ-

ность – и тогдашние зрители не уставали наслаждаться как раз тем, что она „как

живая". Для нас же очевидно совпадение-несовпадение в ней линейной пер-

спективности и дискретности „ведут", полнокровной посюсторонности и симво-

лической сублимации, свободы и нормативности. Я думаю, ренессансный клас-

сицизм трогает только того зрителя, который готов видеть сразу оба начала и

следить за тем, как идет и как решается их спор в картине, и радоваться „ис-

кусственности", торжеству культурного усилия, и замечать, что торжество все-

гда неокончательное и оттого еще более человеческое.

Однако не только искусство – в известном смысле, все сферы ренессансной

культуры, начиная с игрового стиля общения и кончая гуманистическим и не-

оплатоническим теоретизированием, несли на себе отпечаток некой „художест-

венности". Ренессансный гуманист и философ справлялся со своей задачей в

значительной степени тоже на эстетизированный лад, то есть при помощи не-

кой выдержанности стиля мышления, скорее на волне цельного умонастро-

Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола о месте человека в мире ■

ения, чем посредством критической дедукции

. В чисто теоретическом плане

это создавало затруднения и обедняло результаты – в сравнении хотя бы с

XVII веком. Пресловутое „отсутствие философии" в Ренессансе, констатиру-

емое от Гегеля до Б. Рассела, – то есть недостаток жесткости, системности, за-

конченности, оригинальности – лишь свидетельство особой философской ситу-

ации. „Слабость" ренессансного философствования была исторически принци-

пиальной и не нуждается в нашей снисходительности, ибо коренилась в том же,

что составляло силу и оригинальность этой „непоследовательной", „нелогичной"

логики.

Иное дело, что, когда мы переходим от общей формы мышления, составля-

ющей основное содержание и достижение Ренессанса, к предметным вопросам,

например к антропологическим представлениям Фичино и Пико делла Миран-

долы, начинает иначе отсвечивать процессуальность (и неустойчивость) этой

культуры и диалогичность вдруг выглядит еще и как несведение концов с кон-

цами ... В ренессансном способе думать заключена неиссякаемая потенциаль-

ность, как и в любом истинно культурном феномене. Однако способ думать осу-

ществлялся, овеществлялся (и стал тем самым доступен для нашего

вглядывания, вслушивания, понимания) в текстах и, значит, в мыслительных

итогах, в ответах. В конкретных ответах, которые необходимо было дать совре-

менникам, дать себе здесь и сейчас, сказалась не только вечная неисчерпаемость

Возрождения, но и его конечность. Противоречивость ответов мы вправе оце-

нить и как ограниченность, имея в виду ограниченность в буквальном, внеоце-

ночном смысле выделенноста, закрепленности в неповторимой ситуации, в

своем и только своем времени.

Противоречия ренессансной антропологии имели не один лишь логический,

но и социально-культурный, жизненно-практический характер. Социальность

переходит в культуру, становится сама культурой, культура же в своей относи-

тельной суверенности включается в выработку общеисторической судьбы, где

вновь сольются ход внешних обстоятельств и ход культуры, ее внутренняя под-

готовленность (или обреченность) в преддверии грядущих испытаний.

Не только культуре готовят, но и сама она уготавливает свой удел, в том

числе ближайший. Тут-то, не через века, а назавтра, оказываются особенно не-

безразличными выработанные культурой ответы: что они могли сразу и непо-

средственно значить для практики, для конкретной личности, для истории куль-

туры, для социальной истории.

Итак: противоречие итальянского Возрождения как логика самоформирова-

ния культуры;

противоречие как феноменологическая панорама культуры, как конкретно-

содержательные различия и столкновения;

структурообразующее противоречие Возрождения как новая социальность,

как ее – социальности – идеализованный смысл;

противоречие как свернутая судьба этого типа культуры, как знак ее неисчер-

паемости в веках и как знак ее предельности, как предсказание трагического

конца.

Глава II

ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ

ПРИРОДНОГО „РАЗНООБРАЗИЯ" (ВАРЬЕТА)

Природные различия оказываются такими и столь-

кими, что божественное провидение... выглядит эпи-

курейским, раз оно захотело создать и уготовить лю-

дям все эти разнообразные и исполненные приятности

роды живых существ и неодушевленных вещей...

Джаноццо Манетти

СЛОВО, КЛЮЧЕВОЕ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ТИПА КУЛЬТУРЫ

Можно ли высветить тип культуры через исследование одного слова, установив,

чем понимание этого слова в эпоху, скажем, итальянского Возрождения отлича-

лось от нашего понимания, с какими другими словами-понятиями оно тогда со-

прягалось и как в нем характерно сгущался ренессансный стиль мышления?

Разумеется. Такие исследования – например, о „доблести" (virtus), „подра-

жании" (imitatio), „фортуне" и т. д. – предпринимались неоднократно и прино-

сили важные результаты. У каждой культуры есть свои ключевые слова, причем

совсем не обязательно, чтобы они были придуманы именно в эпоху, когда полу-

чили интересующее нас применение, и чтобы они в этой эпохе и оставались.

Напротив: обычно это такие слова, которые в ходу во все времена и в наше

тоже. Тем не менее в системе определенной культуры они вдруг преобража-

ются. Некое слово (как выясняется, „главное") вступает в связь со всеми про-

чими главными словами, семантически разбухает в такой невероятной степени,

что невзначай становится словом-мировоззрением. Если иметь в виду его все-

возможные отголоски, его тайные и явные смысловые союзы, если учесть весь

подразумеваемый и порождаемый им, свернутый в нем, как в семени, культур-

ный контекст – это слово соразмеряется в конечном счете с целым историче-

ским миром. Им можно окликнуть Возрождение.

Конечно, одно слово – это только одно слово, и, даже если взять его вместе

со всем, что за ним тянется, никакая умонастроенность к нему не сводится. При

типологической полноте смысловой ткани, в которую оно вплетено, само слово

ограничено. Это-то и хорошо, в этом есть скромность, потребная для историка.

Формальная выделенность слова, доступность текстовому анализу, короче, его

фиксированность как знака вступает в противоречие с неиссякаемостью его

смыслов, опосредованных всей культурной эпохой. Тем самым исторический

материал открывается для понимания. С одной стороны, быстро выясняется су-

щественность того, что это именно слово, сказанное вслух, проинтонированное,

что оно естественно гнездится в тексте, а вне текста обесцвечивается и утрачи-

вает понятийную оригинальность. Связанность „духа Возрождения" веществен-

ностью, стилистикой слова только и позволяет дотронуться до трудноуловимой

Гуманистическое понятие природного „разнообразия" (варьета) ■

историко-культурной универсалии, давно ставшей предметом позитивистских

насмешек. С другой стороны, поскольку речь идет не о лингвистическом, а о

культурологическом анализе, в слове важно не слово, а пронизывающий его ход

мысли. Поэтому чем обязательней мы проникаем в тесную конкретность слова,

тем прозрачней оно нам кажется и тем меньше интересует нас как таковое.

Слишком уж велик контраст между бесхитростным словом и играющим с ним

эпохальным духом.

Проникшись смыслом некого слова в гуманистических сочинениях, мы об-

наруживаем затем этот смысл и во внесловесных текстах: в поведении гумани-

стов или в живописи. Выявленный словом и отделившийся от него смысл при-

сутствует и там, где изученного нами слова нет, но где оно могло бы быть, где

оно разворачивается в ситуацию, порождающую текст (например, в компози-

ционную установку). Возвращаясь затем к этому слову в текстах, мы уже и те-

ксты читаем иначе. Мы видим, что каждый из них может быть понят по-насто-

ящему, лишь если отождествить его с культурным метатекстом, но так, чтобы

он не переставал вместе с тем оставаться и вполне конкретным и частным те-

кстом. Вот почему специфичное для Возрождения слово не тождественно себе.

Закрепившись в привычных риторических формулах, оно отпускает смысл на

волю и позволяет ему быть многозначным.

* * *

„Разнообразие" (varietà или diversità) никогда не служило предметом раз-

бора в качестве одной из ключевых категорий ренессансной культуры, помога-

ющей понять, как в ней соотносились индивидуальное и всеобщее. Даже и в го-

раздо более скромном плане – по поводу тех или иных авторов и сочинений –

„разнообразие" почти не привлекало к себе специального внимания. Правда, ис-

кусствоведам хорошо известно, что Леон Баттиста Альберти в трактате о живо-

писи настаивал на „разнообразии". Однако никто не усматривал в этом корен-

ной мировоззренческой проблемы

. Еще слабее оценено значение понятия

„разнообразия" для Леонардо да Винчи. Никто, если не ошибаюсь, не пытался

также продумать, насколько принцип варьета может послужить ключом к худо-

жественному методу Возрождения. Наблюдения такого рода остаются очень

беглыми и разрозненными. И никто, во всяком случае, не ставил понятие, вы-

двинутое Альберти, в неразрывную связь с эстетическим релятивизмом Ло-

ренцо Медичи, Кастильоне и Фиренцуолы, с пейзажными описаниями у Бок-

каччо или Саннадзаро, с гуманистическими восхвалениями „земного круга", с

биографическими приемами Веспасиано да Бистиччи и др., с онтологическими

и антропологическими высказываниями Фичино и Пико делла Мирандолы, с

ролью варьета в философии истории Макьявелли и т.д. и т.п. Собственно, этого

и нельзя сделать – нельзя опознать сквозную тему исследования, установив ви-

димое или невидимое присутствие варьета в самых разных жанрах и срезах ре-

нессансного мышления, – пока эта категория не истолкована теоретически, в

своем истинном масштабе.

Вряд ли случайно то, что в громадной литературе об итальянском Возрожде-

нии проблема „разнообразия" даже не поставлена. Это понятие не было осоз-

нано людьми Возрождения с такой полнотой, как понятия „доблести" или „фор-

туны". Его значение установилось гораздо менее твердо и обычно таилось

подспудно. На поверхность текста оно проступало в слове, которое выглядит