Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках

Подождите немного. Документ загружается.

Возникновение трагедии 241

В некоторой мере сохранила форму первоначальных запла-

чек элегия: гекзаметр элегического двустишия провозглаша-

ет имя и деяние; в пентаметре плачевный хор, разделенный,

быть может, на два клира, двумя амебейными полустишиями,

близкими к дохмиям, подтверждает и развивает под звуки

флейт сообщение "героического стиха"

. Легенда об изобре-

тении элегии в состоянии исступления и мнения древних о

ея происхождении из женских причитаний достойны внимания:

по-видимому, ее передали аэдам малоазийския плачеи и во-

пленицы. Еще в биографическом предании о Мимнерме скво-

зит ея исконное обрядовое значение, неотделимое от служе-

ния женщин

. В пиршественный чин входит она естественно,

поскольку пир удерживает черты поминального ритуала. Но

и этот столь определенно авлодический род теоретически

рассматривается древними как побочная ветвь эпоса, всеце-

ло отданного новому Мусагету — Аполлону.

Наконец, сменившая эпос и воспреобладавшая над ним в

круге светлых богослужений вышним лирика двинулась по пу-

ти, эпосом предначертанному, и даже в царстве мелики мо-

нодической мы слышим заявление Сапфо, что в дому служи-

тельниц Музы не должна раздаваться жалобная песнь по усоп-

шим

. Оттого хоровыя эполирическия кантаты Стесихора, во-

преки своему героическому пафосу и полной формальной воз-

можности драматического развития, остались вне генеалоги-

ческой линии трагедии. Аполлонийский "мажор" торжествует

повсюду, стесняя произрастание побегов иного мусического

строя, тренетического и энтусиастического. Отношение же

трагедии к эпосу определяется именно ея тоном, ибо она

не просто драматизация эпоса (гл.Х, § 9)

, но его пере-

ложение, или транспозиция, в другой лад, который, употреб-

ляя фигуру уподобления, назвали мы древним "минором":

трагедия — Гомеров эпос в античном "миноре". И из условий

этого другого строя, лада и обряда проистекала, как след-

ствие, и ея драматическая форма.

Древние почитали какой-либо род мусического искусст-

ва впервые определившимся и существующим, как таковой,

лишь с того времени, когда он, выделившись из чисто обря-

довой сферы безличного соборного творчества, бывал, нако-

нец, "возводим в перл создания" формально усовершенство-

вавшим и неизбежно ограничившим его мусическим художни-

ком. Так, народные иамбы женского оргийстического культа

хтонической Деметры были введены в мусический круг Архи-

лохом, который, при всей неукротимости его личного худо-

жественного темперамента, может быть признан с этой точки

Это принципиально оправдывает и объясняет ту позднейшую и не-

удачную амплификацию вступления в Илиаду вставными пентаметрами, ка-

кая была приписана Пигрету Галикарнасскому

Fr. 103k /3/: u gar oikiai eu moisopolon themis threnon emme-

nai, uk ашті prepei tade /"не подобает, чтоб плач раздавался в жи-

лище почитателей Муз, и нам это тоже не годится"/. Недаром в проло-

ге Эврипидовой "Алкесты" Аполлон удаляется из дома Адметова, чтобы

избежать осквернения смертию.

16 Зак. 493

242 Вяч. Ив. Иванов

зрения укротителем иамба. Если такого художника не знала

историческая память, его постулировало quasi-историческое

предание, и художественная школа, разрабатывавшая данный

род, получала своего архегета: отсюда предание об Арионе,

творце "трагического строя", как самостоятельной ветви ди-

фирамба. Не подлежит сомнению, что многочисленные виды

энтусиастической и тренетической музыки существовали на-

равне с народною песней за пределами мусического канона

и, как она, издавна забылись и исчезли. Так утратилась

уже в древности первобытная буколическая поэзия, или на-

чатки таковой, на Эвбее и в Аркадии, по Лаконии и Сици-

лии. Один дифирамб (и это было победою новой, Дионисовой

религии) относительно рано, еще до Архилоха (с.114)

чье имя во всяком случае возглавляет одну из древнейших

его форм, определился как самостоятельный род в соответ-

ствующем обрядовом круге на островах и был религиозно ка-

нонизован в своей специфической, глубоко коренящейся в

прадионисийском прошлом особенности. Свободный, в каче-

стве песни Дионисовой, от стеснений, обусловленных обря-

довым дуализмом, он мог соединять в себе противоположный

крайности энтусиазма, от пиршественного веселья

до экс-

татической скорби

. Неудивительно, что его мелодии сме-

шиваются с нестройными кликами

. Этот предносившийся во-

ображению Эсхила, дикий, "оргиастический и патетический"

(orgiastikos kai pathetikos), как говорит Аристотель

дифирамб был, очевидно, не тот, весенний и веселый, атти-

ческий, о котором дает представление хотя бы, например,

надпись (Антигена?), приписанная Симониду, о победах фи-

лы Акамантиды на хоровых агонах афинских Анфестерий:

В хорах колена сынов Акамантовых не однажды Оры

Свой клик сливали с плющеувенчанным дифирамбом, —

Оры, начальницы игр Дионисовых, — и весенней розой,

И митрой кудри звонко-ликующих увивали .

Но громкия взывания восторга и исступления равно отме-

чены у обоих поэтов. Плутарх (см. выше, с.158), говоря о

дифирамбе как о песнопении энтусиастическом, указывает на

отличительную для него внезапность переходов, неожиданный

смены настроений, возбужденную неровность тона (anomalia)

llf

Эпихарм в "Филоктете" (Athen. XIV, 628b): uk esti dithyrambos,

hokch* hydor pieis /

это не дифирамб, когда пьешь воду"/. Героиче-

ская ипостаси Диониса en oinoi kai methei melpomenu /"за вином и в

опьянеиье воспеваемого"/ суть Akratos /"Несмешанный"/ и Akratopotes

/"Пьющий несмешанное (вино)"/ в аттическом Мунихии. В Фигали сам

Дионис Akratophoros /"Приносящий несмешанное вино"/.

Aesch. Fr. 392: mixofcoan prepei dithyrambon homartein /synko-

mon Dionysoi — "Дионису подобает, чтоб ему сопутствовал смешанный с

криками дифирамб, участник вакхического шествия"/.

Sim. Fr, 146 /3/: pollaki de phyles Akamantidos en chroisin

Horai // anoiolyxan kissophorois epi dithyrambois // hai Dionysia-

des, mitraisi de kai rhodon aotois sophon aoidon eskiasan liparart

etheiran.

Возникновение трагедии 243

В противоположность другим мусическим родам дифирамб

является изначала многообразным и разновидным. В самом

деле, в эту единственно данную форму теснилось изобильное

до чрезмерности содержание, потому что не было другого

органа для мусического выражения всего того, что можно

назвать патетическим в выше (гл. X) раскрытом объеме это-

го понятия

. Патетизм дифирамба предрасполагает его к

сближению с обрядами героического культа, как это видно

из перехода пелопоннесских героических действ в дифирам-

бическое служение, — почему hypothesis /"сюжет"/ из геро-

ического цикла обосновывает впоследствии отнесение соответ-

ствующих гимнов к разряду дифирамбов

. В дифирамбе эллин-

ская музыка впервые себя обретает, и без него невозможно

было бы роскошное развитие хоровых форм в искусстве Пин-

дара или трагиков. Он был воплощением "духа музыки", и не

только торжествующий подъем рвущегося за все пределы жиз-

ненного избытка находил в нем простор и голос. Все ночное

и страстное, все мистически неизреченное и психологически

бессознательное, все, не подчинявшееся в своем слепом и

неукротимом стремлении устойчивому строю и успокоительно-

му согласию, — что дотоле бежало, как буйно пенящияся во-

ды, по дну темных, тесных ущелий, — будто вдруг рухнуло

в открывшуюся глубокую котловину, обращая ее в до краев

переполненное озеро: так переполнен был древнейший дифи-

рамб. Великая река, вытекшая из того озера, именуется Тра-

гедией.

Если трагедия вообще развилась из какой-либо предшест-

вующей формы мусических искусств, то развитие ея именно

из дифирамба доказывается путем исключения всех остальных.

Можно было бы попытаться ослабить это положение разве лишь

указанием на тренос; но последний не отлился в единую за-

конченную и самостоятельную форму и потому отчасти вошел

в аполлонийский круг (таковы, по-видимому, "плачи" Пинда-

ра и Симонида)

, отчасти, как мы увидим это и ниже, был

вобран дифирамбом; чему не противоречит, конечно, спора-

дическое сохранение независимых от последнего поместных

плачевных обрядов, не доразвившихся до художества. С дру-

гой стороны, дифирамб не мог не породить трагедии, если

действительно богато силами и чревато возможностями было

содержание, отвергнутое условиями аполлонийского канона

и отведенное его заграждением в русло дифирамба. Но мы

знаем дикое изобилие этого содержания, его давнее нако-

пление и все растущее напряжение — из истории прадиони-

сийских культов и новой волны оргиастического брожения,

разрешившегося катарсисом Дионисовой религии, как и из

Plut. De mus. 10: peri de tu Xenokritu... amphisbeteitai, ei

paianon poietes gegonen, heroika (Crusius, ms.: heroikon) gar hypo-

theseon pragmata echuson poieten gegonenai phasin auton, dio kai

tinas dithyrambus kaiein autu tas hypotheseis /

А о Ксенокрите...

спорят, был ли он сочинителем пэанов, ибо, говорят, он был сочини-

телем сложных сюжетов (или „пьес") о деяниях героев, отчего иные да-

же зовут его сюжеты (»пьесы") дифирамбами

/ /6, стб. 1210/.

16*

244 Вяч. Ив. Иванов

исследования внутренней природы эллинского богопочитания

вообще (гл. X, § 1)

Таковы общия основания, не позво-

ляющий нам усомниться по существу в точности Аристотеле-

ва показания: "Трагедия пошла, в своем постепенном разви-

тии, от запевал дифирамба, но испытала много перемен, по-

ка не нашла окончательно соответствующей своей природе

формы

мЛ18

Не противоречит ли себе, однако, как думают некоторые

ученые, вполне признающие достоверность приведенного сви-

детельства^ тот же автор, утверждая через несколько

строк сделанной с его слов записи происхождение трагедии

из действа Сатиров

? Явно, он не усматривал противоречия

в сопоставлении этих обоих положений. Итак, Сатиры пред-

ставлялись ему ближайшими соучастниками или исполнителя-

ми того дифирамбического служения, которое было зерном

прорастающей трагедии. В какой мере это мыслимо и вероят-

но, обнаружит последующее рассуждение; но что характери-

Aristot. Poet.4, p.1449 a: Genomene un ap'arches autoschedi-

astikes kai aute (sc. he tragoidia) kai he komoidia, kai he men apo

ton exarchonton ton dithyrambon, he de apo ton ta phallika, — kata

mikron euxethe proagonton hoson egigneto phaneron autes, kai pollas

metabolas metabalusa he tragoidia epausato, epei esche ten hautes

physin.

/4, c.259, примеч. 4/: Dieser Anschauung, die wir карт bestr-

eiten können wiederspricht /.../ die andere Behauptung bei demselben

Aristoteles, dass die Tragödie aus dem Satyrspiel erwachsen sei, die

auch bei Suidas ("uden pros ton Dionyson") vorliegt. Die Angaben des

Aristoteles beruhen zum grössten Theil auf Construktion besonders in

zwei Punkten: 1) alle Poesie geht aus von autoschediasmata einzelner

(Poet.4, p.1448 b 23; daher die exarchontes); 2) die Entwicklung der

Kunstgattungen steht unter einem teleologischen Gesetz (Poet. 4,

p.1449 a 14; vgl. Aristot. Phys.II, 8, p.198 b). /"Этому мнению, ос-

порить которое мы не можем противостоит другое утверждение у то-

го же Аристотеля, что Трагедия выросла из сатировой драмы, что со-

общается и у Свиды („ничего от Диониса"). То, что сообщает Аристо-

тель, представляет собой главным образом собственную его конструк-

цию, особенно в двух пунктах: 1) всякая поэзия возникает из импро-

визаций отдельных людей — Poet.4, р. 1448 b 23; отсюда и запевалы

дифирамба'"

); 2) развитие родов искусства подчинено телеологическому

закону (Poät.4, р.1449 а 14; ср. Aristot. Phys.II, 8, p. 198b)

/. До-

пущению чистой конструктивности противоречат конкретныя свидетельст-

ва, — например Солоново, о котором ниже. Теория импровизации тесно

связана (Poet. p.1448b) с теорией подражания и восходит к другому

источнику, чем Аристотелева история дифирамба и его учение о катар-

сисе /ДиП, с.204, примеч.1, с.208/; запевалы дифирамба засвидетель-

ствованы Архилохом. Наконец, телеологическое понимание эволюции ни-

чего не меняет в ея эмпирической схеме.

Aristot. Poet. 1449а 19; eti de to megethos' ek mikron mython

kai lexeos geloias dia to ek satyriku metabalein opse apesemnynthe

/"то же И С объемом: (начав) с мелких сюжетов и потешных речей, —

ибо изменению подвергалось сатировское— (трагедия) поздно обрела ве-

личие"/ .

Возникновение трагедии 245

стика Сатиров у Аристотеля отвечает вполне тому, чем бы-

ло их действо в VI веке, — мы едва ли вправе ожидать;

mikroi mythoi и lexis geloia /"мелкие сюжеты"и "потешная

речь"/ свойственны, как ея исключительное содержание, ат-

тической драме Сатиров V века — именно потому, что она

была всецело отделена от трагедии, в раннем же синкрети-

ческом действе трагически-плачевное было причудливо сме-

шано с разнузданно-веселым. Но если бы даже Аристотель и

не имел правильного представления о древнейшем дифирамбе

Сатиров, из которых он выводит трагедию, из этого отнюдь

не следовало бы, что самые факты, им устанавливаемые, оз-

начены неверно. Не кажутся Аристотелевы положения и пло-

дом рассудочной мысли, ибо предположение миметической им-

провизации, из которого автор "Поэтики" исходит, не при-

водит априорно ни к дифирамбу, ни к Сатирам; напротив,

оба эти явления затруднительно осложняют простыя линии от-

влеченно-эстетической теории.

В эллинстве то первобытное, еще не расчлененное един-

ство мусических искусств, которое Александр Веселовский

назвал, описывая его как общую в£ем народам начальную

стадию поэзии, искусством синкретическим, оставило глу-

бокие и неизгладимые следы как в нерасторжимом соединении

поэтического слова с музыкой и пляской, так и в многооб-

разных проявлениях закона "амебейности" (антифонии, рес-

понсии, альтернации), от Гомерова запева: ton d'apameibo-

menos prosephe /"ему отвечая, сказал"/ и амебейного плача

Гомеровых Муз

до строфической архитектоники хоровой пес-

ни и агонистических форм эполиры, в роде, например, буко-

лиазма. Этим сказано, что драма существовала у эллинов in

statu nascendi /"в состоянии зарождения"/ раньше эпоса и,

поскольку передала последнему и свой патетический харак-

тер, и свою амебейность, должна быть предполагаема его

праматерью (ср. гл. X, § 1)

. Спрашивается, как долго

сохранялись остатки народного действа преимущественно на

материке Эллады, в то время как в малоазийских колониях

на основах феодального быта развивалось искусство аэдов.

Миметическия пляски характера воинственного, уже толь-

ко типически изображающия единоборство и гибель воителя,

известны наравне с приуроченными к определенному месту и

имени героя стародавними обрядовыми действиями, каковы

Фракийские поединки на кургане Гарпалики (с.83)

. Так,

Ксенофонт в своем повествовании об отступлении десяти ты-

сяч эллинов дает следующее описание воинских потех в Эл-

линском стане, коими сопровождалось угощение пафлагон-

ских послов: "Когда совершены были возлияния и спет пэан,

первыми встали фракийцы и под звуки флейт плясали в ору-

жии; высоко и легко прыгали они, размахивая ножами; под

конец же один поражает другого, как всем показалось — на-

смерть, но тот лишь притворился убитым. Пафлагонцы вскри-

чали, а нанесший удар снял оружие с побежденного и уда-

246 Вяч. Ив. Иванов

лился с песнию во славу Ситалка; другие же фракийцы вы-

несли мнимого мертвеца. После того выступили фессалийцы

из Эна и Магнесии и исполнили в оружии пляску, именуемую

„Карпэей". Вот в чем она состоит. Один, сложив оружие на-

земь, представляет сеющего и пашущего, причем часто огля-

дывается, как бы опасаясь нападения; тем временем подкра-

дывается разбойник. Завидев его, первый схватывает оружие

устремляется навстречу идущему, и сражается с ним за свой

упряг. Все эти действия производятся ритмически под мело-

дию флейты. Наконец, или грабитель связывает пахаря и уго-

няет волов, или пахарь одолевает грабителя, скручивает

ему руки за спину и гонит его, впряженного в плуг, вместе

с волами

,,а

. В первом действе должно предполагать тренети-

ческое завершение, которое, вероятно, было опущено как

неуместное на пиршественном собрании; во втором перед на-

ми то соединение патетического обряда с магическим аграр-

ным (karpaia от karpos /Карпэя от "плод"/), какое мы

встречаем и в афинских буфониях (с. 140

—

143 )

. Мотив по-

единка был, по-видимому, любимым мотивом подражательных

поминальных игрищ. Так можно, с Нильссоном, видеть в элев

терейском сказании о единоборстве Ксанфа и Меланэгида эти

ологию обрядовых дионисийских действ, изображавших поеди-

нок

Миметические пляски и плачи на заветных урочищах, у ис

стари прославленных курганов — mimeseis pathön (с.194)

были видом древнейшего синкретического искусства, и, не

прекращаясь за весь эпический период, дожили до относи-

тельно позднего времени. Таковы были предположительно "хо

ры козлов" — tragikoi choroi - в Сикионе VI века (с.60 и

сл., 192), упоминание коих у Геродота, при всей его бег-

лости, заставляет почувствовать в этом обрядовом действе

исконное местное установление

Объектом плача и прославления были "герои", исполните-

ли — уже не просто, как думает Шмид, сельчане, agroikoi,

в козьих шкурах (trage'dorai aigon /"трагэ — шкуры коз"/)

но сельчане иде^лизованные, — ряженые, изображавшие козло

видных Сатиров

. Это другой тип миметизма, параллельный

вышеописанному, воинственному, — тип лирический и патети-

ческий по преимуществу, наиболее родственный Дионису, по-

скольку последний различается от своего яростного двойни-

ка — Арея. Козлы-Сатиры в Пелопоннесе, в других же местах

"кони" (hippoi) — Силены — были близки героям как хтони-

ческие демоны — точнее, быть может, согласно догадке Ди-

тери£а, демонические выходцы из могил

, спутники возвра-

щающейся из подземного царства Персефоны по изображениям

на вазах, — души умерших людей, совлекшияся человеческой

индивидуации, слитыя в своей стихийной жизни со стихийною

жизнью природы: в основе представления лежит все та же

древнеарийская идея палингенесии, но смутная и не дораз-

вившаяся до утверждения нового полного вочеловечения. Ди-

Xenoph. Anab. VI, 1, 5-8.

Nilseon в статье о происхождении трагедии /9/.

Возникновение трагедии 247

кие и шалые, мрачные и веселые вместе, знающие вековечный

устав земли и не понимающие установлений человеческих, пу-

гливо чуждающиеся проявлений высшего идеального сознания,

свойственного верховным жителям эфира и открытого людям

(так пугаются Софокловы "следопыты" чужеродных им звуков

кифары Гермия), — они приносят с со&ой из плодотворящего

Аида новый приток жизненных сил, пробуждают растительность,

множат приплод, усиливают чадородие: описываемыя игрища

естественно связывались с сельскою магией, как и весь на-

родный культ героев.

О Дионисе еще не было речи в этом круге, энтусиастиче-

ском и дионисийском по духу, прадионисийском по своим ис-

торическим корням. Такое начало драмы принуждены мы пред-

полагать, исходя из соображений о первоначальном синкре-

тическом действе и опираясь на указания о характере народ-

ного героического культа. О Сатирах же знаем, что не Дио-

нис их с собою привел, но что они, не знавшие над собой

раньше прямого владыки и толпившиеся всего охотнее вокруг

Пана и аркадского Гермия, дружно обступили бога мэнад,

"бога-героя", когда он разоблачился в эллинстве, и, лас-

ково принятые им в подданство, уже не отлучались более от

его священного сонма. Заключение Риджуэя от современных

нам фракийских survivals /"пережитках"/ (см. с.110 и сл.)

к условиям происхождения трагедии неприемлемо

; но ценно

его напоминание о гробнице или о могиле как сценическом

средоточии многих трагедий ("Персы" и "Хоэфоры" Эсхила;

"Аянт", "Антигона", "Эдип Колонский" Софокла; "Елена" и

"Гекуба" Эврипида), о надгробных жертвоприношениях, меж-

ду прочим и человеческих, в трагедии, о явлении на орхест-

ре встающих из кургана призраков®. Едва ли возможно, при

наличности этих следов, не усматривать схемы будущей тра-

гедии в круговом плачевном хоре, поющем и плачущем вокруг

героической могилы, — быть может, с обреченным на смерть,

как иногда на представлении трагедий в императорском Риме,

в личине чествуемого умершего, как на римских похоронах,

стоящем в середине оргийного круга

. Уже Нильссон, в упо-

мянутом выше исследовании, с величайшею убедительностью

показал, что героический тренос составляет собственное яд-

ро трагедии*

/17, стб. 28 и 31/.

См. автора "Религия Диониса" в "Вопросах Жизни" за 1905 г.

/2/. — Из Schol. Aristid, р.216 Frommel: en tei kreürgiai tu Pelopos

orchesato ho Pan 7

во время разрубания мяса Пелопса плясал Пан"/ —

можно заключить, предполагая в мифе aLtion обряда, что в прадиони-

сийских действах о Пелопсе, по-видимому омофагических, плясали коз-

лы, предводимые Паном

См. примеч. /б/. — Погребальный хороводный танец, сопровождав-

ший тренос, изображен на одной дипилонской вазе (Monumenti inediti

publicati dell

Istituto di correspondenza archeologica IX, 39). Из

Мегары высылался в Коринф хор из пятидесяти юношей и девушек для

участия в поминальных торжествах рода Бакхиадов (Megareon dakrya

/"слезы (оплакивание) мегарцев"/). См. Reisch в статье о "хоре" /11,

248 Вяч. Ив. Иванов

Но если сикионские хоры VI века, оплакивавшие героя

Адраста и не желавшие, по Геродоту, славить Диониса, ка-

жутся непосредственно проистекающими из героического пра-

действа, какой смысл имело мероприятие градовладыки, ко-

торый "отдал" (apedöke) хоры Дионису? Значит ли это, что

Клисфен "возвратил" их богу как его исконное достояние

(ср. с.60)

или же, как толкует Риджуэй, что он перенес

их с Адраста на Диониса? Мы полагаем, что в глазах Клисфе-

на все героическое и патетическое было делом Дионисовым,

ибо такова была мысль эпохи; но местные религиозные пред-

ставления противились новшеству, и недовольные сикионцы

могли возражать тиранну: "что нам и Адрасту до Диониса?"

(см. с.57)

. Клисфен усматривал в своебразном обряде об-

щий тип дифирамбического служения; сикионцы же знали в

нем независимый от дифирамба стародавний обычай. Перене-

сенные на Диониса, трагические хоры представили собою во

всяком случае драматический вид дифирамба. Очевидно, по-

следний, распространяясь по Пелопоннесу с островов, вовле-

кал в свой круг все связанные с культом героев оргиастиче-

ския лицедейства Сатиров. Свое завершение этот процесс на-

ходит в мусической реформе дифирамба, ознаменованной име-

нем Ариона.

Перенесение трагических хоров на Диониса было облегче-

но следующими обстоятельствами. Во-первых, если, как ду-

мал Велькер и в чем без достаточных, на наш взгляд, осно-

ваний усомнились некоторые новые исследователи (Шмид,

Рейш и др.), страсти Адраста были прославляемы "^грагиче-

скими хорами" в собственном смысле, т.е. хорами действи-

тельных tragoi, или козловидных Сатиров

, и действо, ос-

таваясь из года в год одним и тем же, не требовало новиз-

ны ролей и смены личин, то надлежало только посреди хоро-

вода поставить Диониса вместо Адраста, чтобы превратить

обряд в величание страстей уже не Адрастовых, а Дионисо-

вых

. Во-вторых, островной дифирамб одинаково исполнялся

круговым, или киклическим, хором, неизменно сохранившимся

и в более позднюю эпоху, и, поскольку приближался к типу

действа, состоял в диалоге между хором и запевалою, упо-

минаемым уже во фрагменте дифирамба Архилохова, как и в

Гомеровом описании плачей над телом Гектора

Творческая

самостоятельность этого древнего запевалы в хоре, подхва-

тывающем его запев или возглашение, отвечающем на его сло-

ва согласием или противоречием, действующем так или иначе

в зависимости от его действий, — обусловила собою, как,

видимо, полагает и Аристотель, возможность драматического

движения. Запевало нашей народной песни сохранил от могу-

щественного почина, ему некогда предоставленного, лишь ма-

лые остатки инициативы чисто мелодической; иное значение

стб. 2376/. Впервые о связи трагедии с похоронными и поминальными

обрядами стал догадываться Крузиус в 1904 г.

Etym. М. 764: tragoidia, hoti polla hoi choroi ek Satyron sy-

nistanto, hus ekalun tragus /"трагедия, ибо хоры состояли в основном

из Сатиров, которых звали трагами"/.

Возникновение трагедии 249

принадлежало ему на заре возникающей трагедии

. Если ука-

занные обстоятельства облегчали перенесение трагических

хоров на Диониса, то религиозный императив сделал это но-

вовведение прямо необходимым: Дионисова религия обнимала

своею универсальною идеей все, что дотоле творилось обо-

собленно во имя отдельных местных героев.

Что же могло составлять содержание новых трагических

действ, отданных Дионису, и если страсти бога, то какие

именно?

Мы не думаем ни о преследовании божественного

младенца Ликургом, — предмете позднейшей Эсхиловой траге-

дии, как о мифе чужедальном, — ни об орфических Титанах

и тех страстях, что изображались в мистериях аттических

Ликомидов (см. ниже, § 6, примеч. /ж/); но, подобно тому

как в действе Адрастовом оплакивалось, всего скорее, его

сошествие в подземное царство, так и Дионис должен был

представляться в этом круге нисходящим в Аид и под конец,

быть может, восстающим из царства мертвых в ликующем сон-

ме Сатиров . Во всяком случае, перед нами энтусиастиче-

ский и патетический обряд, еще далекий от всякого искус-

ства, исключительно героический вначале, потом своеобраз-

но сочетающий прадионисийское предание народного героиче-

ского культа с перекрестным течением дифирамба, также вна-

чале прадионисийского, но в изучаемую эпоху уже Дионисо-

ва, — того дифирамба, которому еще на его древней крит-

ской родине не могли быть чужды исконныя критския священ-

ный действа (с.

1 1

2 ,

26)

Не должно притом представлять себе собственно драмати-

ческий принцип определенно выраженным в древнейших траги-

ческих хорах: драматическое движение в этот зачаточный

период драмы было, конечно, еще менее значительно, чем в

ранней аттической трагедии, уже, однако, самоопределившей-

ся, или, по выражению Аристотеля, "нашедшей свою приро-

ду"

Так, мы не думаем даже, что в действе страстей Ад-

растовых наглядно изображалось убиение Адраста Меланиппом

или что страстной герой выезжал на своем черном коне: о

Меланиппе могла идти речь, но едва ли появлялся он сам.

Недаром, по Геродоту, хоры только "величали", или "слави-

ли", страсти Адраста (pathea egerairon). Примечательно,

что обрядовыя изображения поединков, по-видимому, никак

"0 том, чтобы на празднестве Дионисовом оплакивались Дионисо-

вы страсти, не может быть более никакой речи (здесь автору вспомни-

лось, как род внушения, решительное Leiden gibt es nicht /„Страстей

здесь нет"/ Виламовица). Позднейшия (?) учения орфического культа

здесь во всяком случае не имеют места, как нет места в древних Афи-

нах и растерзанию бога в зверином виде, которое, без сомнения, изо-

бражалось в других местах и других культах" /7, с.175/. Об отноше-

нии аттической драмы к мотиву божественных страстей еще будет речь

ниже; что же до сикионских хоров, очевидно, что они, будучи патети-

ческими, не могли бы вовсе быть перенесены на Диониса, если бы при

самой замене героя богом не остались верны своему основному назна-

чению: pathea gerairein /"справлять страсти"/.

250 Вяч. Ив. Иванов

не повлияли на возникновение трагедии

. Миметизм этого

рода мы находим у многочисленных племен, но трагедия ро-

дилась в одном эллинстве, и притом родилась не из подража-

тельного внешнего действия, а поистине "из духа музыки".

Именно дифирамбическое потребно было для ея рождения: му-

зыкальный энтусиазм и экстаз инобытия, или превращения,

переживаемые религиозно в обрядовом действии, — вот осно-

ва всего ея состава. И если бы из действ иного типа раз-

вилась трагедия, как могла бы она утратить это родовое

свое наследие? Но аттическая орхестра не знает поединка,

или преследования, или убиения: дело вестников оповещать

о всем внешне-действенном хоревтов и лицедеев, предстоя-

щих тимеле. И единственное физическое движение, уместное

в священной округе, — пляска, мусическая сестра напевного

слова.

У Свиды читаем об Арионе

, что он был "изобретателем

трагического строя (мы разумеем: сделал этот род впервые

искусство' ) и первый поставил хор (разумеем: прежние тра-

Мысль Нильссона, что трагедия могла придти в Афины с культом

Диониса-Элевферея, которому посвящены были Великия Дионисии, из го-

рода Элевфер, где легенда об упомянутом выше (примеч. /б/О поединке

указывает на дионисийския действа, изображавшия поединок, остается

и бездоказательной, и внутренне-неубедительной. Ср. также возражения

Виламовица /20/. Что касается приурочения трагических агонов к празд-

нику Великих Дионисий, тогда как героический характер трагедии ес-

тественно сближает ее, по Нильссону, с Анфестериями, — это приуроче-

ние отвечает проявившейся в Аттике тенденции к возвышению Диониса,

как бога, над сферою героев; кроме того, и сами герои трагедии уже

существенно отделялись от сонма душ навьего дня своим высоким обо-

жествлением. Эти тонкия различения мы приписываем организаторам Ди-

онисова культа в Аттике — орфикам.

Arion — legetai kai tragiku tropu heuretes genesthai kai pro-

tos choron stesai kai dithyrambon aisai kai onomasai to aidomenon

hypo tu choru kai Satyrus eisenenkein emmetra legontas. Мы предложи-

ли бы чтение аро tu choru, что понимаем в смысле kata choron, если

бы hypo не было также употребительно в этом значении; во всяком слу-

чае, hypo, с отнесением дополнения к aidomenon, а не onomasai, дела-

ет речь неприятной и неправильной и, не внося в нее ничего нового,

так кЛс уже было choron stesai, безнадежно запутывает, наконец, об-

щий смысл. Ариону приписывается этим изобретение слова "дифирамб"

или применение его к хоровому песнопению, согласно на первый взгляд

с утверждением Геродота (примеч. /б/); но и Геродот не мог не знать,

что хоровой дифирамб существовал и именовался так еще до Ариона, что

имя Дифирамб было ерikiesis /"прозванием"/ самого Диониса

. Что до

хоровой формы дифирамба, — "ехагхаі" Архилоха было всем памятно. Мы

толкуем и Геродотово onomasai в смысле озаглавления отдельных дифи-

рамбов, что выделяло этот род из общей гимнической поэзии и прибли-

жало его к гимнам Стесихора или к проблематическим tragika dramata

Пиндара