Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках

Подождите немного. Документ загружается.

Возникновение трагедии 271

Трагедия, сказали мы, есть возврат героического эпо-

са, в Дионисе и через Диониса, к его прадионисийскому

истоку; истокам же был энтусиастический тренос, плач о

страстях героев (гл.Х, § 1)

. Но встарь не бывало пла-

ча без плачей, и с этой точки зрения подлежит оценке и

объяснению мощь женского элемента в трагедии, — вопрос

важный и не освещенный, которому уместно посвятить наше

заключительное рассмотрение.

Нельзя не видеть, что женския явления в трагедии осо-

бенно часты (так, чтобы не говорить об ионийской драме

Фриниха и о позднейшей — Эврипида, из семи дошедших до

нас драматических произведений Эсхила пять имеют женский

хор) и главныя женския роли особенно действенны. Проис-

хождение трагедии из мужских хоров и полное отстранение

женщин от участия в действах не вяжутся с местом, предо-

ставленным на орхестре женской маске, как в изображении

самих трагических страстей, так и в хоровом окружении

страстной участк. Мэнада не отделима от дионисийского

нен шутом; но и античному хору предшествовал тот же шут в лице Дио-

нисова Сатира, Деметриной Иамбы или гомерического Терсита. Социаль-

но хор отвечает тому укладу, когда народ выражал свое согласие или

несогласие с решениями владык, — он демократическое и оппозиционное

начало в драме царей (прибавим, со своей стороны, что оппозиция ос-

меянного знатью Терсита в самом деле воскресает в той критике вой-

ны, себялюбиво затеянной Атридами, какую мы слышим из уст хора в

Эсхиловом "Агамемноне"). Чтобы возвратиться к религиозной символи-

ке, — ладья, древний символ переправы в обители отошедших, будь то

сумрачная заречная страна или белый остров блаженных, знаменует

смерть и погребение: ср. весло на могиле; весло на плече Одиссея

в предсказанном ему последнем странствии; корабль фэаков, на кото-

ром тот же Одиссей засыпает сном, подобным смерти; плавающий за-

смоленный сосуд с обреченным на смерть героем, восходящий, по-ви-

димому, к древнейшему обычаю погребения

. Отсюда можно с вероят-

ностью заключить, что carrus navalis Великих Дионисий — погребаль-

ная колесница-ладья бога трагедии, недаром сопутствуемого хтониче-

скими Сатирами; Дионис, на ней стоящий, — то же, что Аристофанов

Дионис в челне Харона или Дионис гомерического гимна на корабле пи-

ратов, ибо Дионисов плен — плен у Аида. Особенное благочестие, при-

писанное в Павловой речи к ареопагу афинянам, сказывается в их

"добровольном ежегодном причащении таинству смерти-воскресения в

Дионисе". "Конец трагедии был концом Эллады; membra disiecta /„разъ-

ятые члены"/ Диониса, не объективируемого более в трагедии, — эл-

линизм". Присовокупим к изложению мыслей М.С.Альтмана замечание,

что характеристика мистического значения лиц, причастных трагиче-

ским действам, как "нисходящих" (по Аристотелю же все слушатели

подражательных действ суть общиики одного патетического состояния,—

см. с.205, примеч.3)

, подтверждается термином katabatai магнет-

ской надписи, в применении к религиозному союзу при театре Диониса

(с.45 и 46); сам Дионис, почитаемый в священной округе театров,

именуется "низводящим богом" или "нисходящих вождем" (Kathegemon).

272

Вяч.

Ив. Иванов

служения, хотя бы лишь в идеальном смысле; сама Трагедия

(Tragoidia на вазах, в соответствии с Kömöidia) — мэна-

да, как потом муза Мельпомена, служит олицетворением по-

эзии трагической. В теории мы склонны были бы объяснить

указанное явление тем, что в женской душе с потрясающей

силой разверзается то зияние, которое составляет психо-

логический и эстетический принцип трагического (с.202)

что трагический экстаз острее и полнее в ней осуществля-

ется, что женская роль по этой причине особенно благо-

дарна для поэта. Но такой ответ вызывал бы дальнейший

вопрос: какие исторически-конкретныя формы сказанному

соответствуют? Так мы приходим к энтусиастическому пла-

чевному действу стародавних времен. Было правильно отме-

чено изобилие тренетического элемента в ранней трагедии;

это изобилие — характерная черта Эсхила, но тренос иско-

ни неотъемлемое, родовое, почти исключительное владение

женщин.

Состав трагедии определенно двойственный: дифирамби-

ческое и хоровое отличается от диалогического и индиви-

дуально-действенного всем: ритмом и композицией, диалек-

том и стилем. Известно, что древнейший трагический диа-

лог, который еще не был разговорною речью, строился в

трохеях, редких уже у Эсхила: трохаический тетраметр ус-

тупил повсюду место иамбическому триметру. Трохеи кажут-

ся наследием первичного дифирамба; недаром еще Архилох

в трохеях "запевал" свой дифирамб царю Дионису. Следует

ли приписать возникновение иамба в трагедии влиянию элев-

синских обрядов, памятуя об Iambe и о женских прибаутках

на оргиастических празднованиях Деметры? Но это не со-

гласовалось бы с характером элевсинского воздействия на

становящуюся трагедию, с тенденцией возвысить ее и от-

граничить от всего простонародного: ибо сфера иамба бы-

ла внешняя, за оградою святилища лежащая область vulgi

profani. Мы учитываем возможность применения традицион-

ных метров и в мистериях, но существенною кажется нам в

данном случае не связь с Элевсином как священным оча-

гом прославленных таинств, а женская природа оргиазма.

Здесь определителен не гиератизм, а "гефиризм" (gephy-

rismos)

. Заплачки у Эсхила, причитания его плакальщиц

(как давно и тонко заметил Виламовиц) выражены в своеоб-

разных, изобилующих разложениями долгот и полибрахиями

иамбах. Иамб — обрядовый оргиастический размер для слов

экстатического женского плача и женского разгула, про-

клятий*, вызывающих насмешек и половой дерзости. Иамбам

научился Архилох на Паросе, на празднествах Деметры

;

его задачею было художественно усовершенствовать народ-

ную поэтическую форму,' как он сделал это с одним из ви-

дов дифирамба, тоже примитивного, также оргиастического.

Нам кажется, что иамб столь же древний элемент дионисий-

ского действа, как и дифирамб, хотя и прав Аристотель,

указывая на его первое применение в трагедии аттически-

Ср. Агаі /"Проклятия

/ как олицетворение

Возникновение трагедии 273

ми поэтами, т.е. на его отсутствие в пелопоннесских хо-

рах. Диалогическому иамбу как ритму, заимствованному из

женских заплачек, соответствует в хоровой и мелической

части трагедии дохмий, чуждый остальной лирике и свойст-

венный особому виду плачей — kommoi, которые в свою оче-

редь надлежит признать изобретением женщин.

Предположим условно первоначальное действо, исполняе-

мое оргиастическими женщинами: какая участь ожидала бы

его? В силу общих социальных условий, оно должно было,

приобретая характер всенародного обычая или даже граж-

данского установления, перейти в ведение мужчин. Как мог

совершиться этот переход? Подстановкой мужского эквива-

лента хору мэнад. Но мужской коррелат мэнады — сатир.

Satyros — имя мужского рода, отвечающее женскому nymphe,

или nymphe mainas /"нимфа-мэнада"/. Подставляя женскую

величину вместо мужской в пелопоннесских хорах, мы полу-

чаем хор нимф-мэнад. Мэнады Дионисова тиаса — Dionysu

tithenai /"Дионисовы кормилицы"/, нимфы Нисы. Дионис —

Мусагет; музы — нимфы ключей; представление о Мусагете —

развитие представления о боге в хороводе мэнад (ср.. с. 25

и сл.)

. Женское вдохновение и прорицание усвоено Апол-

лоновым культом из оргий пра-Диониса. Илиада еще медлен-

но творилась, когда Аполлон овладевал пифией. Древнейший

аэд черпает вдохновение и дар памяти у Музы непосредст-

венно; ее и призывает он, зачиная "славы мужей". Муза на-

ставляет певцов ("славу героев воспеть надоумила Муза аэ-

да"); и еще Одиссей точно не знает, от кого Демодок поет

свою песнь — от Музы или от Аполлона (Од.VIII, 488;

ср. VIII, 73, 481 ) :

Музой ли, дочерью Зевса, наставленный, иль Аполлоном,

Ладно и стройно поешь ты страдальную участь ахеян?

Прежде чем приснилось аэдам золотое видение, какое мы

находим в позднейших прикрасах первой песни Илиады

(ст. 603 и сл.), — как, услаждая пирующих на Олимпе бо-

гов, Аполлон бряцает на лире, а хоровод Муз отвечает ему

сладостным пением, — нужно было, чтобы ликийский лучник

стал в Гомеровой общине лирником, а потом, в качестве

лирника, и вещуном; между тем лира была устроена аркад-

ским подземным богом, и вещуньи Парнаса издревле лелеяли

младенца, родившегося от подземного вещего змия. Что до

миметического элемента в женском хоре, предание, произ-

водящее имя "мималлон" от mimesis tu theii /"мимесис бо-

га"/ (с.194, примеч. 10)

, запомнило оргийное женское

действо, где бог носил рогатую маску в сонме исступлен-

ных "рогоносиц". Но этот македонский analogon не должен

сбивать нас в сторону с более верного следа: до-пелопон-

несскую женскую стадию хоровых действ естественно пред-

положить в области островного дифирамба, расцветшего из

Крита, родины миметических плясок и машущих змеями до-

эллинских мэнад, — в царстве двойного топора, милого

женщинам и царящего, как таинственный символ, над Эсхи-

18 Зак. 493

274 Вяч.Ив.Иванов

ловой Орестеей, в которой еще могущественно звучит ста-

ринная обида женщины за утрату ея былого господства

Там, на островах, могла женская хорея перемежаться и

дохмиями, и в особенности иамбами. О хороводах каких-то

критянок упоминает Сапфо

. Возможно, что женская маска

на лицедее произошла из обычая переодеваться женщинами

(гл. VII, § 5)

для воспроизведения не только тайных

женских оргий (как это намереваются сделать Тиресий и

Кадм в "Вакханках" Эврипида), но и исполнявшихся женщи-

нами всенародно миметических действ, когда такия выступ-

ления были им воспрещены. Во всяком случае, хор Данаид

у Эсхила кажется отзвуком некоей исторической действи-

тельности: вспомним предание о воинственных мэнадах,

прибывших в Аргос с моря, под предводительством началь-

ницы плясок — Хореи (с.122)

9Ц

. Ступить на піаг дальше

значило бы злоупотребить правами гипотезы. Как бы то ни

было, тренетический тон, окрашивающий трагедию в траур-

ные цвета, естественно должен быть возводим к незапамят-

ному для литературного предания жэнскому оргиастическо-

му плачевному действу

. Но вдохновенная — вместе и ве-

щунья, и плясунья, и плачея, — как плачеей выступает,

одержимая богом, Эсхилова пророчица Кассандра.

СПИСО К ЛИТЕРАТУРЫ

1. Зелинский Ф.Ф. Арион и трагедия. — Гермес. 1909,

№

3, с.80-83.

2. Иванов В.И. Эллинская религия страдающего бога. — Новый путь,

1904,

№

1-3, 5, 7.

3. Anthologia lyrica sive lyricorum Veterum praeter Pindarum re-

liquia potiores. Ed. E.Hiller, neubearb. von O.Crusius. Lpz.,

1913.

4. Christ W., Schmid W. Geschichte der griechischen Litteratur.

Bd.I. München, 1908.

5. Сгивіив 0. Arion. — Pauly's Real-encyclopädie der Classischen

Altertumswissenschaft neue Bearbeitung, beg. von G.Wissowa,

hrsg. von W.Kroll (далее -RE). Bd.II. Stuttgart, 1899.

6. Crusius 0. Dithyrambos. — RE. Bd.V. Stuttgart, 1903.

7. Dieterich A. Die Entstehung der Tragödie. — Archiv für Religi-

onswissenschaft. 1908, Bd. 11.

8. Dümmler F. Skenische Vasenbilder. — Rheinisches Museum für

Philologie. 1888, Bd.43, c.355-359.

9. NylQQOn M.P. Die Ursprung der Tragödie. — Neue Jahrbücher für

das klassische Altertum, Geschichte und Deutschen Literatur

und für Pädagogik. 1911, Bd.27, c.609 -647, 673 -696.

10. Pringeheim H.G. Archäologische Beiträge zur Geschichte des

eleusinischen Kults. München, 1905.

11. Reiech E. Chorus. - RE. Bd.III. Stuttgart, 1899.

12. Reiech E. Zur Vorgeschichte der attischen Tragödie. — Fest-

schrift für Theodor Gomperz dargebracht. Wien, 1902.

См. гл.IV, § 5, примеч. 3, с.65.

Fr. 52(46) /3/.

Возникновение трагедии 275

13. Robert С. -.Hermes. 1898, vol.33.

14. Schoemann G.F. Griechische Alterthümer. Bd.1-2. В., 1871 - 1873.

15. Stengel P. Die griechischen Kultusaltertümer (Handbuch der Klas-

sischen Altertumswissenschaft. Bd.5). München, 1885.

16. Toepffer J.A.F. Beiträge zur griechische Altertumswissenschaft.

В., 1897.

17. Wagner R. /Рец. на:/ Ridgeway W. The Origin of Tragedy. Cam-

bridge, 1910. — Wochenschrift für klassische Philologie. 1918,

№

3/4.

18. Wilamowita-Möllendorf U. von. /Рец. на:/ The Poems of Bakchyli-

des. From a Papyrus in the British Museum ed. by F.G.Kenyon.

L., 189-7."Göttingische gelehrte Anzeiger, 1898, Bd. 160.

19. Wilamowitz-Möllendorf U. von. Einleitung in die griechische Tra-

gödie. В., 1907.

20. Wilamowitz-Möllendorf U. von. Die Spührende des Sophokles. —

Neue Jahrbücher für das klassische Altertum Geschichte und

deutschen Literatur, 1912, Bd.29.

ПРИМЕ ЧА

H И

Тема обрядового дуализма греческой религии — центральная в

книге Иванова. Мы остановимся на ней подробнее, тем более что ее

изложение в указанных параграфах производит хотя и сильное, но

смутное впечатление. Иванов считает отличительной чертой эллинской

религии проникнутость ее в обряде и мифе началом пафоса, т.е. пред-

ставлением о возбуждающем скорбь и сетование (страстном) состоянии

божества, которое подражательно переживается его почитателями в эн-

тусиастическом действе. Эллинские боги были предметом оплакивания

наравне с героями. Поскольку подобные плачи и обряды известны не

только в эллинском мире, Иванов приводит следующие обоснования ис-

ключительности эллинов в патетическом отношении. Он замечает, что

почитание умерших и основные представления о божестве — "эллинский

пафос" — предшествуют малоазийскому, сирийскому и египетскому влия-

нию, а потому имеют "национальные и как бы автохтонные корни" (ДиП,

с.184) и представляют собью явление "самобытно эллинское". Цосколь-

ку "автохтонность" не может служить гарантом качественной отличи-

тельности греческих экстатических культов от прочих, естественно

ожидать каких-то еще указаний на особое качество "эллинского пафо-

са". О нем, по Иванову, свидетельствуют плоды и результаты: только

У эллинов патетическое начало обусловило специфическое развитие ге-

роического культа и было "первоисточником трагического строя в ис-

кусстве и мысли, по отношению же к богам — принципом того всецело

и радикально проведенного антропоморфизма, который составляет не-

оспоримую особенность религии эллинской" (ДиП, с.184).

В чем специфика развития героического культа, не вполне ясно.

Чуть ниже Иванов признает за героическим мифом (правда, не культом)

единственную стезю развития — трагическую (ДиП, с.185). "Эллинская

религия", ѳ которой идет речь (ДиП, с.181), явно уже не та, с отли-

чительных черт которой начиналось рассуждение. Патетическое начало

усматривалось в "темной демонологии масс", то были "смутныя и часто

ужасающия в своей жуткой неопределенности очертания призраков гран-

диозной й пугливой народной фантазии" (ДиП, с.185), которую к чело-

17*

276 Примечания

веческой мере (антропоморфизму) сводила религия олимпийцев через

"Гомерову школу" аэдов, как выражается Иванов. Однако антропомор-

физм религии эпоса у Иванова противопоставлен патетичности эллин-

ских богов, а не вытекает из него, как получается при его попытке

обосновать качественное отличие эллинского пафоса.

Человекоподобие догомеровских богов (?) состояло не столько в

их внешнем подобии человеку, сколько в подобии душевного склада и

жизненной участи (ДиП, с.183). Какой же антропоморфизм составляет

"неоспоримую особенность" эллинской религии? "Олимпийский", прояв-

ления которого усматриваются обычно в пластике и литературе, т.е.

искусстве и мысли, или архаичный, культовый, основанный на том,

что божество так же страдает, как смертный. Говоря о человеческой

мере и гармонически устроенной системе олимпийских богов, Иванов

повторяет общепринятое и общераспространенное-мнение. Но в ходе сво-

их рассуждений он не только приписывает аэдам новую функцию (смяг-

чение холодной и высокомерной религии олимпийцев — ДиП, с.190), но

и подменяет один антропоморфизм другим, а затем сливает их, так что

уже нельзя знать, когда о чем идет речь. Традиционно считающаяся

антропоморфной олимпийская религия, оказывается, представляет богов

"иноприродными роду смертных" (ДиП, с.187), и тем самым она, по

ивановской же терминологии, не антропоморфна. Терминологическая пу-

таница мешает увидеть, что Иванов неявно выстраивает противопостав-

ление антропоморфного внешне, но не страждущего и тем самым не ан-

тропоморфного внутренне бога олимпийской религии и не антропоморф-

ного внешне, но страждущего, как человек, и тем самым антропоморф-

ного в другом смысле бога архаичной народной религии (ср-. термин

"антропопатический" — ДиП, с.284).

Эта "обрядовая схизма" преодолевается, по Иванову, в катартиче-

ской религии Диониса. Но катартика как условие восстановления пра-

вильных отношений между "участниками патетического священнодействия

и вышними богами" (ДиП, с. 188) — достояние Аполлоновой религии, здесь

очищение идет извне и свыше. "Дионисийская катартика не к тому бы-

ла призвана, чтобы посредствовать между законом и правонарушением;

зато она ведала все иррациональныя состояния личной и народной души

и всю область сношений с божествами и духами земли и преисподней.

Она не изгоняла теней из сообщества живых; напротив, открывала живым

доступ к обителям мира ночного и подземного, приобщала их его тай-

ным внушениям и воздействиям и опять возвращала приобщенных „очи-

щенными" закону жизни в свете дневном" (ДиП, с.191). Для такого

преодолевающего очищения и необходим, согласно Иванову, Дионис,

антропоморфный сын олимпийского отца, страдающий и гибнущий, как

человек. Иванов настаивает на человеческой природе Диониса, на том,

что JJHOHHC СТОЛЬКО же бог, сколько герой. Однако это очень сомни-

тельно. Единственное обращение к Дионису как к герою в древнем

элейском гимне (см.: Plut. Qu. Gr. 36) есть, вероятно, результат

порчи текста. У Диониса много черт хтонического божества, но ви-

деть в нем обожествленного смертного нет основания (см.: Pickard-

Cambridge A.W. Dithyramb, Tragedy and Comedy. Oxf., 1927,

C.12 и сл., 139, 178, 182 и сл.).Иванову же необходимо подвести чи-

тателя к тому, что в эллинской религии каким-то естественным, необ-

ходимым образом появляется "почти богочеловек" (ДиП, с.188). В этой

искусной конструкции Иванов сумел сочетать свое собственное пред-

ставление о "повышенной впечатлительности эллинской души" с общег

277 Примечания

принятыми взглядами на антропоморфность греческих богов и подойти

вплотную к христианской идее вочеловечения небесного божества в сы-

новней ипостаси, дающей смертным очищение своим страданием (ср.

ДиП, с.211). "Дуализм двух царств и двух святынь — ночи и дня, тем-

ных <...> подземных царей и светлых богов — был, до пришествия Ди-

ониса, началом невыносимого душевного противоречия и раскола; с Ди-

онисом наступило примирение обоих богопочитаний, и человек перестал

равно, но разно трепетать ночной бездны и отвращающихся от нея

олимпийцев. Можно сказать, что дионисийская катартика спасла эл-

линство от безумия, к которому вело его двоеверие, знаменовавшее

антиномию полярностей религиозного сознания — антиномию таинств не-

ба и земли, законов жизни и смерти, пэана и треноса, явленного кос-

моса и незримого Аида" (ДиП, с.192). Иванов представляет олимпий-

ский и хтонический аспекты религиозной жизни как два мировоззрения,

непримиримо сталкивающиеся в человеческом сознании. Только в этом

случае и имеет смысл говорить о "безумии" как результате двоеверия*

В отличие от сект, религии целых народов (не говоря уже о мировых

религиях) имеют столько слоев и допустимых, хотя, как правило, ие-

рархизированных, вариантов богопочитания и такую степень "непосле-

довательности", что в них находят себе место разные социальные груп-

пы и даже индивидуальные склонности. И хотя Иванов соотносит олим-

пийскую религию с завоевателями-аристократами, а хтоническую демо-

нологию — с покоренным земледельческим населением, но тем не менее

неявно уподобляет институализированное "двоеверие" общины мучитель-

ному расколу индивидуального сознания мыслителей и художников пер-

вых десятилетий XX в. Именно для этого раскола Иванов искал катар-

тического исцеления и, воображая соборный культ и соборное искус-

ство, брал за образец дионисизм. А для этого и дионисизм необходимо

было представить как "пример", т.е. описать архаическую религию в

терминах индивидуального сознания русского интеллигента.

Пафос эллинской катартической религии отличается^ как было ска-

зано, от "чужеземных страстей" еще и тем, что породил трагедию.

Иванов указывает .при этом на общий закон "эволюции обрядового син-

кретического искусства", переводящего катартические оргии в созна-

тельное художество. Преобразование подражательного действа "соглас-

но художественному заданию" (ДиП, с.212) и потеря им собственно са-

краментального значения происходят лишь в редких случаях. Такой ред-

кий случай и есть рождение трагедии. "Первоначально все, достигшие

ясных форм художества, относятся к богослужебному кругу светлых не-

божителей" (ДиП, с.213). И только дионисизм вносит в хтоническую ре-

лигию то очищающее начало, при котором из обряда может возникнуть

художество. Не получается ли при этом, что уникальное возникновение,

трагедии объясняется через обусловивший ее дионисийский катартический

пафос, а качественное отличие эллинского пафоса — через обусловлен-

ную им трагедию?

В указанных стихах гимна говорится о священном вопле, который

подняли (Slolyxan) крисейские женщины при виде света, исходящего от

очага Аполлона.

Предание, сообщаемое Ивановым, пересказано, вероятно, по па-

мяти. У сохранившего миф Антонина Либерала (§ 9) от пения Эмафид

все кругом потемнело, природа не желала слушать их пение. Когда же

запели Музы, то не только замерли небо, звезды, море и реки, но и

начал расти. поднимаясь к небу, очарованный Геликон. Его рост был

278 Примечания

остановлен ударом Пегасова копыта. Предание строится по схеме кос-

могонического мифа: смена тьмы светом при росте мировой горы.

См, Sim. fr. 24 Hiller —Crusius (один из тренов) и fr. 7

(один из эпиникиев).

См. Plut. Qu. Conv. II, 4, 638 be; De Ei ар. Delph. 394d; Ps.-

Plut. De mus. 3—5; Abevt Я. Die Lehre vom Ethos in der griechischen

Musik. Lp«., 1899, c.60 и сл.; Huchzermeyer H. Aulos und Kithara in

der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit nach

den literarischen Quellen. Emsdetten, 1931.

Дельфийскими братьями Иванов называет Аполлона и Диониса, сов-

местно почитавшихся в Дельфах. Сложению их союза посвящена одна из

самых удачных глав ДиП — "Дельфийские братья".

Олимпу, полулегендарному фригийцу, чье время жизни приходится

на VIII в. до н.э., были приписаны самые разные более поздние сочи-

нения, несомненно к нему не восходившие. В отличие от Олимпа, Са-

кад — лицо историческое. Он добился допущения авлодии (с видоизме-

ненным авлом) на пифийские состязания в честь Аполлона и трижды

одержал на них победу (Strabo, р.421; Poll. IV, 78; Paus. II, 22,9).

Павсаний считает, что Сакад положил конец ненависти Аполлона к флей-

тистам, вызванной дерзостью Силена и Марсия.

Само слово элегия древние объясняли через е legein — гово-

рить э!9 т.е. восклицать (Sud., ssw.elegos), eleein — окшіеть или

eu legein — хвалить (Schol. Dionys. Thrac., p.20, 25 H; Mar. Vict.

110,18 К). О связи элегии с заплачкой см.: Eur. Troad. 119, Iph.

laur. 1091, Didymos ap. Schol. Arph.Av. 217; Procl. Chrest. 242 W;

Et. M. 326, 49 (s.v. elegos), 152, 3 (s.v. elegaino); Anth. Pal.XI

135, 3; Hesych., I s.v. elegeia. Погребальные плачи исполнялись

либо женщинами, либо при участии женского хора. Профессиональными

плакальщицами в Греции были малоазийские по происхождению рабыни

или отпущенницы, кариянки. Сборник же элегий Мимнерма в древности

считался посвященным его, возлюбленной с малоазийским именем Нанно

(см.: Kretsohmer Р. Einleitung in die Geschichte der griechishen

Sprache. Göttingen, 1896, c.341).

OTTO Крузиус (Philologus. 1895, Bd.54, C.734 и сл.; 1899,

Bd.58, с.577) считал Пигрета измышлением Птолемея Хенна. Растолко-

вывание гексаметрической строки пентаметрической содержится, по-

видимому, в элегии Тиртея (Fr.3 а и b Snell): гексаметрические

строки, прочитанные подряд, составляют текст оракула, а пентаметри-

ческие — поясняют и комментируют смысл пророчества. Мысль Иванова

о том, что два полустишия пентаметра подтверждают и развивают со-

общение героического стиха, заслуживает самого пристального внима-

ния и специального исследования ранней элегии. Если бы такое поло-

жение дел подтвердилось для ранней элегии в целом, наука распола-

гала бы ярким примером преображения поэтической обрядности в поэти-

ческий прием.

"Трагедия, по своему содержанию, тот же Гомеров эпос< ..

но не как гимническое служение небожителям, подобно песням аэдов,

а как хтоническое служение героям во имя бога-героя, mimesis ра-

thus..." (ДиП, с.213). О боге-герое см. выше, примеч. 1. Заметим,

что те же элейцы, в чьем гимне Дионис предположительно именовался

героем, по словам Павсания (VI, 26,1), из богов превыше всех чтили

Диониса.

Поскольку пир в древности — это определенный ритуал, Иванов

279 Примечания

полагает, что Архилох не мог быть здесь новатором, но следовал су-

ществовавшей традиции. Включение дифирамба в обряды винопития Ива-

нов связывает с переносом в островном прадионисийском культе хтони-

ческого оргиазма на растительную сферу. На пиршестве разрабатывает-

ся, по его мнению, не хоровая, а монодическая разновидность дифи-

рамба с выдвинутой ролью запевалы. Единственная основа для такого

предположения — сам фрагмент Архилоха.

Все, что известно о греческом дифирамбе, не дает никаких ос-

нований видеть в нем скорбную песнь или предполагать, как ниже Ива-

нов, что трен вобран дифирамбом. Несомненен экстатический, по край-

ней мере первоначально, характер этого жанра, но его возбуждение и

"хмель" скорее радостного, восторженного характера, как и весенний

аттический дифирамб, приводимый ниже Ивановым. Деревенская песня о

растерзании Диониса, как бы она ни называлась, дифирамбом не была;

см. Clem. Alex. Protr. I, 2,2 (p.4 Stählin)* Schol. p.297 (Stählin).

В Дельфах эллинистического времени имели хождение мифы о смерти

Диониса, убитого Титанами или Персеем, и существовала его могила

(Plut. De Is. et Os. 35). Но ритуальные воспроизведения соответст-

вующих событий известны не для Дельф. В Дельфах в зимние месяцы ис-

полнялся дифирамб. Это было связано с запретом на пэан во время от-

сутствия Аполлона, но само по себе не означает скорбного содержа-

ния песни. Во всяком случае, Бакхилидов дифирамб для дельфийцев

(15/16 Blass) повествует о Геракле и не имеет разительных отличий

от других, "не зимних", дифирамбов. Павсаний сообщает о введении

орфиком Ономакритом оргий, в которых изображалось растерзание Дио-

ниса Титанами (VIII, 37,5), (однако в связи с этим ничего не сооб-

щается о дифирамбе. Колдер сопоставил dithyrambos с фриг. dithrera

(dithrepsa), означающим, по его мнению, могила (Calder W.M. Clas-

sical Review. 1922, 36, с.11 и сл.). Колдер обнаружил также фригий-

скую надпись III в. н.э., в которой Дионис упоминается как страж

или покровитель могилы. Колдер полагает, что dithyrambos — это ис-

каженное dithreranbas, что, по его мнению, означает господин моги-

лы (Pickard-Cambr-'dge A.W. Dithyramb, с. 16 и 419). Но даже если

дифирамб имел такой"погребальный"смысл во Фригии в III в. н.э. или

раньше, в Греции нет никаких его следов. Для Иванова скорбный ха-

рактер дифирамба удостоверяет уже наличие в нем героических сюже-

тов, Однако, во-первых, мнение о том, что произведение с героиче-

ским сюжетом тем самым является дифирамбом, позднее и недостовер-

ное (Ps.-Plut. De Mus. 1143 е); во-вторых, произведения на героиче-

ский сюжет не обязательно являются дифирамбами и их содержание не

сводится к оплакиванию (например, сочинения Стесихора); наконец,

сохранившаяся дифирамбическая поэзия, повествуя о героях, не кон-

центрируется на их страстях и гибели и не обращается к герою с при-

зывами и молитвами, чего следовало бы ожидать в тренетическом куль*-

те героя.

См. Arist. Pol. 1342 b 3 и сл. Orgiastika и pathetika у Ари-

стотеля характеризует фригийский лад и флейту, а не только дифирамб.

Дифирамб у него один из примеров вакхической поэзии, для которой

этот лад и инструмент подходит.

У Плутарха (De Ei ар. Delph. 389 а) говорится, что Дионису

"поют дифирамбы, песни, полные страстей и перепадов, заключающие

в себе своего рода блуждание и смятение".

В качестве кандидатур на экстатическое и патетическое со-

280 Примечания

держание можно, однако, предложить и другие жанры обрядовой поэзии:

это сопровождаемая авлом элегия, эпикедии и иалемосы из погребаль-

ного репертуара; военные пляски и марши также не чужды возбужденно-

му и яростному настроению. Аристотель говорит в "Политике" (1341 b

33) о целом разряде энтусиастических мелодий и о возбуждающих душу

религиозных песнопениях, которые исполняются в театре (Pol. 1342 а

6—18). О дифирамбах он говорит особо несколько позже (1342 b 5 и

сл.). Так что трудно понять, почему Иванов считает дифирамб "един-

ственно данной формой" для выражения и ликующего и сетующего экста-

,за.

В плачах Пиндара заметно орфическое влияние; в сохранивших-

ся фрагментах величаво и торжественно говорится о загробной жизни,

бессмертии. Что же касается Симонида, то традиция противопоставля-

ла его Пиндару именно из-за "патетичности", хваля за умение вызы-

вать острую жалость и сострадание в своих тренах. См. Dionys. De

imit. II, 2,6; Quint. Inst. X, 1,64; Vit. Aesch., 37 и сл. (Weil),

Catull. 38,8; Horat. Carm. II, 1,38. Так что включение трено-

сов Симонида на одних правах с треносами Пиндар-а в "аполлонийский

круг" сомнительно.

См. примеч. 1.

Это скорее пересказ, чем перевод приведенной в сноске цита-

ты. Аристотель пишет: "Ибо возникнув от импровизационного начала,

и сама она /т.е. трагедия/ (как и комедия, причем первая от запевал

дифирамба, а вторая от запевал фаллических /песен/, какие и ныне

остались в обычае во многих городах) мало-помалу разрослась по ме-

ре выдвижения вперед того, что в ней проявлялось, и после многих

перемен она остановилась, когда обрела свою собственную природу".

См.: Ил. I, 604; Одис. XXIV, 60; Гимн Аполлону Пифийскому 11.

Аристотелевскую характеристику Илиады как поэмы "патетиче-

ской" Иванов понимает в том смысле, что героический эпос возникает

из "патоса", какой составлял содержание плача о героях, посвященно-

го изображению их страстной участи. Илиада, по мнению Иванова, не

только сохраняет отголоски стародавнего плачевного обряда (VI, 499

и сл.; XXIV, 723 -776; ср. Одис. XXIV, 60 и сл.), но и "собирает

религиозный опыт длинного ряда предшествующих поколений и посредст-

вует между ним и формами позднейшего развития страстной идеи в куль-

те и художественном творчестве..." (ДиП, с.184), отчего и мыслится

впоследствии трагедией до трагедии. Следует добавить, что, назвав

Илиаду "патетической", Аристотель тут же назвал Одиссею "этической",

причем он предполагает, что и трагедии бывают как одного, так и

другого разряда (Poet. 1459 b 7—77). Во всяком случае, в неурезан-

ном виде его рассуждение не подтверждает ни мысль об исключительно

патетическом, связанном с погребальным культом характере эпоса, ни

то, что трагедия воспользовалась законсервированным в эпосе патети-

ческим началом. Аристотель не может выступать здесь как авторитет

в вопросах генезиса: он дает классификацию наличного литературного

материала, и характеристика по признаку "простой/сложный" не менее

важна ему, чем "патетический/ этический". Замечание Аристотеля о

том, что, когда появилась трагедия, ее сочинением занялись эпиче-

ские поэты, так же как комедией — ямбические (Poet. 1449 а 2), озна-

чает только, что из этой среды "рекрутировались" (так же, добавим,

как из запевал дифирамбов) авторы-постановщики нового жанра. Вме-

сте с тем несомненно, что устная поэзия в силу своей принципиальной